Shaday Larios y el teatro de objetos documentales: práctica, memoria y pensamiento. Entrevista

(Shaday Larios)

Hemos pensado que sería importante, en esta tanda de entrevistas en el marco del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, entrevistar a Shaday Larios, artista y pensadora de México instalada en España, iniciadora del llamado Teatro de Objetos Documentales. Una figura, por otra parte, bien conocida en estas páginas de Titeresante (ver artículos suyos o sobre ella aquí)

Con su pareja artística y de vida Jomi Oligor, conforman la compañía Oligor-Microscopía que ha dado obras tan memorables como La Máquina de la Soledad (ver aquí) o La Melancolía del Turista (v. aquí), además de otros trabajos creados con El Solar, Agencia de Detectives, en colaboración con Xavi Bobés (v. aquí).

Pero Shaday, además de su labor en el Teatro de Formas Animadas, como a ella le gusta denominar el marco general en el que se mueve, ejerce en paralelo una práctica teórica de autoobservación, de escritura y creación de lenguaje, afín de orientarse en el laberinto diario del quehacer teatral, siempre tan convulsivo y ajetreado. En este sentido, su trabajo en ambas facetas, la escénica y la reflexiva, es de los que abre caminos y nuevos espacios, en unos momentos claves de la evolución de los géneros teatrales que, como ella misma suele decir, parecen orientarse cada día más hacia una incorporación dramatúrgica de lo inanimado situado en un plano de igualdad con el actor.

Por todo ello, Shaday Larios se ha convertido en una persona clave al ser capaz de juntar en la práctica teatral el modelo básico del llamado teatro de formas animadas o visual, que consiste en esa peculiaridad de ser dos cosas a la vez, es decir, en la idea del desdoblamiento, de aunar perspectivas distintas en una misma mirada, de estar dentro y fuera, cerca y lejos, arriba y abajo. Y lo hace Shaday a través de una poética de íntimo distanciamiento, y por ello mismo, tan cercana, basada en el lenguaje visual y en la palabra, tratados ambos aspectos siempre desde una economía radical de síntesis, es decir, con el lenguaje del arte y del mito.

Pero dejemos que sea ella quien nos lo explique.

Orígenes

TR- ¿Cómo empezaste en el teatro?

SL- Mi interés por el mundo de las marionetas y de las formas animadas en general fue por azar objetivo. Todo comenzó cuando vine a Barcelona, en 2001, para hacer los estudios de mi doctorado de artes escénicas en el Institut del Teatre junto con la Universidad Autónoma de Barcelona. Mis profesores fueron Carles Batlle, Sanchis Sinisterra, Miguel Morey, quien me dirigió la tesis, Francesc Massip y Victor Molina, todo ellos maravillosos profesores con los que aprendí mucho.

En México, me licencié en Literatura Española en la Universidad de Guanajuato, Valenciana, como la llaman (un conjunto académico que lleva el nombre de una de las minas de plata explotadas por los españoles), eran estudios de lo que aquí se llama filología. Mi trabajo final era sobre filosofía de la dramaturgia. Entonces yo no sabía nada. Aquí, mientras hacía el doctorado, estudios todos ellos muy teóricos, empecé a sentir la necesidad de algo más práctico. Vivía en el Raval, y una noche de Navidad, paseando, caminé por azar por la calle Guardia y tropecé con un taller que tenía la puerta abierta. En el interior se celebraba una fiesta. Entré y ya no salí. Era el Taller de Marionetas de Pepe Otal. Sí, Pepe fue el culpable de que me metiera tan de lleno en este mundo.

TR- Vale la pena recordar aquí lo que me contó en una entrevista que le hice en 2013 hablando de sus orígenes, cuando le pregunté de dónde vine el interés por los objetos y por las escalas pequeñas:

SL– Tengo la noción, la convicción total, de que hay un mundo silencioso detrás de las cosas siempre a punto de revelarse… -contesta casi como un susurro-. Viví una niñez solitaria, mis padres estaban siempre muy ocupados y tuve que buscarme presencias y compañía donde no la había. Encontré en un rincón de la casa un baúl lleno de miniaturas que perteneció a mi abuela. Me enamoré de aquellas miniaturas, de origen alemán y con las que podía construir mundos propios. Así empecé a desarrollar esta costumbre de dialogar con los objetos. Cuando más tarde descubrí el teatro de objetos y las posibilidades dramatúrgicas que había en estos nuevos lenguajes, toda mi infancia acudió para indicarme que éste era mi camino.

TR- Una infancia que marcaba rumbos. Sigue contando Shaday:

SL- En el Taller de Pepe, en 2003, empecé aprendiendo la marioneta de hilo, la especialidad de la casa. la técnica Tozer, que era la utilizada por Pepe. Mi ilusión era hacer una obra sobre el imaginario de René Magritte con marionetas, luego recibí una beca para residir un mes en la Fundación Bogliasco, en Italia, donde escribí la obra, que se estrenó en la Nau Ivanov de Barcelona. Pero la verdad es que yo me veía muy limitada con el mundo del hilo y quise explorar otros lenguajes. Empecé entonces a mezclar técnicas y lenguajes. Mis referentes eran el teatro de Kantor, el Periférico de Objetos de Argentina, los Hermanos Oligor, Xavier Bobés… Y fue entonces cuando surgió Microscopía Teatro, como necesidad de poner en práctica todas estas nuevas ideas.

Necesitaba explorar. Muy importantes fueron los festivales de Títeres de Barcelona que en aquellos años dirigió Víctor Molina, fue determinante, su concepción del festival era como un lugar para la educación, si lo veías todo aprendías algo. Quizá lo que más me impactó fue ver a Hotel Modern, de Holanda, además de otros espectáculos. Con Hotel Modern descubrí otro lenguaje, aparte del títere y de la marioneta: trabajar con lo pequeño y la libertad de investigación que conllevaba.

Empecé entonces a experimentar cosas rarísimas con Microscopía, y salió la primera obra donde ya utilizaba objetos y miniaturas. Se llamaba La Virgen del Armario y la presenté en El Colmado, un lugar del Raval que en realidad era un espacio mínimo.

TR– Allí tuve ocasión de verla. Como dije en un artículo sobre la obra: ‘Un espectáculo de susurros espectrales, que invocaba un tiempo otro, casi un rito espiritista en el que los objetos eran los médiums que hablaban con voces extrañas, imágenes difusas, voces y sonidos huidizos. Con la voz del cantante italiano Nino Milone, Shaday presentó un rito pagano de alcoba lleno de ofrendas, vírgenes y exvotos, en el que la voz fluía como un eco de susurros con reflejos de historias íntimas y caseras, cercanas y lejanas, trufadas de miedos, muertes y apariciones.’

SL– Con La Virgen del Armario recorrí Italia, Grecia,… Actuaba donde me dejaban, improvisaba en las plazas, en cuevas. Fue un viaje iniciático y titiritero total. Llevaba conmigo las marionetas hechas en el taller, pero incorporaba todos los materiales que iba encontrando por el camino.

Pepe Otal me enseñó el tema de la artesanía, a trabajar, a pensar con las manos, a crear tu criatura, como dar a luz, el mundo de la construcción, de la autogestión, en el que tú puedes ser el productor de lo que muestras. Pero aún más importante fue su enseñanza como ser humano. Un increíble maestro. No se perdía nada de lo que yo hacía, aunque me saliera de su mundo. Siempre me decía que lo importante, como en la Odisea, era el viaje. La llegada era lo de menos. El viaje. Contaba cosas maravillosas, de sus mil viajes por el mundo. Le dije que tenía que escribir su biografía. Pero me contestaba que si lo hiciera, muchos irían a la cárcel…

Tras ocho años en Barcelona, regresé a México, y con mi hermana empecé en 2010 a trabajar con Microscopía. Allí no existía entonces el teatro de objetos tal como aquí se empezaba a tratar, aun se entendía al modo del objeto animado como un títere. Ahora ya hay más gente que lo practica. Un museo me marcó mucho, el del Juguete Antiguo, una colección particular de un japonés, el señor Roberto Shimizu, que estaba en la Colonia Doctores. Hoy tiene un edificio increíble y eso que solo expone una parte de su colección, pues toda entera no le cabe. Yo iba cada semana allí, lo recorría, me empapaba de sus imágenes, hasta que acabé conociendo al sr. Shimizu. Me interesaron mucho unas muñecas que tenía de “cellulloid” (celuloide), un material muy frágil. Nos hicimos amigos y me regaló varias de estas muñecas. Con ellas terminé haciendo una obra que presenté en el mismo museo. Se llamaba Sololoy. Fue mi primer trabajo sobre la memoria.

Con Sololoy, actuamos en casas, en asilos, luego en festivales, íbamos yo, mi hermana y un arsenal de muñecas. La obra estaba basada en las memorias de mi abuela, ella era la narradora, la grabé y salió una obra sobre la soledad de los ancianos y sobre los niños de la calle, aprovechando la metáfora del material (la fragilidad del celuloide).

A partir de aquí, hice otras experimentaciones, como el proyecto Archivero de Escombros, que monté con dos colegas, Amadis de Murga y Jos Murillo, lo hacíamos en un autobús, eran diferentes relatos de la guerra, también con muñecas e incluso con una muñeca hinchable.

Decía el programa de esta obra: ‘Un ARCHIVERO DE ESCOMBROS es un lugar en donde la materia almacena y revive sus posibles historias: escombros, todos fragmentos, que nos remiten a pasajes catastróficos reconocidos o a soledades compartidas. Muñecos, cartas, fotografías, juguetes, piedras, documentos, reviven algo de lo que fueron y vencen la indiferencia humana hacia lo ínfimo en este breve paréntesis en el tiempo.’

Casi inmediatamente conocí a Oligor, en un festival de Brasil, en el 2013. Fue todo muy rápido, surgió como en un pacto de vida, quedó todo muy claro, y así creamos Oligor y Microscopía. El seguía haciendo Las Tribulaciones de Virginia, fusionamos y encontramos un lenguaje más nuestro.

Jomi viene de las artes visuales., es un ingeniero poético, hace máquinas, juguetes, artilugios mágicos, como la máquina de aparatos analógicos de este último proyecto, la Melancolía del Turista. Con su ingeniería poética y yo con mis textos, el tema de la memoria, las miniaturas y el objeto, fusionamos los mundos. Hoy, nuestros mundos ya se confunden.

Hemos creado lo que llamamos Teatro de Objetos Documentales, siempre algo distinto, a veces más radical. Ahora, con nuestro último trabajo, hemos dado un salto tratando de contar todo eso de un modo más visual.

TR– Recuerdo que una vez quisisteis crear un Museo de Objetos, algo así como un museo de la memoria…

SL- Eso quedó como una utopía, aunque en realidad el museo existe, es todo lo que vamos coleccionando, una utopía viva, que se realiza en el día a día. Nuestra casa se ha convertido en un centro de experimentación, tenemos el taller, de la casa de los abuelos de Jomi, en Navarra, que arreglaba bicicletas, en él trabajamos nosotros ahora. Un lugar de creación maravilloso.

La Máquina de la Soledad fue nuestro primer montaje. Con ella hemos estado seis años de gira, un montaje que en realidad es también como un pequeño museo ambulante, pues a su alrededor pasaron muchas cosas, recibíamos cartas, recuerdos de personas que trabajan en los correos de muchas distintas ciudades. Es algo que está muy vivo y que todavía sigue.

Entre medio nació el Solar. Una aventura increíble, cuando nos unimos con Xavi Bobés, la cosa arrancó en el IF, en el primer año de tu festival, cuando nos encargaste elaborar una propuesta de intervención sobre el terreno. Descubrimos un lenguaje entre los tres, fascinante. Juntamos mundos. Y creamos una agencia de detectives para trabajar in situ, en los lugares escogidos. Aquí se mezclan muchas disciplinas alrededor de los objetos, la mirada antropológica, la sociología, la historia de lo grande y de lo pequeño… Desde entonces, con aquel primer trabajo del Solar en el Barrio Chino de Barcelona, no hemos parado.

Primer Album en Gerona, con Temporada Alta, 3 meses de trabajo de campo alrededor de una carpintería, son apuestas que nacen y mueren en el lugar. Fue una experiencia maravillosa, hicimos familia con el carpintero. Ahora ya cerró. Se quiso hacer allí un restaurante. Pero hubo protestas. Y al final cayó el proyecto y se salvó el espacio. La intervención que hicimos quedó en el imaginario colectivo, la gente lo recuerda. Incluso nos nominaron a un premio. Fue genial.

Luego hicimos Cuaderno de Campo, en el Grec, basado en un estudio en profundidad de la ciudad de barracas que había donde hoy se ubica el Jardín Botánico de Barcelona (ver aquí).

La tercera investigación del Solar ha sido en Berlín, con la Schaubude y Anya Deubel, sobre la materialidad de la RDA, fue interesantísimo. ¿Qué pasó con la gente que vivió el comunismo? Tras 3 meses de trabajo, de interrogar la historia, vimos que el muro aún estaba ahí, que no cayó en realidad. No fue una reunificación, sino una colonización. Perdieron sus sistemas de vida. Nos pidieron seguir con el proyecto, ahora tendríamos que estar allí, con Anya, la persona que nos traducía del alemán. Quedó tan prendada del proyecto, que lo continúa llevando ella, quiso hacer una pieza itinerante, pero cayó la cuarentena y para sustituir el trabajo pensado, se ha creado una página web interactiva, una serie de teatro de objetos documentales. En enero se presentará de un modo presencial.  (vean la web del proyecto aquí)

Lo bueno de la Agencia de Detectives El Solar es que deja cosas por donde pasa. Un proyecto muy complejo que ha dejado muchas huellas. Va más allá del teatro de objetos, hacemos trabajo de campo, parecido al de los antropólogos.

Los que hacemos teatro de formas animadas, tenemos la mirada puesta en este lugar de encuentro, en este tercer espacio que surge entre lo animado y lo inanimado. Desplazar esta mirada al territorio social ha sido lo que hemos hecho, algo muy interesante. Es una zona en la que emergen los encuentros. Es también un observatorio infinito. El Solar permite indagar en este tema y estos espacios de cruce.

TR- ¿Qué importancia tiene para ti la autoobservación?

SL- Para mí es fundamental. Viene de mi formación. Pues yo lo que quería era ser poeta. En verdad, soy una poeta en el armario. Piensa que yo escribo todos los días. Soy escritora de diarios, para mí misma. Amo la palabra, no concibo el mundo sin esta exploración aérea que es el lenguaje, y leo muchísimo. Cuando entré en el mundo de las formas animadas, vi que adolecíamos de falta de material teórico, sobre todo del teatro de objetos o del teatro material, hay muy poca teoría, y hay muy poca complejidad elaborada. En el mundo del títere sí hay más. Por eso me puse a escribir sobre lo que hacía.

Fue una necesidad que me surgió de manera natural, empecé a escribir sobre esto. Apliqué mis estudios doctorales, mi tesis, a la filosofía del objeto. Eso me permitió expresar mis hallazgos. Me puse a observar lo que hacíamos. Lo registro todo. Salen textos que tienen una intención pedagógica: es una investigación que también es creación, se trata de un desdoblamiento activo, estás dentro y estás fuera a la vez, hay una percepción doble que es consciente de lo que estás haciendo. Este desdoblamiento es la base. Lo que me planteo es cómo verlo desde un punto de vista más analítico, teórico, cómo generar palabras, lenguaje, que se pueda explicar. Estar en este tránsito entre el hacer y el darle lenguaje a lo que estás haciendo, pues en realidad no se entiende lo que haces hasta que no has acabado.

Me encanta crear palabras, por ejemplo, Teatro de Objetos Documentales, un lenguaje muy específico, o el Objetario, palabras que luego me funcionan muy bien en la teoría. El Objetario es como un diccionario o glosario de objetos alrededor de un tema, un lugar, una idea. Por ejemplo, un Objetario sobre la pandemia en las Ramblas, o un objetario sobre objetos encontrados en un terremoto en un lugar concreto. Los objetarios son un campo de comprensión de un lugar, y ponerlo en escena es maravilloso. (ver aquí)

Otra palabra, Geobjeto: aquellos objetos que ayudan a crear un mapa alternativo de una ciudad o de un lugar. Permiten crear un mapa distinto, otras cartografías, por ejemplo, las facturas del carpintero de Gerona, con las que pudimos rastrear toda una historia local inédita de la ciudad.

Otra palabra: Mnemobjeto, es decir, una contracción entre objeto y memoria: involucra a quien mira este objeto, como un contenedor de afectos. A partir de cuestionar los objetos, elaboras términos operativos que nos ayudan a centrar la atención en la memoria. El recorrido que hace la memoria en el objeto. La memoria es fundamental.

Creo que el teatro de objetos, y otras líneas de trabajo a su alrededor, constituyen un lugar, un observatorio muy potente para entender e indagar sobre nuestras relaciones con la cultura material. Creo que esto va a explosionar, y que se trata de un teatro que cada vez será más demandado. Me impresiona mucho ver cómo ahora la danza se interesa y trabaja con los materiales, hay mucha gente que hoy explora el mundo de lo inanimado. Sin embargo esto existe desde hace tiempo, desde los años 80 o antes, en el territorio de las formas animadas.

Creo que este creciente interés hacia lo inanimado, tiene también que ver con el auge de la literatura antropológica, la sociología crítica, el neomaterialismo, el posthumanismo, la filosofía especulativa, que intenta desplazarnos como protagonistas y pone a los objetos en el centro, también a los animales, al planeta… Todo esto hace que el teatro de objetos se convierta en un sitio para experimentar muchas cosas, algo que va más allá del teatro.

La memoria es el territorio, el fenómeno perceptual más cercano que puede encontrar el teatro de objetos. Somos una sociedad inmersa en una idea de presente continuo, y la memoria en realidad se nos está escapando de las manos,  con el bombardeo de las imágenes, el cúmulo de información que nos acosa, a veces no nos queda más remedio que olvidar para sobrevivir. Los objetos nos ayudan a registrar lo que vamos perdiendo. Es algo inconsciente, no somos conscientes de todo lo que tocamos. Cuando prestamos atención al espacio que nos rodea, a lo que consumimos, a lo que tocamos cada día, la memoria se vuelve un discurso crítico, no visto como algo remoto, sino desde una simultaneidad del tiempo, instantánea, como fenómeno crítico, y de este modo el pasado se activa en el presente. Hacer memoria es rendir homenaje a todo lo que ha funcionado en la sociedad y no olvidarlo, tanto a nivel histórico o biográfico, como a nivel existencial.

Bucear en el inconsciente material para encontrar la memoria olvidada: aplicar una autoobservación de lo que llevamos encima, ver cómo nos dejamos invadir por el consumo que nos devora, y por eso el teatro de objetos es una zona de destiempo y de detenimiento, para ver cómo estamos invadidos en términos mercantiles, es una crítica reflexiva, es decir, de autoobservación.

TR– Hay un aspecto de ritual en vuestros espectáculos: el silencio, los susurros, la iluminación tenue…, todo busca una atmósfera propicia a alcanzar un cierto estado de trance, de comprensión subjetiva fuera de la razón común, quizá para situarnos en este espacio doble de cruce en el que es posible percibir el tiempo.

SL– Sí, es muy importante. Con el Solar, entramos en la mística del objeto, en su tiempo, esto ya te invita a abrir este espacio del rito, sino lo que intentas decir no llega. Se trata de un aspecto ritual, a veces inconsciente, que surge del hábito de escuchar a los objetos. Esto frena el tiempo, y entras en otras dimensiones. Entrar en otro tiempo, esto es un misterio. Buscamos otra temporalidad, y por ello necesitamos intimidad, para que la gente pueda percibir este otro tiempo del objeto, que es anti-monumental, algo en realidad muy sutil, nosotros damos cuerpo a una sutileza, y por ello elaboramos una poética sutil, demasiado sutil a veces. Nos podemos tirar horas mirando una simple postal, su contra-postal, dónde se hizo, quién la hizo, sus protagonistas, su pequeña historia, y así vamos desplegando las múltiples dimensiones de un objeto. Es increíble ver hacia dónde nos puede llevar una postal. Ver todo lo que es capaz de producir, todo el archivo que genera, un mundo de sutilezas, de correspondencias y resonancias, hacerlo es una práctica ardua, luego tienes que trasladarlo al espacio y crear un aparato, todo un edificio de sutilezas, en el que, en efecto, entra el tema del ritual, para que los espectadores lo puedan habitar.

TR– Háblanos de tus libros.

SL- El primer ensayo fue ‘Escenarios Post-Catátrofe. Filosofía escénica del desastre’, que ganó el Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010 Artez-Paso de Gato. Ahora pega muy bien, con la pandemia, una observación de resiliencia, ver como a través del teatro nos podemos reconstruir en una sociedad-.

‘Los Objetos Vivos, Escenario de la Materia Indócil’ fue mi tesis doctoral, aunque el tercer capítulo reúne todo aquello que me dejaron poner en la tesis, mis miradas personales, donde se habla del teatro de objetos documentales.

‘Detectives de Objetos’, publicado en la Uña Rota, aquí expuse la vivencia del Solar, y todo el conocimiento que hemos encontrado (ver aquí). Es un libro ya más literario, nada teórico, también lo es la Melancolía del Turista. Con estos dos libros de algún modo estoy saliendo del armario como poeta. Brinqué a la literatura. Nunca dejaré el mundo de los objetos, ya me “sorbieron el seso” como decía el Quijote de las novelas de caballería, tengo un proyecto de dramaturgia del teatro de objetos documentales, varias historias de objetos diferentes.

Y uno más filosófico, Filosofía del Teatro de Objetos. Como ves, proyectos no me faltan. Todos está en remojo. Ahora estoy detenida y en observación.

TR– ¿Qué diferencias ves entre el momento actual y cuando llegaste?

SL– Encuentro que el círculo se ha ampliado. Siento que ahora hay una nueva fascinación hacia el teatro de objetos. En los festivales, hay más atención, sitios que han dado más visibilidad al objeto, como ocurre en el mundo de la danza, y en general, se vive un desplazamiento del cuerpo para poner atención a lo no humano, se nota en los festivales, y aunque no haya un festival dedicado a eso, hay una apertura en los programadores porque están apareciendo poéticas muy interesantes sobre el objeto inanimado. Es algo que va a crecer. Hay una demanda. Cuando llegué en el 2001, estaba lo del Taller de Pepe. No había más. Solo el Xavi Bobés. Ahora hay una verdadera eclosión.

El teatro visual, de objetos, se ha generalizado, se va a aceptar, hay una demanda y una búsqueda. Y eso me agrada. Tiene su sitio. Las nuevas teorías antropológicas, y lo que hace la danza, empuja en esta dirección. Aquí pero también en toda Latinoamerica hay mucho interés. En Brasil el Teatro Sobravento, de Sao Paulo, está haciendo cosas muy interesantes o también en Argentina a través de la Especialización de Teatro de objetos y nuevos medios de la Universidad Nacional de las Artes, que dirige Ana Alvarado.

Con esta apertura el lenguaje deja de ser minoritario. Todavía hay muchas confusiones pues es un género muy huidizo. Por eso me gusta hablar del Teatro de Formas Animadas, porque lo incluye todo: las sombras, el papel, el hilo, los objetos… Un término de Ana Maria Amaral, de Brasil, un contrapunto al Teatro de Figuras que se utiliza en unas zonas de Europa, entre ambos términos media un debate entre las nociones de forma y figura. Pero el concepto compuesto de Teatro de Formas Animadas permite englobarlo todo.

Los circuitos

Debo decir que en general a nosotros nos ha ido muy bien. Tiene mucho que ver que Oligor tenía una trayectoria muy larga, con Tribulaciones, ya tenía un camino hecho, y que aún está en activo. Esto nos abrió mucho las puertas. Con la Máquina de la Soledad llevamos seis años de gira, básicamente en España y Portugal, también en América, en festivales y en temporadas. Ahora son los que quieren La Melancolía del Turista. Te vas haciendo tu público. Y te piden lo nuevo. Con la Máquina casi no estuvimos en festivales de títeres, siempre eran de teatro. Con Melancolía espero viajar más por los festivales de títeres.

Los Festivales

Me interesan los festivales que tienen una intención pedagógica en la programación, de mostrar la amplitud del panorama al espectador, no sólo una intención de entretenimiento. El Quiquiriquí de Granada es un ejemplo maravilloso, el FIMFA de Lisboa, el IF de Barcelona también tiene esta línea experimental. O el Festín de los Muñecos, en Guadalajara, México. Con esos festivales, como espectador aprendes algo, te llevas un universo, un entendimiento del mundo. Yo misma aprendí mucho del festival de Víctor Molina en Barcelona. Un buen festival está dirigido a la ciudadanía, al público en general. Pero es importante crear lugares de encuentro, entre los creadores y los espectadores. Doy importancia al festival que crea tejido, comunidad, que impacta en el lugar, que no muere en sí mismo.

Los festivales grandes son buenísimos, pagan bien y las condiciones suelen ser las mejores, pero son tan grandes, que se te escapan, como pasa en el Grec de Barcelona o en Temporada Alta de Gerona.  Me gustan los que cultivan la cercanía, que propician encuentros, actividades fuera de los espectáculos. Hay que crear comunidad entre los creadores.

La Formación

Creo que en el tema de la educación en el Teatro de Formas Animadas hay un déficit terrible, a nivel oficial. Lo único que existe son los laboratorios independientes. Sería muy necesario crear una carrera, una especialidad. Solo las hay en algunos lugares de Europa, también en Argentina, la que ya mencioné antes bajo la dirección de Ana Alvarado, gente que se lo toma muy en serio. Desde luego, sería muy importante configurar un sitio oficial donde se pueda aprender, y donde los que hemos aprendido podamos enseñar.

Hay una falta de lenguaje, hace falta crear lenguaje. Es tan fenomenológico este tipo de teatro, vas probando, el objeto es muy escurridizo, no hay casi libros de dramaturgia de teatro de objetos. Los procesos impiden que se genere lenguaje, que no sea visible para los demás lo que estás haciendo. No nos preocupamos de compartir con los demás. No hay una voluntad pedagógica. Abrir un lugar oficial de enseñanza sería fundamental.

Por supuesto, el Institut del Teatre de Barcelona es la esperanza de que esto se pueda realizar. Pero insisto que falta este sitio.

Los Museos

A mí, más que los museos fijos de patrimonio, que evidentemente son importantes, me interesan otro tipo de museos. Más en la línea de la exposición que hiciste tú en 2015 (Figuras del Desdoblamiento).

Por ejemplo, crear un dispositivo cooperativo objetual, por el que la gente te trae objetos y creas así un museo, de tipo emergente y efímero. En el 2014, el Théâtre de Cuisine hizo en Francia un museo itinerante, se creaba a partir de lo que iban recogiendo. De este modo se puede llegar a conocer en profundidad un barrio o una aldea a partir de los objetos. Los de Sobrevento en Brasil hacen eso, levantan museos efímeros, emergentes, participativos, esto a mí me parece fantástico. En nuestro proyecto del Solar y la Agencia de Detectives, hay implícita una idea museística. La carpintería de Gerona ya era un museo.

Me encanta desplazar la idea de museo y trasladarla en una casa, en un espacio singular. Es lo que propone Orhan Pamuk en su Manifiesto del magnífico catálogo sobre el Museo de la Inocencia, en Estambul, único en su género (ver aquí): el futuro de los museos está en nuestras casas. Desarrollar esta idea, esto es lo que me interesa, La Máquina de la Soledad es un museo en sí mismo, cada objeto tiene una historia, puede ser una instalación, como hemos comprobado en múltiples ocasiones.

Nuestras obras son instalaciones, pueden estar sin nosotros. No sé lo que va a pasar. Pero de momento, me interesa este tipo de museos participativos, emergentes, de duración limitada.

Organizaciones

De momento no pertenecemos a ninguna. No hemos tenido la oportunidad, ni tiempo para eso.

Nosotros lo hacemos todo: somos productores, gestores, vendedores, realizadores, ejecutantes, transportistas…, todo. Además, soy profesora.

Yo empecé a crear un circuito de la memoria material, laboratorios de teatro de objetos documentales en los cuales crear escrituras colaborativas, (ver aquí) me interesa porque es crear escritura a partir de la experiencia. He visto que el teatro de objetos documentales atrae a mucha gente. Para mí esto es un circuito, crear red.

Es difícil. ¿Qué soy? Soy investigadora creadora de teatro de formas animadas. Pero me cuesta definirme. Pero, por supuesto, nosotros como Oligor y Microscopía o como Agencia El Solar detectives de objetos nos sentimos representados por el sector del teatro de formas animadas.

COVID

TR- ¿Cómo has vivido estos meses de la pandemia?

SL- Ha sido muy interesante. Para la sociedad privilegiada que dispone de ciertos medios, residencia asegurada y posibilidades de sobrevivir, ha sido una oportunidad de habitar nuestras casas, un proceso de observación material. Lo expliqué en el artículo publicado en Titeresante (ver aquí). De pronto, lo que hacemos normalmente se convirtió una vivencia global, pues la gente empezó a ser consciente de la convivencia con los objetos del entorno. En nuestro caso, aprovechamos para pasamos al cine, experimentar con la cámara doméstica. Así surgió esta obrita que hemos titulado Después de la Arena (ver aquí).

Ahora se presta atención al tacto, ¿quién ha tocado esto que yo toco? (como decía la escritora mexicana Cristina Rivera Garza). Preguntas que son básicas cuando trabajamos con la Agencia de Detectives El Solar, y que ahora de pronto, en otro contexto, las sentimos flotar en el aire. También ha tomado un lugar importante el tema ecológico, ha creado una conciencia nueva. Tras el freno, baja la contaminación y estamos obligados a observar, vemos a los animales, es un momento de reflexión, lo material de pronto adquiere mucha importancia.

Por lo demás, el COVID ha supuesto para nosotros la suspensión de funciones, se pospuso toda la gira del nuevo espectáculo, pero vemos que los festivales están reaccionando, se improvisan nuevos modos de gestionar, de salir de esta descolocación, ha generado una creatividad en la gestión, como ha hecho el Grec, o el Fimfa de Lisboa, al que acudimos en agosto, o la Fira de Lleida, aunque al final tuvieron que suspender el segundo intento. Nos obligó a imaginar formas, nuevos formatos.

Algo bueno ha sido la recuperación del archivo, de la memoria. Al parar de pronto, se impone mostrar y revisar todo lo que se ha hecho en lugar de seguir la lógica de la novedad. El sistema nos tiene tan absorbidos que no nos deja ver lo que se está haciendo, el patrimonio, la resonancia de lo que se hace, ¿dónde está? La auto explotación en la que nos encontramos normalmente impide la reflexión y la mirada retrospectiva. Esta parada ha sido una ventana para detenernos y ver nuestro trabajo. ¿Por qué hacemos lo que hacemos? ¿Para qué vale? ¿Qué sentido tiene la idea de encuentro en el  teatro? Ha sido muy interesante. La catástrofe nos obliga a reinventarnos.