(De derecha a izquierda: Paz Tatar, Eudald Ferré, Roberta Colomo y Toni Rumbau, en el Ambigú del TOPIC. Foto de Iñigo Royo)
Vamos a dedicar esta y la siguiente crónica a las tres Jornadas de reflexión que la dirección del TOPIC propuso para la presente edición de 2022 alrededor del tema Títeres y Violencia. Tuvieron lugar los días miércoles 23, jueves 24 y viernes 25, de 17h a 10h en el Ambigú del TOPIC. Tres días muy interesantes en los que siete distintos ponentes hablaron y debatieron sobre tres aspectos de la temática:
1- El Títere como herramienta de conocimiento y de transformación en el corazón de los conflictos, con Karim Dakroub y Dadi Pudumjee
2 – La violencia dentro del Teatro de Títeres o, dicho en otras palabras, la violencia generada por los mismos títeres, con Roberta Colomo, Eudald Ferré y Paz Tatay
3- La violencia externa alrededor del Teatro de Títeres, con Adolfo Ayuso y David Zuazola
Tuve el gusto y el honor de moderar los debates, en los que participaron además de los ponentes algunos de los titiriteros participantes en el Festival, más diversas personas del público y otros profesionales e invitados que siguieron con interés y pasión las discusiones y debates. Entre ellos, Ana Abán, José Luís Melendo, Eugenio Navarro (que tenía que estar en una de las mesas pero no pudo viajar a tiempo), Enkarni Genua, Manolo Gómez, Paco Paricio, Pilar Amorós, Estitxu Zaldua, Juanjo Herrero, Juan Luís Clavijo, Xavi…, Lucile Bodson, Felipe Garduño, Nati Cuevas, entre otros. Todos ellos participaron activamente en los debates y aportaron nuevas ideas y perspectivas a las propuestas por los ponentes. Sería imposible aquí hablar de todas ellas, y nos limitaremos a las intervenciones de los especialistas invitados.
La impresión general de los asistentes fue la de estar muy satisfechos de los encuentros y de las distintas intervenciones, que tocaron temas algunos muy diferentes y todos ellos de mucha actualidad y polémica.
Dada la densidad conceptual de las ponencias, hemos decidido dividir la crónica en dos partes: en la primera hablaremos del punto primero con las intervenciones de Karim Dakroub y Dadi Pudumjee, así como de una parte del segundo punto con Roberta Colomo y Eudald Ferré.
En el siguiente artículo hablaremos de la intervención de Paz Tatay, así como del tercer punto con las ponencias de Adolfo Ayuso y David Zuazola.
1- El Títere como herramienta de conocimiento y de transformación en el corazón de los conflictos, con Karim Dakroub y Dadi Pudumjee
Intervención de Karim Dakroub
La temática que se planteó a Karim Dakroub responde a la siguiente pregunta: ¿es posible que el títere, en cuánto objeto de alteridad, de desdoblamiento y de proyección psicológica, pueda servir como herramienta de conocimiento profundo y de transformación, en contextos de conflictos bélicos y de desmoronamiento social altamente traumatizantes?
El desarrollo actual del pensamiento titiritero visto desde la psicología y desde las diferentes corrientes terapéuticas relacionadas con el arte y el teatro, así lo permiten pensar. Se trata de una rama de los títeres y del teatro todavía bastante desconocida pero que cada día tiene más adeptos y que nos invita a adentrarnos en el corazón mismo de la práctica y del pensamiento titiritero, por su íntima relación con esos conceptos fundamentales antes apuntados, de un teatro asociado a la práctica y al conocimiento de la Alteridad, del Doble, del Otro, del Desdoblamiento.
De todo ello nos habló Karim Dakroub, titiritero que junto a la práctica teatral con su propia compañía y la asociación Al Kayal instalada en Beirut, se ha convertido en experto en temas de refugiados y traumas de guerra, así como en trabajar con terapias grupales o individuales según los casos. Siempre a través de la creatividad y el juego como elementos de transformación simbólica para tratar las distintas problemáticas.
Habló de un caso clínico que tuvo que ser tratado en un marco terapéutico: el de dos hermanos que pasaban el día pegados a un vídeo-juego de compra y gestión de casas en la realidad virtual, y acabaron peleados a muerte en la verdadera realidad tras una disputa alrededor de una de estas casas imaginarias. Sus padres estaban desesperados y recurrieron a él para ver si se podía solucionar el problema. La solución fue trasladarlos de nuevo a la realidad virtual o imaginaria, para que allí resolvieran sus diferencias Una vez resueltas, fue imprescindible que bajaran a la realidad verdadera para sellar el acuerdo y que el círculo vicioso no volviera a empezar.
También puso el ejemplo de un interesante uso de las marionetas en unos jóvenes artistas que crearon, en los inicios de la llamada ‘primavera árabe’ en Siria, una miniserie televisiva que colgaron en Youtube realizada con muñecos, para criticar el régimen sirio y la represión. A pesar de que ellos no sabían nada sobre títeres, los muñecos les permitieron expresar la rabia y el descontento que sentían. Una experiencia que muestra la capacidad de los títeres en permitir a las personas resolver sus problemas más íntimos y personales trasladándose al mundo simbólico e imaginario de la marioneta.
Líbano, un país de guerras
Explicó Karim cómo tras la guerra del 1996 entre Israel y el Líbano, y ante las realidades dramáticas que se encontraba al actuar para los refugiados o para los directamente damnificados por el conflicto bélico, decidió aprender las utilidades terapéuticas y psicológicas que los títeres le podían brindar.
Esto tiene una clara resonancia para el uso de los títeres: el títere produce una expresión simbólica y funciona como un medio entre la realidad y la imaginación. Y permite situarse en este espacio que llamamos imaginario.
Para hablar de las actividades relacionadas con la guerra del Líbano, explicó Karim cómo los libaneses están acostumbrados a definir sus periodos históricos según las diferentes guerras vividas. Su generación en concretó ha vivido las siguientes:
La guerra civil de 1975
La invasión israelita en 1978
La invasión israelita 1982
La renovación de la guerra civil en 1984
Las pequeñas guerras con Israel en 1993 y 1996
La gran guerra de 33 días con Israel 2006
Igualmente, la última guerra en Siria ha tenido un profundo impacto en Líbano.
De ahí la pregunta que se planteó: en un contexto de conflicto constante, ¿qué puede hacer la marioneta para un diálogo social, en una tierra desgarrada por la guerra? Se trata de una situación de emergencia.
Y lo que vio Karim es que durante las guerras, los refugiados sufren la pérdida de sus casas, de sus pueblos y de sus familiares. Y, sobre todo, la pérdida de su rol social. Su rol como profesionales y como personas útiles, como hombres y mujeres, como padres.
Para enfrentarse a estas situaciones, Karim ha creado un modelo de formación durante sus intervenciones en Siria, Líbano, Jordania y Turquía entre 2012 y 2022.
Los principios de su formación son los siguientes:
- Es una actividad de trabajo en grupo
- Basada en el títere como mediador
- Pero no es la única herramienta artística utilizada, ni es independiente
- Utiliza un enfoque global multidisciplinar que va de un lenguaje artístico a otro, de un medio de expresión a otro
- La alternancia entre diferentes lenguajes artísticos (marioneta, sombras, movimiento corporal, juegos dramáticos, narración de cuentos, dibujo, pintura…) potencia el proceso de proyección a la vez que da seguridad a los participantes,
- El títere como mediador y medio para expresar sentimientos, ansiedades y preocupaciones con el fin de compartirlos con los demás.
¿Por qué el Títere?
- El títere se distingue por su capacidad de transformar pensamientos, miedos y deseos en actividad creativa, y de facilitar la transformación simbólica de conflictos internos para que los individuos puedan enfrentarse a la realidad con mayor eficacia. Ya Sigmund Freud señaló que uno de los procedimientos mágicos más extendidos para herir al enemigo consiste en hacer una efigie de él con cualquier tipo de material (Freud 1919: 131).
- La creación y animación de marionetas inicia un proceso de transición, un puente entre el pasado perdido, el presente inestable y el futuro borroso. En este proceso, el títere desempeña el papel emocional del objeto transicional descrito por D. Winnicott (2005).
- Este proceso puede facilitarse a través de los siguientes pasos:
- Aceptar la situación actual
- Reconstruir los puentes hacia el pasado (memoria colectiva)
- Activar los recursos personales
- Utilizarlos para vivir mejor el presente
- Y construir puentes hacia el futuro
- La marioneta se utiliza aquí como “Objeto de transición”
Karim realiza también talleres de formación para monitores, actores o titiriteros, como el que hizo en noviembre en Barcelona (ver aquí)
Intervención de Dadi Pudumjee
Fue todo un lujo tener en las Jornadas a Dadi Pudumjee, ex-presidente de UNIMA Internacional y director del Ishara Puppet Theatre Trust así como del Ishara International Puppet Festival de Delhi. Formado con la gran Meher R. Contractor, directora de la Darpana Academy of Performing Arts en Ahmedabad, su experiencia como director de teatro de títeres es inmensa, sirva como botón de muestra su paso como director invitado por el Puppen Theatre – Berlin en la República Demócratica Alemana (1979), o sus años pasados con Michael Merche en Estocolmo. Fundador y Director Artístico del Sutradhar Puppet Theatre, India (1980-1986), ha sido también fundador y director del Ishara Puppet Theatre de Delhi desde 1986.
Inició su ponencia con una clara declaración de principios: El arte es sanador. Puede aprovechar el poder curativo dentro de cada uno de nosotros y forja una conexión instantánea entre la mente y el cuerpo. A diferencia del ejercicio, que trabaja tu cuerpo, o la meditación, que despeja tu mente, la creación artística accede tanto a la mente como al cuerpo para promover la curación. Estoy seguro de que todos estamos de acuerdo en que cualquiera que sea nuestra forma artística ya sea papel, plástico, lienzo, cine, danza o teatro, es un gran sanador, ya que conduce a la paz, la comprensión y la curación.
Para Pudumjee, esta evidencia, que de algún modo determinó su interés por el teatro de títeres, le conduce a plantearse también el tema de la violencia, tan presente hoy en día.
(Ejemplo de batalla de la danza clásica javanesa, con una codificación extrema de sus movimiento)
Para situarnos, cita Dadi al difunto Gurú Rao Bapat quién escribe en el libro de Lata Singh “Artes escénicas en la India, Espectáculo de/y violencia”, en su introducción:
El tema de la violencia ha ganado inmediatez en la sociedad contemporánea como nunca antes. Por un lado, tenemos a los terroristas que utilizan la violencia como medio para lograr sus fines y no dudan en matar, mutilar y destruir vidas humanas incluso a gran escala. Por otro lado, tenemos violencia patrocinada por el estado sobre los llamados disidentes, a veces opositores políticos, especialmente en sistemas no democráticos. También tenemos violencia incrustada en las estructuras sociales, donde algunos sectores de la sociedad, basándose en la casta, la clase, las minorías y el género, son marginados y se les niegan los derechos humanos más básicos. La violencia ha sido una característica fundamental y sistemática de todos los patriarcados contemporáneos.
El mundo ha cambiado, dice Pudumjee. Hoy en día las grandes epopeyas son vistas y cuestionadas por muchos como bastante violentas. Los mitos y cuentos de hadas amados ahora se consideran crueles y no aptos para niños. Vemos esto no desde la perspectiva artística, sino pensando en cómo queremos percibir y cambiar este mundo. Uno puede ver en sus propios patios traseros, que la guerra, la degradación de la naturaleza y los regímenes dictatoriales están teniendo lugar.
Lleno de dudas, se pregunta si el arte de los títeres, de las marionetas puede ser realmente curativo en estos tiempos. ¿Es tan poderoso como lo era cuando tenía 20 años y era un idealista? Los años sesenta trajeron un gran cambio en el teatro de marionetas como una herramienta poderosa: no es solo para entretener, sino también para educar y mostrar la violencia que nos rodea y de la que podríamos prescindir.
Sin embargo, cuenta su experiencia con un espectáculo de mamulengo que programó en su festival. Los adultos que acompañaban a los niños lo consideraron violento, no así los niños, que al ser preguntados al respecto, dijeron: pero si son una metáfora, no es real…
Continúa diciendo Pudumjee: Nuestras grandes epopeyas en la India, como también en muchos países asiáticos, están llenas de guerras y derramamientos de sangre espantosos. Crecemos con ellos y nos dicen que es un triunfo del bien sobre el mal. Pero pregunte a las mismas personas cuando ven una imagen de un crucifijo muy realista y se estremecen ante la imagen, por lo que cada forma de ver las cosas y su trasfondo deben situarse en perspectiva.
Mientras pensaba en este tema, planteé la pregunta a muchos amigos titiriteros, y algunos se sorprendieron por la pregunta. Otros se pusieron a la defensiva, que no, nuestro teatro de marionetas no es violento, es tradicional y si quitas eso, entonces no queda nada. Otros opinaban que los juegos on-line son mucho más violentos y con las películas y videos que los jóvenes ven hoy en día, la violencia en los títeres es benigna en comparación.
Citó muchos testimonios de artistas y titiriteros sobre esta temática, contradictorios entre sí, lo que explica la dificultad que muchos adultos y especialmente profesores sienten ante las temáticas violentas de las historias tradicionales de los títeres.
(La pelea com un arte acrobático en la Ópera de Pekín)
Interesante la respuesta a su pregunta que le hace Behrouze Gharibpour, de Irán:
La violencia es una parte muy importante y esencial de la atracción de los títeres tradicionales. Punch & Judy, Pulcinella, Mobarak (khai,meh,shab,baziand) – sin este elemento no son creíbles. Pero recuerda, este tipo de violencia está mezclada con humor. Así que la muerte no es una muerte real. La lucha, la matanza es una especie de comedia y no tiene un sabor trágico. Trabajé con Mobarak (héroe tradicional iraní) durante más de 50 años y descubrí que el tiempo y el período tienen influencia sobre las tradiciones y se reducen con el tiempo. Pero los títeres tradicionales sin violencia no tienen ningún atractivo. Mire lo que le pasó a Kasperle en Alemania: los fanáticos de la iglesia creían que este títere debía ser muy moral y educado, pero debido al entusiasmo del público, el verdadero regresó y se deshizo de su imagen educada.
Otra cita interesante es la de José Manuel Valbom Gile, cuando dice: Necesitamos hablar apropiadamente sobre lo que es y no es violento. Si nos fijamos en los cuentos tradicionales todos tienen una carga violenta principalmente en el desenlace de la acción o en su resolución. Y es esta violencia la que te hace interesarte por la narrativa. No podemos ignorar que somos seres humanos y que la violencia está en nuestro ADN. Pero hay que separar bien las cosas y el ser humano suele saber distinguir entre la buena y la mala violencia. Cuando me preguntan sobre un espectáculo donde hay mucha violencia, siempre respondo así: la violencia está en la cabeza y no en el corazón. Algunos adultos han olvidado esto, pero los niños no.
Para Dadi Pudumjee, los objetivos de paz, belleza y concordia siguen siendo los principales de su arte. Concluyó con una poema de Randhir Khare y con las siguientes palabras de Dadi:
Me gustaría concluir esta charla con una pregunta para todos nosotros: ¿Cómo vemos nuestro arte en este momento? ¿Usamos la forma artística para cambiar, para señalar nuestros defectos, para poner en perspectiva la violencia que nos rodea pero al mismo tiempo, al mismo tiempo también destacar la belleza?
2- La violència dentro del Teatro de Títeres o, dicho en otras palabras, la violencia generada por los mismos títeres, con Roberta Colomo, Eudald Ferré y Paz Tatay
Intervención de Roberta Colomo
Se inició la segunda jornada con una intervención de peso, como es la directora artística de la compañía Teatro del Drago, de Ravenna, Italia, junto con Andrea Monticelli y Mauro Monticelli. Actriz y titiritera con larga experiencia, también se ha dedicado a la investigación y a la gestión, siendo desde 2015 la directora artística del Festival Internacional de Títeres Arrivano dal Mare! y del Teatro Municipal de Gambettola.
Su conocimiento de las distintas tradiciones titiriteras de Italia se sustenta por el hecho de ser miembro de una de las compañías más longevas e importantes de Italia, como es la de la familia Monticelli.
En su presentación, dejó de lado tradiciones como la de los pupi sicilianos, antes también napolitanos, que merecerían un capítulo aparte en estas jornadas de títeres y violencia, como bien apuntó Roberta, dada la temática guerrera que caracteriza a los pupi, con sus batallas espeluznantes siempre tan bellamente apoyadas por el girar sonoro de los manubrios. En este caso bien podríamos repetir lo que dijo Dadi Pudumjee al citar a Behrouze Gharibpour, de Irán, de que …los títeres tradicionales sin violencia no tienen ningún atractivo. Un arrebato, el de los pupi, sin duda más poética y tremendista que violento.
Se centró pues Roberta en la tradición que mejor conoce, la que corresponde al Teatro del Drago al que ella pertenece. Y explicó cómo en Italia tenemos diferentes tradiciones de marionetas clásicas o tradicionales (como les gusta decir): marionetas de hilo, marionetas de guante del norte y del centro de Italia, Guarratelle y Pupi. Del mismo modo, tenemos muchas máscaras y personajes diferentes. El más conocido en todo el mundo es seguramente Polichinela, pero no hay que olvidar a todos los otros personajes de la Commedia dell’Arte (como Arlecchino, Brighella, Pantalone, Dottor Balanzone) y de la Commedia Popolare (Fagiolino, Sandrone, Sganapino, Gianduia, Gioppino) y los últimos personajes nacidos en el siglo XX para el teatro tradicional de títeres de guante como Pirù Pirù y Areste Paganos, sólo por citar algunos de ellos.
Tras situar las temáticas titiriteras en el contexto de los cuentos tradicionales, dice Roberta: Todo el mundo conoce la obra de Charles Perrault (francés) la de los hermanos Grimm (Alemania), no todo el mundo conoce la obra de Giambattista Basile, estamos en el siglo XVI y la obra de Italo Calvino, en el siglo XX muy parecida a la obra de los hermanos Grimm, pero todos ellos, como todos los cuentos, están impregnados de la cultura de nuestra sociedad. Hablo, por supuesto, de Cenicienta, Caperucita Roja, Hansel y Gretel, El dormilón, Blancanieves…
Inmediatamente nos situó en materia, al afirmar que ninguno de los titiriteros italianos a los que he interrogado piensa que esto sea un problema. Eso significa que el teatro de marionetas tradicional italiano no tiene ninguna violencia. La violencia en el teatro de marionetas no existe. Es un falso problema, no es violencia.
Por ello, todo el mundo considera absolutamente perniciosa la censura en los teatros de títeres: En cuanto la Censura funcione, en ese momento ocurrirá inmediatamente lo contrario y lo que esté bajo censura se volverá inmediatamente mucho más importante que antes. Por esta razón y porque la libertad de pensamiento debe ser sagrada, nunca por ninguna razón se debe aplicar la Censura .
Continuó Roberta con una segunda observación: el Títere es un arte y el ARTE no es pedagogía, es decir, la pedagogía puede y debe utilizar las diferentes artes para hacer su trabajo de una manera correcta, pero el arte del títere es la Poesía, no es la pedagogía y es importante, muy importante, no confundirlos.
En relación a la cachiporra, dice Roberta: el momento del palo es el momento catártico, es como la danza tribal en África o en la selva amazónica, es algo tan ancestral y ritual que no tiene nada que ver con la Violencia. Los niños lo saben perfectamente. Solo un hombre o una mujer adulta podría pensar que la danza del palo es violencia, pero cuando lo dice, es porque es ignorante, no sabe lo que está viendo.
Advierte que no es recomendable dar demasiadas explicaciones al público, para tranquilizar a padres y maestros. Hay que dejar que la realidad del mundo y de la sociedad sea visible: No podemos decir que el lobo no existe. La vida está llena de lobos, si no tenemos los instrumentos para defendernos, de qué manera podemos sobrevivir …
La escena de la cachiporra es importante. Dice Roberta: es el momento catártico en el que el público encontrará la solución a sus problemas. Si no lo hubiera, sería como una olla a presión sin válvula de alivio. Si no sale de este momento, el espectáculo y la olla a presión explotan y todo el mundo muere bajo ella.
¿Qué es la cachiporra? El palo no es nada y es todo, es el palo de la escoba pero también es la forma de destruir la muerte, el mal, así que también es mágico en su pobreza. Es sólo un trozo de madera pero conquista un gran poder en la mano del héroe del teatro de títeres.
Y, por último, se resiste Roberta a ideologizar los títeres: en Emilia Romagna/ Bolonia y en Nápoles, nunca Fagiolino o Pulcinella se convirtieron en una idea, nunca hasta el final, tal vez a veces en el pasado alguien los utilizó pero no completamente. Son extremadamente concretos.
De Pulcinella dice: El argumento de los Guarratelle es muy sencillo: Polichinela está cantando y bailando con su esposa Teresina y llega alguien o algo: el perro, que significa algo no humano, como también un ser sobrenatural, o un temblor de corazón, una inundación, o il guappo/camorrista, un hombre arrogante y peligroso, el policía, la muerte, que los perturba. Pulcinella se ve obligado a hacer algo. No quería dejar de cantar y bailar, pero tiene que hacerlo. Le obligan y debe hacer algo para que su vida se llene de alegría como al principio de la historia.
(Pulcinella en el Carosello Napolitano, donde se despliega todo el mundo del personaje)
En cuanto a las otras tradiciones, indica Roberta: Fagiolino Fanfan, es un poco diferente. Al igual que Pulcinella, es muy tranquilo, está cantando, sin ningún pensamiento, sólo que siempre tiene hambre, y en un momento determinado de su vida, alguien que podría ser un Rey, una Reina, un Hada, le pide ayuda. Entonces Fagiolino, como Pulcinella, está obligado a hacer algo y a luchar contra el mal, que podría ser un Gigante, un esqueleto, la Muerte o un Bandido.
Claro que en algún período histórico, el teatro de títeres podría y puede ser instrumentalizado, aunque no sea su naturaleza. Pero por supuesto que el teatro de títeres, ‘i burattini’, puede decirlo todo y siempre recreándose contra el Mal, y si el Mal en esos momentos históricos es el Gobierno, pues que le den…
Y terminó Roberta Colloma con las siguientes reflexiones:
¿Hay otra salida? ¿Por qué no?
¿Hay diferentes historias para actuar con los títeres de guante? Por supuesto, de hecho el teatro contemporáneo lo hace.
Por ejemplo, todos los espectáculos para bebés con marionetas son completamente diferentes, el tema es diferente, la forma de actuar es diferente, la dramaturgia es diferente, pero… pueden existir porque existe la tradición.
Tal vez un día termine la era del patriarcado y todo cambie.
En cualquier caso el teatro de marionetas sin tradiciones es como un árbol sin raíces. Cuando llega la primera tormenta de viento, el árbol se cae y muere.
Intervención de Eudald Ferré
En sustitución de Eugenio Navarro, que no pudo acudir este día por razones personales, habló Eudald Ferré, titiritero catalán de Valls que tiene el título de Arte Dramático en la Escuela Municipal de Arte Dramático Josep Ixart de Tarragona así como la Licenciatura en Arte Dramático, especialidad de Títeres y Objetos, del Instituto del Teatro de Barcelona. Entre 1986 y 2014, fue fundador y miembro de la Compañía de Espectáculos Pa Sucat. Actualmente es director artístico del festival GUANT, Festival Internacional de Teatro de Títeres de Valls, y director junto con Luca Ronga del proyecto Atelier della Luna que organiza cursos internacionales de teatro. En 2014 crea su propia compañía, Eudald Ferré-Teatro de títeres y máscaras. Es en la actualidad profesor de títeres en el Institut del Teatre de Barcelona y presidente UNIMA Cataluña.
Habló Eudald de su experiencia con los títeres de guante, una especialidad que ha practicado con asiduidad en muchos de sus espectáculos, y manifestó que jamás tuvo ningún problema ni reclamación por parte del público en relación al uso de la cachiporra y la violencia en los títeres.
Para él, lo importante es hacer un uso teatral de la cachiporra, es decir, aplicar los criterios dramatúrgicos de ritmo, tensión, humor, equilibrio, función en el conjunto narrativo, etc. Eso garantiza que las escenas de cachiporra aparezcan como sustanciales en cada obra, con lo que su posible censura sería totalmente absurda e improcedente.
No es necesario cebarse en los estacazos, para él lo importante es que haya un equilibrio entre lo que se hace y lo que se quiere decir o expresar, sin caer en excesos gratuitos. En realidad, los excesos molestan tanto en escenas de garrotazo como en escenas amorosas, líricas o de demasiada palabra en los diálogos entre los títeres.
Para Eudald, cuando la tradición se presenta con todo su oficio y su savoir faire, a nadie se le puede ocurrir criticar la violencia de algunas escenas. ¿Acaso los pupi o las obras del Wayang Kulit podrían existir sin sus batallas? Estas escenas hay que verlas como una de las esencias de estas tradiciones, que cuentan historias mitológicas o legendarias, y forman parte del acervo cultural que cohesiona culturalmente a los pueblos. En realidad, las escenas de batalla cumplen con la función catártica de hacer vivir al espectador los dramas de la vida y de la muerte, uno de los elementos básicos del rito teatral.
(Continuaremos en la próxima crónica con las intervenciones de Paz Tatay, Adolfo Ayuso y David Zuazola)
