En esta tercera crónica dedicada al Coloquio que tuvo lugar en la Universidad Paul Valéry 3 de Montpellier, en Francia, los días 23, 24 y 25 de mayo de 2023, bajo el amparo del proyecto PuppetPlays – Revalorización de los repertorios de Europa Occidental para los teatros de títeres y marionetas (ver aquí), vamos a hablar de los siguientes temas:

– Intervenciones de los artistas Shaday Larios, Frank Soehnie y Tim Spooner

– Reseña sobre las intervenciones de Jaume Lloret y Cécile Bassuel sobre la nueva dramaturgia titiritera en Valencia

En una cuarta y última crónica del Coloquio hablaremos sobre los siguientes temas:

– ponencias de Christine Zurbach, Weslley Fontenele y Catarina Firmo dedicados a la realidad portuguesa, con trabajos sobre la obra de João Paulo Cardoso, el Teatro do Mestre Gil, y la cía. A Tarumba, respectivamente;

– el histórico encuentro entre Michèle Augustin, Norbert Götz, Jean-Pierre Lescot y Aurélie Morin, así como la intervención de Sophie Courtade sobre la cía Amoros et Augustin.

Recordamos que la temática de este segundo Coloquio, tras el primero celebrado en octubre de 2021 (ver aquí), se ha centrado en la figura del titiritero como autor, es decir, poner en un primer plano los procesos creativos y de escritura de los que practican la especialidad del teatro de títeres, visual y de objetos (ver aquí).

Pueden ver las distintas crónicas dedicadas a este II Coloquio Internacional de PuppetPlays clicando en este enlace.

Shaday Larios

La intervención de la titiritera e investigadora mexicana Shaday Larios, residente hoy a caballo entre España y México, fue uno de los momentos estelares del Coloquio, al explicar el trabajo que está desarrollando alrededor del concepto de Teatro de Objetos Documental y del proyecto El Solar, Agencia de Detectives, que lleva a cabo junto a Xavier Bobés y Jomi Oligor, con quién también ha constituido la compañía Oligor y Microscopía.

Shaday Larios, foto compañía

Sin duda sorprendió la naturaleza de su quehacer teatral, que además de combinar las diferentes modalidades del teatro visual y de objetos contemporáneo, cruza también otros campos del conocimiento y de la ciencia, abriendo nuevos espacios hasta ahora inexplorados, en el terreno mixto de las artes escénicas, las ciencias, la poesía y el pensamiento crítico y reflexivo.

Un trabajo complejo el suyo que abarca tres distintas ocupaciones:

1- la sofisticada labor que realiza la cía. Oligor y Microscopía en la creación de espectáculos como La Máquina de la Soledad (2014) sobre el objeto carta, o La Melancolía del Turista (2019), ‘una descomposición de instantes y de objetos por los que se fija en la imaginación la idea de un paraíso’; espectáculos poéticos e intimistas que han sido alabados por la crítica y el público, y programados en los más importantes teatros y festivales de los países de habla iberoamericana. En ellos, Shaday y Oligor han conseguido abrir nuevos caminos al teatro de objetos, creando en cierto modo una nueva corriente, hoy seguida por muchas compañías, que se basa en el valor de los objetos para crear relatos protagonizados por la memoria, el tiempo, los sentimientos enquistados, ocultos o difuminados, y los cambios sutiles o catastróficos.

2- el quehacer realizado con El Solar, la Agencia de Detectives de Objetos, junto con Jomi Oligor y Xavier Bobés, en los siguientes ‘casos’ resueltos hasta ahora: Primer Álbum (Girona, 2016) sobre ‘una carpintería con 70 años de antigüedad, llevada por cuatro generaciones de carpinteros, en donde nunca nada se tiró’; Cuaderno de Campo (Barcelona 2019) sobre ‘Un pueblo de barracas silenciado por los relatos históricos oficiales en donde ahora hay un Jardín Botánico’, en la emblemática montaña de Montjuic de Barcelona; y Diario Entrelíneas (Berlín, 2019) sobre ‘Un objetario de la República Democrática Alemana para cuestionar la idea de reunificación 29 años después de la caída del Muro; entre otros casos aún en proceso de resolución; también en Madrid la Agencia ha intervenido para una asociación de médicos en relación a objetos utilizados a lo largo de la historia de la medicina, y en Cádiz con trabajadores afectados por el turismo y su masificación. Una labor que se acerca a la antropología y a un trabajo de percepción crítica y poética de determinadas realidades por lo general desconocidas, o voluntariamente ignoradas y encubiertas;

Shaday Larios, Xavi Bobés y Jomi Oligor. Fotografía de Anna Bayó

3- el trabajo en solitario que realiza Shaday Larios de escritura, una labor importantísima de creación del lenguaje específico que sirve para definir, explicar y ampliar los nuevos campos en los que ha trabajado en sus últimos años, centrados en el mundo del objeto, en sus múltiples resonancias simbólicas y en sus aspectos documentales, unos campos aún vírgenes desde el punto de vista del lenguaje y que requieren estudios y formas para situarlo en el conjunto de las prácticas escénicas y creativas. De este enorme esfuerzo de reflexión y de creación de lenguaje han surgido los siguientes libros:

–Teatro de objetos documentales  (La uÑa RoTa, España, 2023)
– Detectives de objetos (La uÑa RoTa, España, 2019)
– Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil (Paso de Gato, México, 2018)
– Escenarios post-catástrofe. Filosofía escénica del desastre, (Artezblai 2010)

Un espacio de búsqueda, de reflexión y de enseñanza, que ella llama Laboratorio de Pensamiento, en el que Shaday ‘se dedica a generar textos (a veces colaborativos), a la pedagogía y el ensayo de lenguajes singulares, que puedan proponer encuadres y palabras para comprender las distintas emergencias de lo inanimado en escena, vinculadas a procesos de memoria individual y colectiva, así como a la intrahistoria. Igualmente, su trabajo de investigación comprende otras líneas de estudio sobre poéticas contemporáneas del teatro de formas animadas. Este es un sitio de apertura a esos lenguajes encontrados, a proyectos afines y a las pequeñas relaciones afectivas que aparecen día a día con nuestra cultura material’.

En su ponencia, Shaday Larios explicó cómo se había convertido en una detective de objetos y lo que ello había representado, trabajando con colectividades determinadas durante largos períodos de al menos dos meses, en íntima complicidad con las personas del lugar. Esta investigación, realizada junto a Jomi Oligor y Xavier Bobés, suele culminar con una o varias representaciones en las que se muestran los resultados, presentados en un peculiar formato escénico que aúna, desde lo poético, los universos que se hallaban escondidos en los objetos y en los espacios, buscando una comunicación catártica de reconocimiento con el público, siempre muy cercano a las realidades tratadas. Una dramaturgia formada por textos, imágenes, objetos y estudiadas intervenciones performativas.

Mapa del poblado realizado por los barraquistas y publicado en la revista ‘La Voz de la Montaña’ en el año 1968. Foto de Nino Milone. Caso Cuaderno de Campo

Explicó como en estas investigaciones, hablando a veces con la gente o a través de entrevistas, se contacta con otros tipos de materiales de naturaleza subjetiva que también sirven para crear los mapas y las topologías poéticas de los espacios, las personas o las situaciones tratadas.

Su trabajo pone en relieve las relaciones que tenemos los humanos con los objetos, entre lo animado y lo inanimado, y cómo se realizan las múltiples transferencias de tipo corporal, psicológico, emocional o simbólico con los objetos que nos rodean. Lo que nos da pistas sobre los contenidos escondidos que solo se revelan cuando ‘interrogas’ a los objetos. Son trabajos sobre la memoria material de las personas y de los pueblos, que evidentemente tienen mucho que ver con la mirada antropológica.

Jomi Oligor, Xavier Bobés y Shaday Larios, en la presentación final de ‘Cuaderno de Campo’. Foto de Nino Milone

Se revelan de este modo universos completamente desconocidos que sin embargo proceden de cosas, objetos, imágenes y situaciones que son para muchos cotidianos pero que, tratados desde la mirada indagadora de la Agencia de Detectives de Objetos, se convierten en mundos diferentes, poéticos y reveladores, incluso mágicos y misteriosos a veces, para asombro tanto de los detectives como de los participantes en el rito de la presentación.

No hay que olvidarse que, junto a esta mirada poética, que combina lo objetivo con lo subjetivo, la Agencia introduce una mirada crítica desde el punto de vista de la historia, la sociología y la política, indispensable para indagar en las realidades contemporáneas.

Primer Album. Agencia El Solar from Agencia El Solar on Vimeo.

También explicó los procesos dramatúrgicos de algunos de los espectáculos, como una palabra puede convertirse en un objeto y viceversa, y como juegan con artilugios mecánicos, de los que Jomi Oligor es consumado inventor, que permite animar textos e imágenes de un modo analógico, una especie de máquina verbal y visual, como ocurre en La melancolía del turista. Son instrumentos que permiten crear una dramaturgia visual capaz de combinarse con el trabajo documental y poético.

También detalló varios ejemplos de algunos de los casos tratados, de objetos y aparatos que pudieron integrarse en sus propuestas de una dramaturgia visual con los objetos.

Pueden ver más contenidos del trabajo de Shaday Larios en estos enlaces:

-Textos de teatro de objetos y otras materialidades en la revista Titeresante 
-Investigación-creación en el teatro de formas animadas 
-Creer en las fieras, creer en los objetos 
-Mediaciones materiales para otros cuidados del tiempo
-Observatorio de Mnemobjetos
-De cómo los objetos dignifican una memoria perseguida
-Contraobjeto
-Dossier Teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales 

Frank Soehnie

La intervención del titiritero y director alemán Frank Soehnie, de la compañía Figurentheater Tübingen, impresionó a los asistentes al Coloquio de Montpellier por la calidad de su trabajo, el impacto de las imágenes mostradas y la claridad de su pensamiento y de sus modos propios de creación. Sin duda, el hecho de haber iniciado su carrera con estudios de títeres en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Stuttgart, de 1983 a 1987, y su actual condición de profesor en la misma escuela (además de otros muchos lugares donde imparte clases, como Berlín, Bochum, Charleville-Mézières, Jerusalén o Tours), explican esta claridad de pensamiento y el rigor que muestra en sus creaciones.

Empezó explicando que su compañía es pequeña, solo está él como director artístico y un administrador. Lo que hace es trabajar con diferentes artistas invitados para cada producción. Para él, lo que le interesa del teatro de marionetas es que permite cruzar todas las artes: la plástica, la danza, el vídeo, la música y el teatro. Su modo de trabajar es siempre en equipo, cree que el equipo se configura como un organismo capaz de sintetizar las formas que saldrán del espectáculo.

Frank Soehnie en Night Flowers. Foto compañía

Lo primero para Frank Soehnie es, ante un proyecto de obra, ver la necesidad de los títeres. ¿En qué son necesarios? Luego, centrarse en los sueños, los deseos, las memorias y los miedos. Trabaja con fantasmas, fragmentos, otras realidades. Lo que le interesa es mostrar cosas que no pueden ser explicadas con palabras: lo imposible, lo invisible, lo inexplicable, lo secreto. Los títeres pueden tener todos los roles inimaginables, ser muy extraños, muy diferentes.

Imagen de ‘Hotel de Rive’. Foto compañía

Por ejemplo, pueden tener todas las medidas, estar hechos con todos los materiales, pueden ser abstractos o realistas. No hay límites en sus posibilidades. No le interesan las imágenes explícitas humanas o animales, sino las metáforas, las sensaciones, los deseos, las ideas, es decir, lo invisible.

En cuanto a las técnicas, utiliza todas las tradicionales del teatro de marionetas -guante, varilla, hilo, marote…-, pero combinándolas entre sí. A veces construye marionetas de hilo, para luego sacarles los hilos y manipularlas directamente con las manos. Los títeres de hilo sin hilos son extremamente sensibles, vulnerables, y muchas veces necesitan ir en búsqueda de sus hilos perdidos.

Muy importante para Soehnie es la relación entre la materia escogida como base y el contenido de la historia. ¿Qué combinación de materiales es la mejor para lo que se quiere explicar?

Imagen de ‘Strings up!’, foto compañía

Es fundamental para él explorar, antes de empezar a ensayar, las posibilidades de las marionetas, conocerlas muy bien, saber de lo que son capaces. Claro, siempre hay una idea clara de partida, pero está llena de posibilidades opuestas. Por eso es importante interrogar a las marionetas, ver qué pueden expresar y qué nos pueden explicar, cuál es su especialidad, si puede volar, caminar, cómo se mueve, si puede ser destruida. Prueba todos los extremos y posibilidades.

En estas fases de prueba, ocurre siempre algo muy extraño e importante: el momento en que el títere nos muestra su subtexto, lo que oculta y nos dice sin necesidad de palabras ni de explicitarlo. Para él, es la marioneta la que guía al titiritero, le enseña sus posibilidades, su vida interior, y el titiritero debe dejarse llevar por ella.

Se pregunta Frank en este caso, ¿quién es el verdadero autor de la obra que saldrá de este proceso de creación? ¿El autor del texto que se utiliza, el constructor de marionetas, los intérpretes, los músicos que han creado el fondo sonoro, los escenógrafos, los artistas visuales…?

Puso entonces algunos ejemplos de montajes, empezando por Hotel de Rive, el Tiempo Horizontal de Giacometti.

Una obra basada en varios textos del artista italiano. Dice Frank sobre ella: Inspirándose en las esculturas, dibujos y textos de Giacometti, la actuación crea un poema visual propio. Su obra es el punto de partida y un sendero conduce a un nuevo lugar. Aparece un lugar invisible donde las artes visuales y escénicas se unen con la literatura. Un acercamiento en palabras habladas y escritas, líneas dibujadas y danzadas, figuras, sonidos y vaciados de yeso, conchas y piedras.

Impresionó a Frank la idea apuntada por Giacometti de que los modelos humanos que utilizaba para él estaban muertos, mientras que las esculturas, por el contrario, estaban vivas. Quiso mostrar cosas muertas que empiezan a estar vivas. Transformar al actor: de objeto convertirlo en sujeto y viceversa. Su intención fue la de crear una red de imágenes, sonidos y palabras capaz de introducir al público dentro de la cabeza de Giacometti. ¿Cuál es entonces tu realidad?

Liquid Skin fue el otro ejemplo propuesto. Sugió la idea al ver una actuación del bailarín australiano James Cunninghaim, quien había perdido la movilidad de su brazo en un accidente de motocicleta. Viéndolo actuar, se dio cuenta de que el bailarín utilizaba su brazo inútil como un péndulo, y eso le hizo pensar que se acercaba mucho a cómo se movía una marioneta de hilo.

En aquel momento, Frank estaba trabajando con materiales transparentes que podía combinar con el agua, y se le ocurrió que este podría ser el material de partida para la obra.

Explicó entonces que últimamente se ha planteado la posibilidad de conseguir un modelo hecho con imágenes, textos, vídeo y storyboards para poder fijar el contenido entero de un espectáculo como los que él crea, con marionetas no convencionales y únicas para cada montaje, afín de ceder este material a una compañía y permitir que sea puesta en escena siguiendo las instrucciones precisas indicadas. Es una idea que se le ocurrió al darse cuenta con sus estudiantes de que no existía un repertorio de obras contemporáneas de títeres con las que trabajar. Al principio pensó que no interesaría a nadie, pues la gente quiere hacer cosas propias y originales, pero tras unas experiencias realizadas en su escuela de Stuttgart, se dio cuenta que los estudiantes se habían entusiasmado con la experiencia, pudiendo centrarse en aspectos como la interpretación o en el estudio de las posibilidades de las marionetas.

Para crear este material, se sirve sobre todo de los storyboards: los que están hechos ‘desde dentro’ (desde los titiriteros que actúan y mueven los títeres) y ‘desde fuera’, es decir, desde la perspectiva del director o del espectador que ve la obra desde el público. En estos storyboards, tan importantes son las anotaciones técnicas como las subjetivas, pues estas permiten acercarse a lo ‘invisible’ de los montajes, para él tan importante.

Otro ejemplo de montaje comentado fue: Strings up!, two pieces for forgotten puppets, una obra basada en la restauración de trece marionetas de los años 50 del legendario constructor de títeres Fritz Herbert Bross, construidas originalmente para Albrecht Roser y nunca representadas. Frank las puso en escena en dos partes. Explicó que fue muy interesante descubrir cómo, al trabajar con aquellas marionetas de los años 50 y 60, en lo ensayos se hizo cada vez más presente la ‘época’ en la que fueron construidas, determinando el estilo y la atmosfera de las dos partes resultantes.

Finalmente, y a petición de Carole Guidicelli que moderó la intervención, explicó Frank el trabajo realizado en casa durante el confinamiento de la pandemia del COVID 19, inspirándose en las posibilidades que vio en un pincel, el erotismo que rezuma, y las coreografías que podrían resultar. Nació así la obra House of Strings, pensada para un público íntimo alrededor de un pequeño espacio central, pero que la pandemia obligó a ser realizado todo en vídeo.

Tim Spooner

Fue Mervyn Millar el encargado de presentar a otro artista londinense como él, Tim Spooner, creador de obras muy diferentes entre sí y que sería difícil encuadrar, pues oscilan entre la instalación, el teatro de objetos, la escultura en movimiento, la poesía, etc.

Él mismo se define como alguien que trabaja en performance, collage, pintura y escultura. Su trabajo utiliza materiales y objetos de maneras que revelan propiedades inesperadas, con el objetivo de abrir perspectivas más allá de la escala humana. Como indica en sus textos de presentación, está fundamentalmente interesado en la imprevisibilidad, y su trabajo es un ejercicio para equilibrar el control con su propia falta, en el manejo de los materiales con los que trabaja. Desde 2010, Tim ha creado una serie de obras en vivo cada vez más complejas centradas en la revelación de la “vida” en lo material.

Para explicar mejor su trabajo, puso algunos ejemplos como la obra The Telescope, en la que usa una cámara microscópica para revelar, mediante una proyección de lo que ocurre en lo pequeño amplificado, un universo de objetos en miniatura manipulados mediante imanes, electricidad y reacciones químicas.

Habló luego de The Voice of Nature, una de sus obras más emblemáticas, y que consiste en un sistema interconectado de esculturas frágiles y nerviosas, una especie de bosque en el que todo está en movimiento y todo produce sus propios sonidos. En este montaje, él mismo participa como performer con un muñeco negro con el que dialoga y se comunica, pero que a su vez se transforma en otras formas y seres.

Preguntado sobre cómo inicia sus trabajos, Tim respondió que algunas veces surgen las nuevas ideas al terminar un anterior trabajo. Por ejemplo, The Telescope nació después de una obra realizada con elementos pequeños, en cuyos movimientos descubrió detalles que solo él podía ver por estar muy cerca y el público se perdía. Así nació la idea de explorar lo diminuto, para mostrar lo que ocurre en estas dimensiones que nos son desconocidas, y para eso era indispensable usar una cámara microscópica. En otras ocasiones, parte de una idea filosófica, o intenta responder algunas preguntas, que tienen que ver principalmente con los procesos de percepción y con la conciencia que tenemos de las cosas.

Tim Spooner en ‘The Voice of Nature’. Foto Benoit Schupp

Normalmente, Tim empieza a trabajar solo, explorando en solitario los universos que le interesa recrear o desvelar o inventar. A veces invita a algún artista o técnico a trabajar con él en paralelo, pero lo que parece claro es que se trata de una labor muy personal de búsqueda.

Uno de sus objetivos es interrogar a los objetos, ver cómo lo inanimado puede tener vida, como se puede partir de un elemento material que sin embargo puede moverse e interactuar con otros elementos materiales, creando así un sistema de intercambio y comunicación que no tiene nada que ver con la psicología humana. No solo los elementos materiales, sino los sonidos que efectúan o que él les consigo sacar.

Unas veces, la obra sale más caótica, de hecho busca esta generación de caos, como es el caso de The Voice of Nature, otras está más ordenado siguiendo unas estructuras de ritmos y simetría internas.

En cuanto a los textos, Tim los suele tratar como si también fueran objetos, de modo que se pueden modificar, invertir, tratar, manipular. En sus obras ha utilizado muchas maneras de decir texto, desde los mismos subtítulos, a algunas voces grabadas o dichas por él mismo.

Un trabajo, el de Tim Spooner, que sorprende y maravilla por lo refinado y el detallismo de su búsqueda, que consigue dar forma, voz y movimiento a lo invisible e inexistente, así como crear mundos vivos y nuevos a partir de simples residuos y elementos inanimados, que él vitaliza y les da sonido y, movimiento.

Vale la pena ver otros dos trabajos suyos en los dos siguientes vídeos:

Nuevas dramaturgias en Valencia

Jaume Lloret: la escritura para marionetas de cuatro titiriteros valencianos contemporáneos

El Coloquio de PuppetPlays tuvo la gran virtud de ir pasando de un polo a otro, de la labor de los artistas que crean espectáculos, a la de los estudiosos que crean lenguaje y abren espacios de memoria y de reflexión sobre la actividad titiritera, vista hoy como un género de géneros, de una amplitud tal que atraviesa todos los lenguajes escénicos posibles más otras disciplinas del arte, de la ciencia, la tecnología y el conocimiento. Un estallido de posibilidades como nunca se había visto en las artes que manejan los tiempos de representación y que combinan tanto lo animado como lo inanimado.

Jaume Lloret en el II Coloquio de PuppetPlays (foto T.R.)

Se encargó de recordárnoslo el historiador y gran estudioso de los títeres de Valencia Jaume Lloret i Esquerdo, quien nos mostró, a través de un rápido repaso, la historia de los títeres en esta fecunda y rica zona de la Península Ibérica llamada País Valencià, situada al sur de Cataluña y al norte de la Comunidad Autónoma de Murcia, en el levante español.

Portada del libro de Jaume LLoret ‘Els titelles al País Valencià’

En efecto, en su repaso histórico, Lloret situó muy bien la realidad teatral y cultural de Valencia inscrita en su contexto histórico, y como en el período franquista a la represión política se sumó la del catalán. Una época en la que los grupos del llamado Teatro Independiente tuvieron que abrirse camino con mucho esfuerzo y voluntarismo. Para los que no conocían la realidad española, mostró gráficos muy esclarecedores y datos que explican la evolución del público o de los espectáculos y las lenguas utilizadas.

Habló de entidades y compañías históricas cuyo trabajo fue fundamental para desbrozar el terreno y crear nuevas realidades de partida, como Bambalina, el Teatro Escalante en Valencia, el Teatro La Estrella, o los primeros festivales, como los de Albaida o el Festitíteres de Alicante.

También glosó la importancia de compañías como Xarxa, con sus grandes espectáculos de animación que movilizaron a públicos masivos y de todas las edades.

En su ponencia, ante la imposibilidad de una mención exhaustiva de todos los agentes fundamentales de la realidad titiritera valenciana, Lloret se centró en cuatro nombres que consideró como representativos de cuatro corrientes diferentes en la historia de los títeres valencianos: Manuel Vilanova, director de la compañía Xarxa Teatre, en el teatro de calle; Empar Claramunt, directora de la cía Teatre Buffo con espectáculos básicamente dirigidos al público escolar; Eduard Borja, de la cía Marionetes Edu Borja, mayormente dedicado a la marioneta de hilo; y Tian Gombau, del Teatre de L’Home Dibuixat, en el teatro visual y de objetos.

No se centró en Jaume Policarpo, el otro gran nombre de la dramaturgia titiritera del País Valencià, porque ya había otra ponencia a cargo de Cécile Bassuel dedicada a su figura.

Manuel Vilanova

Xarxa Teatre ha sido sin duda la compañía más importante de teatro de calle del País Valencià. Sus espectáculos fueron creaciones colectivas bajo la dirección de Manuel Vilanova, personaje clave de la formación. Su escritura fue abierta, empieza a partir de un guion más o menos elaborado, pero con muchas partes no definidas, que se concretan con la aportación de todo el grupo y finalmente del propio público, al ser un teatro de participación en la calle.

Así fue la creación de unas de sus primeras producciones, El dolçainer de Tales (1986), espectáculo musical de calle que hizo revivir el instrumento tradicional de la dulzaina en su contexto original y con muchos elementos teatrales y parateatrales típicos de las fiestas patronales de los pueblos valencianos, como los pasacalles, las danzas típicas de los cavallets, los gigantes y cabezudos, el viejo rito del toro embolado, etc. La puesta en escena se articula a través de un desfile itinerante y circular alrededor de la plaza del pueblo o de la ciudad, el lugar donde tienen lugar la mayoría de las acciones. Una característica principal es el contacto directo con el público y su participación, lo que hace desaparecer la frontera entre actor y espectador.

Sabido es que, en el teatro de calle, el lenguaje verbal está sustituido por otros medios de expresión más visuales y sugestivos. Y cabe resaltar también el trabajo físico de los actores, la música en directo, la vivacidad y el colorido de los vestuarios, las marionetas de gran formato, las figuras festivas transportables (como los dragones o el toro embolado) y los dispositivos pirotécnicos, muy presentes en la calle valenciana.

Xarxa tuvo una proyección internacional importante, con actuaciones en los Juegos Olímpicos de Invierno de Albertville, o en París, durante la celebración del Bicentenario de la Revolución Francesa.

Empar Claramunt

Empar Claramunt fundó la compañía Teatre Buffo y fue el primer grupo creado por una mujer en el País Valencià. Surgida del mundo de la Educación, Empar dedicó cuarenta años de su vida a las artes de la marioneta hasta su muerte en 2021. En su larga carrera artística, creó 25 espectáculos, mayormente adaptaciones de otros textos y obras, aunque ella escribió también tres piezas originales.

Empar Claramunt (izquierda) y su compañera Carme García (foto compañía)

Su primer trabajo fue De pel·lícula a Bruixiwood (1985), una historia moderna de dos brujas que se unen con el objetivo común de rodar un filme. Las protagonistas, una constante en buena parte de la obra de Claramunt, muy comprometida con la lucha feminista, fueron dos mujeres. Seguramente fue en la creación psicológica de los personajes donde más incidió el trabajo de Empar Claramunt. Y también su dedicación al teatro escolar, pensando en los valores pedagógicos indispensables hoy en día.

Muy destacable ha sido también el trabajo plástico realizado en la ejecución de sus marionetas, utilizando siempre materiales muy diversos, y con estéticas que buscaron las múltiples referencias al arte contemporáneo.

Vean aquí la entrevista realizada a Empar Claramunt en Titeresante.

Edu Borja

Edu Borja, el tercer ejemplo mostrado por Lloret, es el caso de un marionetista que, después de varias experiencias con distintos colectivos, creó su propia compañía unipersonal en 1990. Cuenta con una decena de obras, originales la mayoría, dirigidas tanto al espectador adulto como a todos los públicos.

Habló Lloret del proceso de creación de una de sus obras, Història de Titella (2001), nacida al principio como una conferencia didáctica-lúdica sobre el arte de las marionetas. Más tarde, ante la buena acogida recibida, decidió convertir la conferencia en espectáculo. El protagonista es un marionetista amante de su oficio, que explica la historia del teatro de marionetas de un modo práctico, con imaginación, fantasía y un buen sentido del humor.

Marionetas de Edu Borja. Foto compañía

Sin embargo, donde ha destacado más Edu Borja es en la construcción y la manipulación de las marionetas de hilo, una técnica que domina, habiéndose convertido en el principal virtuoso del hilo del País Valencià. En sus espectáculos, Borja combina la imagen del actor con la de la marioneta, pudiendo ambos interactuar.

Tian Gombau

Tian Gombau es el cuarto ejemplo mostrado por Lloret, fundador de la compañía L’Home Dibuixat (El Hombre Dibujado), especializado desde hace unos quince años en una técnica mixta que combina el teatro de actor con el teatro visual y de objetos. Ha realizado tres producciones de pequeño formato, en los que ha creado una atmósfera íntima y mágica, dirigidas a públicos jóvenes y adultos.

Piedra a Piedra, su primer trabajo, fue un éxito rotundo que catapultó a Gombau en los mercados titiriteros del mundo entero, con extensas giras por los cinco continentes.

Analizó Lloret la obra Screen Man (2015), a partir de un texto escrito por el mismo Gombau. Una obra en parte autobiográfica, basada en los recurrentes sueños de los niños de querer ir a la luna, de convertirse en ciclistas o de ser clown en un circo. Un sueño imposible hasta que, en su camino, el niño encuentra a un hombre en la pantalla, que le ayuda a dejar atrás sus miedos y dudas, y le da ánimos para realizar su sueño. El final feliz de la historia, al conseguir convertirse en trapecista de un circo, prueba de un modo metafórico que todo está a nuestro alcance y que nuestra realidad empieza con un sueño.

Una obra técnicamente compleja, que combina el teatro de actor con el maping, logrando crear un mundo mágico que evoluciona al ritmo tranquilo de la acción.

Sabates es su último trabajo, con texto y dirección de Jordi Palet. Las obras de Tian Gombau, llenas de poesía y con pocas palabras, han girado por todo el mundo, pues han conseguido conectar muy íntimamente con el público, sin importar la lengua ni la cultura de los países visitados.

Cuatro ejemplos que Lloret mostró de la escritura del teatro de marionetas en Valencia, un espacio de exploración de una identidad a la vez personal y colectiva. Según indicó el ponente, la enorme proyección internacional lograda por muchos de ellos constituye un magnífico ejemplo de cómo lo local puede convertirse en universal.

Cécile Bassuel Lobera: la escritura dramática de Jaume Policarpo, de Bambalina Teatre Practicable

Cécile Bassuel, que ya en el anterior Colloque de Montpellier en 2021 nos sorprendió por su magnífica intervención hablando de Federico García Lorca y su relación con la Marioneta (ver aquí), volvió a impactar con una ponencia dedicada al dramaturgo valenciano Jaume Policarpo, director y uno de los fundadores de la histórica compañía Bambalina Teatre Practicable, encabezado por este sugestivo título extraído del propio Jaume Policarpo, en su texto de ‘Manual de uso’ que encabeza el texto de La Pasionaria: ‘Imaginer un échafaudage pour soutenir l’oeuvre de nos rêves‘ (‘Idear un andamiaje capaz de sostener la obra de nuestros sueños).

Jaume Policarpo. Fotografía de Eva Máñez

Nieta de españoles instalados en Francia después de la Guerra Civil española y docente de lengua y literaturas hispánicas en Francia, Cécile Bassuel Lobera siente una fascinación por la cultura española y por todo lo que se refiere al teatro de títeres, visual y de objetos. Su amistad con el investigador Jaume Lloret le ha permitido conocer bien la realidad valenciana, por la que siente una atracción especial, llegando a conocer desde la distancia la figura del dramaturgo titiritero Jaume Policarpo, una de las personas claves del teatro contemporáneo de figuras en España (vean aquí la extensa entrevista realizada a Policarpo en Titeresante).

Cécile Bassuel y Jaume LLoret, en el II Coloquio PuppetPlays. Foto T.R.

Esta fascinación la ha llevado a estudiar algunos de sus trabajos y de sus textos publicados, estudio que ha centrado la ponencia presentada en Montpellier durante el Colloque de PuppetPlays de 2023.

Los inicios

Explicó Cécile cuales fueron los inicios de la compañía Bambalina, creada en 1981 por los hermanos Jaume i Josep Policarpo, y Vicent Vila, en Albaida, una localidad cercana a la ciudad de Valencia. Una compañía que nace de la amistad en un contexto de transformación institucional, social y cultural después de los 40 años de dictadura franquista. Una etapa marcada por el entusiasmo, la curiosidad y el trabajo en equipo, que los lanza a la aventura de encontrar nuevas técnicas y vías de expresión artísticas para el teatro de marionetas.

Mientras Vicent Vila se encarga más de la escritura dramática, la dirección y la producción, los hermanos Policarpo interpretan, manipulan y construyen. En 1989, Vicent Vila deja la formación, y Josep Policarpo se encarga entonces de la producción y la gestión de la compañía, y Jaume se convierte en el director artístico.

Desde entonces hasta ahora, Bambalina, a lo largo de 40 años de carrera profesional, ha conseguido crear un extenso repertorio utilizando todo tipo de técnicas de animación de títeres e integrando nuevos lenguajes artísticos en una búsqueda pluridisciplinar con una gran presencia de la música, la danza, y en la que las marionetas interactúan con los actores, provistos estos de una clara función dramatúrgica. La escritura dramática propia de Jaume Policarpo es la imagen de esta concepción pluridisciplinar del teatro de marionetas y del papel que da al colectivo en el proceso de creación. Su nombre cambia en 2007 para llamarse Bambalina Teatre Practicable.

Cécile Bassuel indicó que se centraría en dos creaciones que forman parte de un conjunto de cuatro espectáculos realizados entre 1991 y 2004, un período fecundo y crucial para la trayectoria de la compañía. Los cuatro títulos son Quijote (1991), aún en activo; El Jardín de las Delicias (1995); Pasionaria (1991) y La sonrisa de Federico García Lorca (2004). Todos realizados a partir de textos de Jaume Policarpo y que ilustran diferentes ejes de exploración del teatro de marionetas. De las cuatro, ha escogido Bassuel El Jardín de las Delicias, reinterpretación visual y titiritera de las sensaciones producidas por el célebre tríptico de Jérôme Bosch, expuesto en el Museo del Prado de Madrid; y Pasionaria, evocación libre y personal de la vida de Dolores Ibarruri, la célebre militante comunista que encarna la resistencia al fascismo en España y que convirtió el eslogan ‘No pasarán’ en mítico.

Bassuel se centra concretamente en los textos de estos espectáculos muy representativos del trabajo de Policarpo: concebidos con actores y marionetas, y que dan mucha importancia a la coreografía y a la pluralidad de técnicas de manipulación: títeres de varilla, llevadas al modo Bunraku, objetos animados o actores manipulados como una marioneta. Aunque sus textos son muy diferentes entre si.

Imagen de ‘La sonrisa de Federico García Lorca’. Foto compañía

Los cuatro textos fueron publicados en 2021 con el título paradójico de Sin texto. Cuatro piezas dramáticas.

Mirada sobre dos textos del libro Sin texto. Cuatro piezas dramáticas.

Para Bassuel, el texto de El Jardín de las Delicias, cuyo subtítulo es Texto de incitación, establece una triple relación, muy fuerte, con el sentido de la vista, lo que da lugar a una triple escenografía. Por un lado, se refiere a la obra ya citada de Bosch, pintada a finales del siglo XV. Se invita al espectador a recordar la célebre composición pictórica que se caracteriza por la gran profusión de detalles y una simbología rica y compleja, de múltiples interpretaciones. Por otro lado, visualmente, la obra publicada de Policarpo recuerda ciertas experimentaciones de las vanguardias de los años 20 y 30, a la manera de los manifiestos dadaístas o de un caligrama. Texto sin palabras, para ser visto como un cuadro, leído como un poema, pero que no se dice en escena. Una serie pues de palabras o expresiones, de frases superpuestas y, puntualmente, de párrafos con indicaciones concretas para la escena.

El texto constituye pues ya en sí mismo una experiencia poética, un espectáculo sensorial, sensual, que el lector puede saborear, y que abre otros caminos, otros recorridos visuales. En su ponencia, Cécile Bassuel fue desgranando las características de este ‘texto sin texto’ de una de las obras seguramente más visuales de Jaume Policarpo.

Indica la ponente cómo al leer el texto y ver el espectáculo, se puede percibir todo el camino creativo realizado, y cómo la elaboración de la escenografía, la fabricación de los objetos y la práctica en sí misma, han influido sobre la obra. Sería imposible encontrar una transcripción literal y precisa del texto. Un texto, pues, que debe entenderse como un punto de partida para la imaginación creativa de todos los miembros del colectivo: un canevás que se nutre de las propuestas de unos y de otros, que evoluciona y cambia, hasta el resultado final, el espectáculo que, a su vez, a lo largo de las representaciones es aún susceptible de cambiar una vez más.

Pasionaria.

El guion de Pasionaria se organiza en secuencias (18 en total) que presentan formas distintas de escritura y que están compuestas de materiales textuales variados. Se encuentran, en particular, largas acotaciones que dan a menudo indicaciones muy precisas, imágenes de escenas ya muy elaboradas y escenografiadas, y que el lector puede imaginarse perfectamente. Pero igualmente se encuentran alusiones a hechos históricos, a lecturas, a ideas de Dolores Ibarruri. El conjunto se combina con extractos de discursos, de diálogos cortos, de canciones populares (como la conocida ¡Ay, Carmela!), alusiones a obras de Picasso o Goya, a filmes, evocaciones destinadas a sugerir una época, unas atmósferas.

Imagen de ‘La Pasionaria’. Foto compañía

Habla Bassuel de algunas escenas que la han impresionado por su increíble fuerza emocional y plástica, como la titulada ‘La suerte está echada’, que nos traslada a una sesión parlamentaria de 1936, poco antes de estallar la Guerra Civil, con unas acotaciones muy precisas, que hacen referencia a imágenes de España como un toro, y un torero representado por una gran marioneta en forma de rosario y con una cabeza-calavera, que lleva por espada una cruz.

Imágenes de una gran complejidad y riqueza que, según Bassuel, ilustran un trabajo importante de investigación documental e iconográfico que el autor absorbe, amalgama y transforma.

Imagen de ‘La Pasionaria’. Foto compañía

Un texto, el de Pasionaria, que, como los demás que aparecen en el libro Sin texto comentado, no estaba pensado para ser publicado. Tenía una utilidad práctica, íntima, y se basaba en una profunda complicidad artística que unía a los miembros de la compañía y se justificaba en el marco del trabajo colectivo. Un libro pues cargado de ‘subjetividad’, que sin embargo el autor defiende. Dice Policarpo: ‘Releyéndolo, me parece apreciar que este exceso de subjetividad, más que resultar distanciador, le confiere una extraña sinceridad al escrito y lo dota de personalidad, siempre que se tenga en cuenta en un sentido positivo su naturaleza práctica y su pretendido uso familiar’.

Un libro que, como nos sugiere Cécile Bassuel en el afortunado título de su ponencia, quiere ser básicamente un andamiaje capaz de sostener la obra de nuestros sueños, los de Jaume Policarpo y su compañía Bambalina Teatre Practicable.