NACIMIENTO Y EVOLUCIÓN DEL TÍTERE DE GUANTE

Como ya he avanzado en el último número de la revista de UNIMA, Fantoche , en un artículo titulado El malentendido entre lo antiguo y lo moderno (11, 2017, pp. 12-34), creo posible la tesis de que el títere de guante europeo procede del cetro de locos que los bufones y otros tipos de juglares menores blandían ante sus señores (los franceses le llamaron marotte).


Ilustración de Elogio de la locura, de Erasmo.      Bufón Golziuts, sobre 1600.

Lo que al principio era solo un palo tallado burdamente con una cara en su extremo superior fue perfeccionándose con el paso del tiempo: primero la cabeza fue tallada con mayor arte, luego se comenzó a tallar un cuerpo y, en ocasiones, el cuerpo se vistió con un traje. Pero el palo inferior que sujetaba la figura siguió estando presente, quizá durante siglos, accionado por la mano del titiritero. En determinado momento decidieron esconderse de la vista del público para dar más efecto de realidad a lo que sugería o comentaba aquel títere rudimentario. Se ocultaban dentro de una estructura escenográfica con forma de castillo o bien detrás de un simple repostero de tela.


Títeres de palo inferior de la familia Preti, activos desde principios del 800. La figura de la derecha hace evidente que se hace indistinguible un títere de palo inferior de un títere de guante.

Aquella figura, cada vez con aspecto más humano, tenía un problema grave con sus brazos. Solamente se podían mover por impulso pendular, lo que limitaba notablemente sus dotes expresivas. Se encontraron dos soluciones. La primera de ellas fue la de colocar una o dos varillas de alambre a sus manos. Así el titiritero empleaba una de sus manos en sujetar el palo de la figura y la otra en mover uno de los brazos, con lo que aumentaba de forma notable la capacidad de expresión del títere. La segunda solución, mucho más evolucionada y por lo tanto posterior en el tiempo, fue la de abrir parcialmente el puño que sujetaba el palo y en emplear los dedos índices y pulgar para introducirlos en unos manguitos que acababan cada uno en una de las manos de la figura. Los otros tres dedos (el mayor, el anular y el meñique) siguieron sujetando el palo que se insertaba en la cabeza. Con un poco de habilidad estos tres dedos eran capaces de producir la rotación del rostro del títere. La capacidad de expresión aumentaba todavía más. Esta forma de manipular ha persistido largo tiempo en Italia, por lo que algunos manuales la consideran oriunda de allí, aunque también ha estado presente en Francia y otros países: hace unos días me trajeron una marioneta de Uzbekistán con este sistema de manipulación.

Manipulación de palo inferior con dedos en los brazos: transición al guante puro.

La aparición definitiva del títere de guante puro (en el que solo la mano mueve toda la figura), posiblemente es cuando se anula el palo inferior, el dedo índice que formaba un brazo, gira 90º, se verticaliza y se introduce ahora en la cabeza o cuello de la figura donde antes se insertaba el palo. El pulgar sigue constituyendo el otro brazo. Los otros tres dedos, que antes sujetaban el palo, ahora constituyen el brazo que ha dejado libre el índice. Es lo que los manuales describen como técnica lyonesa (o francesa).

Guante puro: manipulación lyonesa.

Una variante, casi coetánea de la anterior, es  la de utilizar solo el dedo mayor para ocupar el brazo, mientras los dos dedos más pequeños se doblaban sobre la palma de la mano ayudando así a rellenar el cuerpo de tela del títere, siendo esta técnica la que se ha extendido mayoritariamente por todo el mundo occidental.

Guante puro: manipulación más corriente en la actualidad.

Estoy hablando solo del títere de guante, no de otras formas de figuras móviles mucho más antiguas como los títeres manipulados con varillas o barras a la cabeza, los títeres atravesados por cuerdas o los títeres apoyados en una peana que se deslizaba sobre un tablero. O los más antiguos de todos, las figuras que se manipulaban directamente con las manos o las figuras gigantescas de águilas, sierpes o gigantones que se “portaban” sobre los hombros.

Todo lo que acabo de describir es y será indemostrable. El gran error de los mejores estudiosos ha sido el de intentar describir las técnicas de antaño situando sus ejes de referencia en el presente. Una de los prejuicios más notables ha sido el de dividir a las figuras móviles en las dos categorías consideradas tradicionales en los tiempos modernos: el títere (guante) y la marioneta (hilos). No me cansaré de repetir que ninguna de estas dos técnicas existieron en el pasado lejano: el guante puro puede situarse a mediados del XVIII y el hilo al principio del último tercio del XIX.

Por intentar escapar de esos prejuicios me he puesto delante de un espejo y he ido jugando con diferentes tipos de títeres. Siempre al lado de todos aquellos textos o dibujos que han pretendido explicar a lo largo de la historia este arte de la figura móvil. Este camino lo he recorrido con las herramientas de la lógica, de la física y de la anatomía de la mano humana. Este camino puede ser un cuento, pero de cualquier manera es un cuento con ciertas posibilidades de ser cierto.

EL TITERE DE GUANTE CATALÁN

Cuando descubrí la técnica del guante catalán quedé fascinado por sus detalles anatómicos. Y mi asombro, ahora también por sus detalles sociales y nacionales, no ha dejado nunca de aumentar. Muchas de aquellas tallas que incluían cabeza, hombros y principio del pecho eran majestuosas y de un gran naturalismo. No tenían demasiado que ver con las grotescas máscaras de la Comedia del Arte que inundaron Europa con las diversas versiones nacionales o regionales de Pulcinella y de alguno de sus partenaires. Bien que en su espíritu persistieran claramente sus caracteres. Y mi fascinación aumenta cuando, por el momento, no hay descrita en ninguna otra parte del mundo esa técnica de los tres dedos centrales insertados en la base del pecho. Similar fascinación a la que debió sentir el inglés Harry V. Tozer, que se decidió a pregonarla por el mundo a través de su famoso artículo en la revista norteamericana Puppetry Yearbook del año 1932.

Manipulación de guante catalán.

Desde hace tiempo me ha llamado la atención la similitud de ciertas tallas de títeres de guante catalán con alguna de las imágenes vestideras de vírgenes o santos, llamadas en Cataluña, donde fueron muy frecuentes, de cap i pota. Ello aboga por esa tradición que afirma que buena parte de aquellas fueron talladas por imagineros religiosos.

Imagen vestidera (cap i pota), quizá de principios del XIX.

Por la fisonomía de sus rostros (detalles de cabellos, bigotes, etc) los podríamos situar a partir de mediados del XIX. Es el mismo momento que en buena parte de Europa está surgiendo la segunda generación de títeres: los hijos o, más bien, los sobrinos del ya viejo Polichinela unidos indefectiblemente a los temperamentos de los habitantes de sus respectivos territorios que, no olvidemos, estaban conformando las nuevas nacionalidades europeas, especialmente en el centro y en el este europeos y en la sureña Italia. Esta fue una de las obsesiones que tenía el mayor estudioso del siglo XX, el polaco Jurkowski, en sus últimos tiempos: establecer una relación entre el proceso nacionalista europeo del XIX y el carácter de los diferentes personajes, así como con los argumentos de las obras en las que intervenían.

Colección Vergés. Foto Jesús Atienza.

El Titella catalán, y los personajes que le acompañan, van a surgir de ese mismo movimiento europeo que crea al lyonés Guignol, a Lafleur en Amiens, a Barbizier en Franche-Comté, al bruselense Woltje, al lombardo Tartaglia, al bergamesco Gioppino, a los turineses Gerolamo y Gianduja, al boloñés Fagiolino y tantos otros (unos como marionetas de barra e hilos y otros ya como títeres de guante). Curiosamente va a surgir en el periodo que denominamos en Cataluña como Renaixença, donde una parte de la burguesía e intelectualidad catalana se va a movilizar culturalmente tras tomar conciencia de la progresiva pérdida de la lengua y de las costumbres propias a manos de la férrea colonización castellana, producida tras el triunfo de las tropas del Borbón Felipe V en 1714.

Pero salvo en el Génesis, nada surge de la nada. Frente a lo que puedan opinar algunos, Cataluña no fue un territorio impermeable a las diversiones que disfrutaban el resto de españoles que, desde luego, no estaban exclusivamente en manos extranjeras, como se afirma hasta la saciedad. Durante los siglos XVII y XVIII debieron actuar las mismas compañías de Máquina Real que triunfaban por todo el Estado con títeres de barra a la cabeza e hilos a los brazos y piernas o con títeres de peana y varillas a las extremidades. Dichas compañías se movían por toda la Península siguiendo las mismas rutas que han sido estudiadas en cuanto a las compañías de actores. A Barcelona llegaban dos rutas principales, una que pasaba por Zaragoza y otra que venía desde Valencia. Son los llamados ninos de los que nos van a hablar tanto Amades como otros. Así como el teatro de sombras que alcanzó en Cataluña un esplendor especial. Sin duda llegaron también los títeres de guante con el mismo argumento de base que se utilizaba tanto en la península con Cristóbal Polichinela como con Polichinelle en Francia o Punch en Inglaterra. De ello sí que hay referencias en varios estudios y artículos.

Existía, no obstante, un teatro exclusivo de títeres [se refiere a títeres de guante], el cual parece que hasta tiempo bien cercano se reducía a una sola obra más o menos alterada y tergiversada, según la capacidad y el ingenio de cada titiritero. Su argumento se basaba en una serie de malandanzas de Tòfol, las cuales le ocasionaban desventuras y sinsabores sin cuento, de las que salía triunfante, hasta el punto de acabar por colgar al verdugo que debía haberlo colgado a él en castigo a sus marullerías. […] Esta comedia había sido común al teatro de títeres de la mayoría de pueblos europeos […] La titellada se titulaba Les angúnies d’en Titella y su popularidad fue tanta, que su título ha pasado a constituir una frase proverbial aplicada en tono festivo y familiar para indicar que alguien pasa penas y calamidades. (Juan Amades, “Nuestros títeres”,  San Jorge, 26, 1957, p. 15).

Esta obra es propia del género de Polichinela y por esto los títeres catalanes recibieron el nombre de putxinel∙lis. Démonos cuenta que Amades menciona a Tòfol (Cristòfol Polichinela) como su principal protagonista. Amades y después otros mencionan la primitiva confusión que existía entre los amigos Tòfol y Perot (quizá proveniente de Pierrot, luego Perico) como protagonistas de las comedias, recibiendo ambos el nombre de Titella según el titiritero que los empleara. La evolución acabará por situar a Perot-Pericu en el papel protagonista principal, en el Titella prototípico, y a Tòfol como personaje algo más secundario, galán de pocas luces que siempre acabará sufriendo las desgracias e incluso los golpes de la cachiporra. Pero no fue así al principio.

Dibujo de Emili Ferrer, escenógrafo en la Sala Reig, para ilustrar el artículo de Joan Maragall. Se puede apreciar la presencia de Pierrot y de Polichinela.

Esa obra común a toda Europa la describe con detallle el poeta Joan Maragall (1860-1911), en un artículo rescatado posteriormente por una de las principales revistas españolas, donde proclama su afición “al teatro de Polichinela, un verdadero teatro” al que ha podido asistir durante su estancia en un balneario.

Es un hombre que va vestido de dos colores, tiene una nariz muy grande y habla con voz de cotorra. […] Polichinela ha matado a su mujer, ha comido a sus hijos, es un enemigo de la sociedad, un destructor de todo orden establecido, y hay que castigarlo, juzgarle, prenderle ante todo; y a eso viene el gendarme, y esto es lo que cuenta al público, mientras Polichinela aparece por el foro, renegando de su suerte y maldiciendo de todo con su rabiosa voz de cotorra. El gendarme al verle, cree reconocer al que busca: “¿Es Polichinela?”, pregunta al público. “¡No!”, contesta el clamor infantil del coro del pueblo, que ya de momento se pone de parte de su antiguo conocido, de su favorito el Rebelde. (Juan Maragall, “Polichinela”, La Esfera, 731, 07/01/1928, pp. 50-51).

Dibujo de Emili Ferrer, escenógrafo en la Sala Reig, para ilustrar el artículo de Joan Maragall.

Ya sabemos lo que ocurre luego, Polichinela se enfrenta al juez, asesina en la horca al verdugo que pretende ahorcarlo, arranca la horca del suelo y con el verdugo colgando todavía de ella, la emprende a palos con todos bajo el fervor entusiasta del público.

Sobre mediados del 800, algunos titiriteros catalanes comenzaron a sustituir al viejo Polichinela, por un joven payés que “iba en mangas de camisa y obligadamente llevaba barretina”:

Se expresaba de manera chusca y atrevida, a menudo algo libre; era mordaz y astuto, valiente y justiciero, bonachón y compasivo, a la par que duro y riguroso, sin dejar de ser galán (Juan Amades, “Nuestros títeres”,  San Jorge, 26, 1957, p. 12).

Guardia y Titella. 1924. Colección Adolfo Ayuso.

Buena parte de esos titiriteros, tal como estaban haciendo otros titiriteros de toda Europa, comenzaron a elaborar nuevos argumentos sobre las cuestiones sociales, las noticias locales, el devenir de la vida en las diferentes comarcas catalanas. Casi al mismo tiempo, o quizá un poco después, aparecería otro Titella que vestía gorra negra de proletario y que vivía las peripecias urbanas de los barrios que estaban constituyendo la gran ciudad de Barcelona.

Títeres de Juli Pi. El Teatre Català, 24-08-1912. Titella con gorra de proletario.

Entre esos titiriteros, como también estaba ocurriendo en todo el continente, hubo quien quiso dar un mayor peso dramatúrgico a sus funciones y preparó adaptaciones de algunas de las novelas y obras teatrales de mayor éxito del siglo XIX. Algo que ya hacían las compañías de marionetas, como las de Narbón. Con esto los títeres de guante subían un escalón en la categoría social, tal como vino reflejado en la prensa de la época.

Así, los argumentos locales constituyeron los llamados sainetes, obras en un acto. Y los segundos, los llamados dramas, que solían tener tres actos. Una función completa en un local de cierta categoría, cuya duración solía ir más allá de las dos horas, sería aquella que contemplara el siguiente programa:

  1. Sinfonía de introducción. Breve pieza musical interpretada por una orquestina formada por entre 1 y 4 músicos.
  2. Drama o comedia seria.
  3. Sainete
  4. Generalmente, una pieza de baile. Pero también podía ser una breve pieza con humo, fuego y diablos, u otro tipo de estruendosa apoteosis.

Programa de actuación de Ramón Montserrat. Colección Adolfo Ayuso, procedente de Francisco Porras.

Estructura que venía del teatro español del siglo de Oro, con ciertas modificaciones que había asumido el teatro de actor del siglo XIX. Más adelante, entre los titiriteros de barraca de feria, las funciones debieron reducirse a sainetes o breves comedias de veinte o treinta minutos para ofrecer a bajo precio sobre diez o más funciones diarias.

LOS MAESTROS TITELLAIRES

¿Quiénes fueron aquellos artistas que levantaron en Cataluña una nueva forma de teatro de títeres que enseguida alcanzó un profundo arraigo popular? Una nueva forma de hacer teatro de títeres que pudo incluir un nuevo tipo anatómico de títere de guante desconocido fuera de las fronteras de Cataluña.  Una nueva forma que, sobre todo en los sainetes, expresaba una clara forma de manifestación del espíritu autóctono, fuera en el campo (el Titella pagés con barretina) o fuera en la ciudad (el Titella urbano con gorra negra).

Toda esa legión de fundadores del teatro de títeres de guante catalán se suelen resumir en un nombre casi mitológico: Juli Pi. No cabe duda de que Pi llegó al punto más alto, incluso la mayor parte de sus compañeros lo reconocieron como el gran maestro. Cuando Adrià Gual reúne lo más exquisito del teatro catalán, en una maratoniana sesión de casi siete horas, celebrada el 3 de septiembre de 1912 en el Teatro Novedades, no se olvida de él. Y lo incluye entre la crème de la crème.

Juli Pi i Olivella.

Ya Antoni Galmés manifiesta en su tesis doctoral El teatre de putxinel∙lis a Catalunya (2010), que tiene la sospecha de que junto a Pi o antes de Pi, hubo otros grandes maestros cuyos nombres no llegaron a los titulares de prensa porque la fama de las actuaciones de Juli Pi en un lugar tan emblemático como Els Quatre Gats borró los nombres de los demás. Fue el propio Pi el que tuvo que decir que había tenido un maestro, Federicu de Figueras, del que no se ha llegado a conocer ni su apellido.

Sorprende, e incluso indigna, que los protagonistas de un género teatral tan genuinamente catalán se hayan quedado atascados en un folleto que Amades publicara en 1933. Amades (1890-1959) pudo asistir de niño a alguna de las funciones de cafés y chocolaterías de Barcelona. A Amades le gustaban los titelles pero no era ningún especialista de ellos. Su vasto campo de investigación abarcaba todas las costumbres y formas posibles de expresión del espíritu catalán. Su obra es tan inabarcable como dispersa.

Amades, frente a la silla, recoge cantos y testimonios orales.

Resulta curioso que no se haya concedido el suficiente crédito dentro de la historia de los títeres catalanes al otro gran folklorista, Aureli Capmany (1868-1954), al que le gustaban mucho los títeres (tanto las marionetas de hilo como los de guante) y que además de escribir sobre ellos, participó activamente en muchas de sus representaciones, siendo tras la aventura de Els Quatre Gats el que los introduce en el más escogido núcleo cultural catalán (ver mi artículo sobre “Aureli Capmany y la sala Reig de Barcelona” en la revista Fantoche, número 6, 2012). Al ser 22 años mayor que Amades pudo asistir a más espectáculos en el periodo de esplendor. Además Capmany dio una charla sobre la Historia del teatre de titelles en Radio Barcelona el 2 de septiembre de 1931, dos años antes de la aparición del libro de Amades, que seguro llegó de una forma u otra a este. Capmany cedió el texto de su conferencia a Tozer que tradujo buena parte al inglés en su artículo de la revista Puppetry de 1932 que, como podemos comprobar tenía bastante más que sus excepcionales dibujos sobre el títere de guante catalán. Dicho artículo no se ha traducido nunca.

Aureli Capmany.

Desde entonces solo ha existido un gran trabajo de investigación sobre el títere catalán: el realizado por Josep Martin, a petición de Agnès Soteras, para celebrar los 20 años de Pedagogia del Espectacle: El teatro de titelles a Catalunya (1998). Por muy diversas causas, entre las que se cuentan algunos notables errores y quizá la falta de tacto del investigador al entrevistarse con los actuales titellaires, ese trabajo no ha tenido la repercusión que merecía.

El teatre de titelles a Catalunya.

Habrá que dedicar un artículo especial  a la bibliografía sobre la historia de los títeres catalanes, una bibliografía comentada que aclare qué libros y artículos han servido simplemente para la difusión y cuáles han ahondado en la búsqueda de nuevos datos. Por eso salto ahora consideraciones sobre autores como Gasch, Tozer, Faidella, Galmès, Fàbregas, Jané, Porras, Varey, Lloret, Oltra y otros.

UN TRABAJO COLECTIVO POR HACER

La formidable colección de títeres que posee el Museu de Arts Escèniques, una de las mejores de Europa, debe encontrar el soporte técnico, teórico y de investigación que merece. Solo así se hará irremediable el que asciendan desde los sótanos donde están guardados ─excelentemente guardados, por cierto─ hasta un espacio digno donde asentar una exposición permanente que se convertiría en uno de los más destacados puntos de atracción cultural de Barcelona. Las excelentes exposiciones temporales que desde los años setenta se han hecho en la ciudad siempre han tenido un gran éxito de público y de prensa. No hace falta sino recordar la que  dirigió, no hace mucho tiempo, Toni Rumbau en el Centro Arts Santa Mónica, Figures del desdoblament. Titelles, màquines i fils.

Catálogo de Figures del desdoblament. Titelles, màquines i fils.

Son evidentes los esfuerzos que Anna Valls, directora del MAE, está haciendo desde hace años. Pero hay que sumar más fuerzas. Quizá avanzar hacia un Encuentro, Simposio, Congreso o como se le quiera llamar, sobre el títere de guante catalán, su anatomía única en el mundo, su expresión social profundamente catalana, y compararla con otros movimientos que en aquella época tuvieron lugar en Europa. Hay que averiguar quiénes fueron aquellos titellaires de los que no se conocen ni sus apellidos, ni sus fechas de nacimiento y muerte, ni su repertorio, ni los locales donde actuaron. Están perdidos en un magma en el que, salvo la pasajera y loable acción de Josep Martin, nadie se ha atrevido a entrar. Y los datos están ahí, a mano del que quiera entrar a buscarlos. Tanto en las capitales como en las principales ciudades de las comarcas catalanas: Figueras, Vic, Terrassa, Manresa, Igualada, Masnou, etc.

Por eso quiero a dar a conocer algunos datos que he podido reunir sobre ellos. Datos mínimos, la mayoría de ellos todavía inconexos, pero que van surgiendo poco a poco si se pone empeño en la investigación. Datos que voy recopilando desde mi despacho de Zaragoza y que, sin duda, se multiplicarían geométricamente de poder trabajar sobre el terreno. Datos contrastados que guardaba para una monografía que no sé si podré escribir alguna vez. Por eso los suelto al éter. Para que sean aprovechables para otros estudiosos serios y comprometidos.

Desde las páginas digitales de Titeresante iré sacando a la luz noticias sobre los Mestres titellaires. De uno en uno. De algunos, muy pocas noticias nuevas. De otros, un poco más. Empezaré por el reconocido maestro de Juli Pi, Federicu de Figueras, del que he podido averiguar su apellido, algún lugar de actuación y algunas de las obras que representó.

Adolfo Ayuso
ayusoroy@gmail.com

Etiquetas: , , , , ,