(Pablo Vergne con algunos de los objetos de ‘Animales’)

Proseguimos esta primera tanda de entrevistas del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, con la figura imprescindible en el actual panorama español de Pablo Vergne, titiritero argentino llegado a España en el año 1987 y protagonista de una de las carreras más brillantes de su generación en la Península. Figura importante y casi diríamos que fundamental en el contexto madrileño, con una característica que le ha restado visibilidad: su conocida y proverbial modestia, pues a pesar de su poderosa capacidad artística, son características suyas el recato, la discreción y la sensatez.

Y como suele ocurrir con los personajes reservados que realizan cosas grandes, su biografía está repleta de recovecos de singulares características, propias de alguien que ya desde muy joven fue tocado por la mano de varios dioses, de esos que obligan a sus sufridos beneficiados a seguir rutas de vida de lo más singular y enrevesado.

Me traslado en autobús desde Madrid hasta Villanueva de la Cañada, donde Alba Vergne, de la compañía Luna Teatro Danza e hija de Pablo y Gisela, actúa en el Centro Cultural La Depernada. Con este apelativo se conocía la población antes de que cambiara de nombre en el siglo XVI, afín de delimitar los caminos de tránsito para las cañadas que se dirigían y bajaban de las montañas en dos ocasiones al año, durante la trashumancia. Presenta una versión de Blancanieves dirigida por Pablo Vergne y la coreógrafa Adriana Henao.

Alba Vergne, en ‘Blancanieves’.

Ya había visto el montaje en el Teatralia 2019 y me encantó la delicada y eficiente propuesta de este cuento clásico de hadas recopilado por los Hermanos Grimm. Al verla de nuevo en La Despernada, me di cuenta de cómo consigue el director sacar todo el jugo posible al famoso espejo que responde siempre las verdades sobre lo que refleja. Pablo Vergne lo convierte en un personaje más, doble de las dos protagonistas, la Madrastra y Blancanieves, y dotado de voz propia, lo que convierte a la obra en titiritera al cien por cien, gracias a la voz-eco del espejo que no sólo refleja imágenes sino palabras, creando un precioso efecto de distanciamiento y de dualidades que combina lo poético, lo mágico con la ironía más refinada cuando no hilarante. Tras el espejo uno ve a los narradores del cuento, buscando el diálogo con las dos protagonistas, pero también a Pablo Vergne que desde la cabina de los técnicos le pone la voz, riéndose con ternura de los personajes y dando pistas al público para entrar en la obra desde el humor y el distanciamiento, mientras le quita, de paso, toda la ñoñez que suelen transmitir estos cuentos.

Alba Vergne en ‘Blancanieves’.

Blancanieves (2019), junto a Alicia (2017)y Cenicienta y las zapatillas de cristal(2012), es la tercera de las obras de la compañía Luna Teatro Danza adaptadas y dirigidas por Pablo Vergne, piezas todas ellas tratadas desde esta mirada lúcida e irónica, pero sin desposeerlas de sus crudezas ni del encanto antiguo y arquetípico que poseen. A ellas hay que sumar las obras de la compañía La Canica, de la dotada y premiada actriz Eva Serrano, que tiene a Pablo Vergne como su director y autor principal. Obras de tanto éxito como Bubú (2010), Yaci y la muñeca de maíz (2007), El gallo de las veletas (2013), El Elefantito (2005), Sirenita (2016) o la aclamada Historia de un calcetín (2018), todas ellas con muchos premios a sus espaldas, proceden de la misma mano de Pablo Vergne. Si contamos títulos tan significativos y profusamente premiados como son Carmela toda la vida (2009), África en cuento (2007), Sueño de una noche de verano (2003), Aventuras de Don Quijote (1998), Pinocho y medio (2011), Animales (2002), El Gato Manchado (en colaboración con María Parrato), la Golondrina Sinhá (1999), Giuseppe y Peppina (2015), producidas por la compañía El Retablo, todas ellas dirigidas y pensadas por Pablo Vergne, nos daremos cuenta de la magnitud y el valor de su trabajo.

Imagen de ‘La Sirenita’.

Habría que añadir todavía la obra dirigida por él Valdemuller (2007 / 2008), producción del Centro Dramático Gallego, adaptación de la novela de Neira Cruz.

Son tales las dimensiones de su trabajo como autor, adaptador y director de obras de teatro con títeres, que convierten a Pablo Vergne en un caso único de copiosidad creativa, aportando al ya de por si exuberante panorama titiritero español, unas dosis altas de pletórica magnificencia.

Al acabar la función de Blancanieves, huyendo del griterío de los niños, nos trasladamos a uno de los camerinos libre de La Despernada y allí, antes de entrar en las materias propias del Estudio, pienso que es necesario indagar sobre los orígenes de tan curioso personaje.

Los inicios.

‘Fíjate que yo estudié por decisión propia a los trece años en un internado militar para niños de Mendoza, mi ciudad natal, en el que tuve que enfrentarme a una educación muy rigurosa y de una atroz disciplina espartana. Fue una vacuna dura de pasar, desde luego, pero conseguí al fin sobrevivir encarándome a aquella severa realidad y sacando las mejores notas posibles. Pero en vez de seguir la carrera de la milicia, que era lo que todo el mundo esperaba de mí, decidí matricularme en la Universidad para estudiar Filosofía’.

‘Mi contacto con los títeres…, bueno, fue primero con los niños, este es mi punto de partida. El títere fue para mí un vehículo para estar con ellos’.

‘Cuando iba a la Universidad, yo pasaba cada día al lado de un Hospital para niños. Los veía en las ventanas, la mayoría tenían enfermedades terminales, de leucemia y también en la sección de quemados. Me ofrecí de voluntario. Un día tenía que celebrarse una fiesta y, con mi hermano que me acompañaba y tocaba la guitarra, decidimos armar una función de títeres: compramos un libro e hicimos los muñecos. No quedó mal del todo y ese fue mi primer contacto con los títeres. Me gustó mucho, y desde entonces siempre iba al hospital con los muñecos’.

‘Más tarde, trabajé en la biblioteca de un colegio de monjas y me hice amigo del titiritero de Mendoza José Fontana. Un día, el colegio debía celebrar una fiesta y propuse que Fontana viniera a actuar. Pregunté a las monjas cuánto le pagarían, y ellas respondieron: ‘al titiritero, que lo pague Dios’. José Fontana, que ya era un profesional, me prestó la maleta de los títeres para que yo hiciera la función. Desde aquel día, cuando un niño pedía un libro en la biblioteca, lo recibía con un títere, y pronto se vieron colas para recoger libros’.

Conoce entonces a Gisela López en la Universidad, donde también estudiaba Filosofía y Literatura, pero un nuevo Dios, tras haber toreado a Marte en la infancia y a Apolo en la Universidad, le esperaba en el camino: el de la religión de un grupo católico progresista al que pertenece, que lo manda a Roma quizás para seguir estudios e iniciaciones más profundas.

‘A veces suceden cosas mágicas, que parece que sean signos que te marcan el camino. Yo traje al piso que compartía con otros estudiantes un baúl decorativo de mi casa, que siempre estuvo cerrado. El día antes de partir a Roma, alguien quiso abrirlo y me llamó sorprendido: el interior estaba repleto de títeres de marota. Pregunté a mi familia de donde habían salido, pero nadie sabía nada. Le dije a Fontana que, si yo no volvía, se quedara con el baúl’.

Viaja a Italia, dispuesto quizás a dejarlo todo para entrar en un convento o al seminario, abrazar el celibato, etc. Acude a la llamada del Dios católico, pero tras pasar un mes en la capital vaticana, lo mandan de regreso a que termine sus estudios de filosofía. A partir de aquí, todo se precipita.

‘Nos juntamos de nuevo con Gisela y decidimos viajar por América con los títeres. Fontana se sumó al proyecto. Fuimos a Chile para hacer calle por la zona turística del mar, en Valparaíso y Villa del Mar, y luego sacamos billetes de ida y vuelta para España’.

Gisela López y Pablo Vergne en Toledo, a la semana de llegar a Madrid, 1987.

Llegan en 1987 a Madrid y aterrizan en casa de una amiga que les ofrece una buhardilla para dejar la maleta. En la misma escalera, se instalan en un piso incendiado ahora sin inquilinos y del que su amiga tiene la llave.

‘Fíjate, estaba en la calle Claudio Coello, al lado del Retiro. Al día siguiente, allí estábamos con los títeres, para ganarnos el sustento. De eso vivimos aquellos primeros meses. Luego fuimos al sur, a Sevilla, donde conocimos a Guadalupe Tempestini, que nos recibió; luego a Granada y a Almuñécar. La primera noche, dormíamos en la calle y, al día siguiente, con lo que sacábamos del gorro, pudimos dormir en una pensión. José Fontana regresó a Mendoza. Gisela y yo seguimos hacia el norte, Málaga, Valencia, luego Barcelona donde estuvimos en lo del Malic y La Fanfarra, luego a Roma’.

En Roma, el encuentro casual con un amigo de su padre le anima a cambiar de opinión: ¿para qué regresar a Argentina? Mejor quedarse en España y hacer carrera aquí.

Le hacen caso, rompen el billete y regresan a Madrid, Y allí empieza la carrera de Pablo y Gisela con El Retablo.

El Retiro.

TR- Tú conociste la época dorada del Retiro, escenario en los años 80 y 90 de muchos titiriteros. ¿Cómo fue aquella experiencia?

PV- Yo he aprendido mirando, viendo, la calle ha sido una escuela. Aunque yo al Retiro no lo considero calle, la calle de verdad es más dura. El Retiro fue en cierto modo para nosotros, y durante una época, un lujo. Luego todo se torció. Recuerdo que en el 90 pasó por allí Julio Michel con su hija, y así fui por primera vez al Titirimundi.

TR. ¿Qué obras hacíais?

PV- De Argentina nos trajimos nuestro repertorio de historias, de guante para la calle, todo muy sencillo, la Gallina Serafina, el Lobo, la Rana Juana, muy básico, muy bueno para la calle. Además del Retiro, también hacíamos cumpleaños, todo para sobrevivir. Allí conocimos a Paco Porras, a Pepe Luna, a Quico, a Teo Escarpa, a Faemino y Casado, a Los Trompicheli, al mexicano Daniel Loeza, a Teuco Castilla, del que aprendimos mucho. Al principio, Teuco nos echaba a patadas, pues ocupábamos su sitio, pero luego, cuando empezamos a conocer los códigos y las reglas, nos hicimos todos muy amigos. Es importante aprender a respetar el lugar que los demás ocupan. Como había tantos titiriteros, teníamos que ir cada vez más temprano. Algunos incluso llegaron a dormir en el Retiro para guardar el sitio.

Gisela López y Pablo Vergne en El Quijote.

Nosotros llegamos a España con ganas de montar grandes obras. Yo había estudiado filosofía y Gisela literatura. Nuestro sueño era lidiar con los clásicos, veíamos todo el teatro que podíamos, en el Festival de Otoño, a Philippe Genty, a los grandes. Pero había que vivir, y en el Retiro sólo podíamos hacer las historias de guante.

Gisela López, Alba y Pablo Vergne.

En 1984 montamos nuestro primer espectáculo de sala, Caleidoscopio, con técnica de mesa. Una obra que quizás hoy sonaría muy disparatada. El argumento era muy sencillo: una rata de biblioteca se comía los libros y luego soñaba con lo que se comía… Siguió un texto de Italo Calvino sobre la Cenicienta. Y, finalmente, El Quijote, que fue lo que nos lanzó. Gisela modeló los títeres, yo les sacaba el molde y el vaciado, y Lola Trives los pintaba y vestía. María José Pons me ayudó en la dirección. El Quijote fue un gran éxito, pero lo curioso es que recibiera un premio al mejor espectáculo…¡en Almagro en 2017!, cuando ya Gisela no estaba y la obra tenía más de veinte años…

Imagen de ‘El Quijote’.

Aunque debo decir que también me interesaron los títeres de cachiporra y monté un Ubú Cornudo. Más tarde, quise mostrarlo en Argentina, pero allí lo del garrotazo no se apreciaba. Comprendí entonces las diferencias que había entre los dos países.

Dirigir espectáculos de títeres.

TR- ¿Cuándo empezaste a dirigir?

PV- Yo dirijo porque no me queda más remedio. Y siempre me rodeo de un equipo de gente que sabe hacer lo que yo no puedo ni sé hacer. Incluso cuando no sé cómo dirigir una obra, recurro a alguien, por regla general a Claudio Hochman. De él he aprendido casi todo lo que sé de dirección. En dos días es capaz de ordenar y arreglar lo que yo no veía por ningún lado en semanas. Y si monto una obra de danza, recurro a una coreógrafa.

Fue con El Quijote cuando comencé a plantearme muchas cosas. Lo principal y lo que más me cuesta es la voz: encontrar la voz adecuada al personaje. Al principio prefiero que no hablen, y sólo cuando el manipulador sabe ya cómo se mueve y comprende al personaje, sólo entonces aparece su voz. Me encanta separar la voz del manipulador, que sea otro quien hace hablar al títere.

Imagen de ‘EL gato Manchado’.

Con el Gato Manchado, basada en un cuento de Jorge Amado y que fue una colaboración entre El Retablo y María Parrato, al principio era María José Frías quien dirigía, y yo actuaba junto a Paloma Martín Mozo (más tarde la substituyó Eva Soriano, cuando Paloma dejó su papel). Pero en los ensayos vimos que María lo hacía mejor que yo y cambiamos los papeles, yo dirigía y ella actuaba. Fue un gran éxito y el resultado de una feliz coincidencia: resulta que el traductor al español de la obra de Amado, Elvio Romero, gran poeta paraguayo, era un amigo de unos payasos amigos míos de Zarzalejos, lugar en el que me encontraba en aquel momento. Así conseguí el permiso del autor, muy contento de que su obra se pusiera en escena con títeres. Tuvimos la suerte de rodar la obra durante todo un año en el Museo de América, en Moncloa. Eso hoy ya no se puede hacer…

Imagen de ‘EL gato Manchado’.

Pero yo seguía yendo al Retiro, haciendo cumpleaños y centros comerciales. En esta profesión nunca sabes si se sube o se baja… Cuando en el 2000 me dieron un premio, me enteré trabajando en un centro comercial en Pontevedra…

TR-¿Cómo montaste Animales?

PV- Fue después de montar el Gato Manchado. Quise hacer una cosa muy diferente, sin tantos sentimientos y más simple, para manejarlo yo sólo. Me propuse entonces llegar a lo mínimo, a la mínima estructura dramática, al abc de los títeres, el do re mi, elementos simples. La primera pista me la dio una función en un colegio de niños discapacitados: comprendí que sólo podían entender lo más elemental. Este fue mi punto de partida, una obra que la pudiera entender desde alguien muy cultivado a otro que no lo fuera. Empecé a hacer muñecos, pero los dejé y recurrí a simples objetos, no me convencían los títeres. Descubrí uno de los lemas que más me agradan: de mi debilidad, hacer fortaleza.  Lo mismo sucedió con el Quijote, no sabía cómo construir a Rocinante, fui al Rastro y encontré una aceitera, le puse una rueda, y ya tenía al personaje. Con Animales, hice lo mismo. Y es curioso, esta es la obra que más me siguen pidiendo.

Imagen de ‘Animales’.

Yo aprendo mucho viendo películas  de cine y obras de teatro y también a veces de series como los Simpson , estudio la manera en que construyen la historia, a nivel de dramaturgia, lo tengo muy en cuenta. Yo no sabría explicar lo que hago y enseñarlo a otros. Cuando me lo piden, yo les digo: dejad que dirija u oriente un trabajo, entonces veréis cómo lo hago. No es lo mío. No me interesa. Se me da mejor dirigir que enseñar, la práctica es lo que conozco.

TR- ¿Qué te consideras más, director o titiritero?

PV- Soy titiritero y director a la fuerza. Lo que intento es reunir en la cabeza la complejidad de un espectáculo. Yo a veces me pregunto si eso que se llama ‘proceso creativo’ existe. Yo tengo mucha información en la cabeza y lo que hago es combinarlo bien. Realizo buenas combinaciones, no soy un artista, no creo en todo eso de la inspiración. Yo organizo, combino. Al principio, cuando dirigía el Gato Manchado estaba preocupado, no sabía si lo estaba haciendo bien, pues no les decía nada a las chicas, ellas lo hacían todo. Claudio Hochman me sacó de dudas: lo mejor es cuando el director habla poco y las actrices lo hacen todo, entonces es cuando la cosa funciona. El problema es cuando no dan lo que pides de ellos…

Tradición y Vanguardia. El momento actual.

TR- ¿Cómo ves el sector de los títeres? ¿Cómo te sitúas entre estos grandes conceptos que son Vanguardia y Tradición?

PV- Yo me siento muy cómodo haciendo espectáculos tradicionales e innovando a partir de ellos. Soy muy narrativo, me encanta crear personajes y lograr una ilusión de vida. Ahora con Orfeo, la obra que estamos rodando estos días, los niños se ponen a llorar, y eso que el personaje de Orfeo es una simple cuchara… Esto para mí es un milagro. Crear personajes y que haya una historia… A nivel formal, puedo trabajar con objetos, con calcetines, por ejemplo, la obra de La Canica, pero luego soy muy clásico.

Imagen de ‘Orfeo’.

Carlos Piñeiro, del Chonchón, que me ayudó con Animales, me dijo un día: el mayor regalo para ti será cuando por la noche el niño explique a sus padres lo que ha visto en el teatro, y que luego siga jugando con ello.

Me gusta identificarme con la figura del titiritero a la antigua, que explica una historia y consigue emocionar a los espectadores.

TR- ¿Cómo ves el momento actual de los títeres?

Creo que vivimos un buen momento, a nivel artístico, no económico. Cada vez hay más creación, mucha cabeza e inventiva, lo veo muy positivo, independientemente de que me guste más o menos, es admirable todo lo que se hace. Quizás no me haya llegado, pero es impecable artísticamente, en general.

Se está ganando mucho a nivel visual, buenas propuestas, por una parte, yo lo admiro, pero también veo que eso no es lo mío, pues a mí me gustan los personajes, la historia. Tan difícil es hacer un buen espectáculo al modo tradicional como en el visual, pues lo importante es la calidad, que esté bien hecho. Es como con la pintura, sea abstracta o realista, como en todas las artes.

Imagen de ‘Orfeo’.

Lo que más me agrada es cuando veo un espectáculo y me digo: ¡qué sencillo que es!, ¿cómo no se me ocurrió antes a mí? ¡Estaba ahí, y no lo sabía, no lo había visto! Me pasa con Inés Pasic, con los que utilizan menos técnica, como el caso de las bolitas de Jordi Bertrán…

Circuitos y teatros.

TR- Háblame de los circuitos.

PV- Lo que siento en España, en general, es que antes hacía un espectáculo y giraba por diversas autonomías. Ahora es más difícil. Hay mucho proteccionismo. En toda España. Con el Gato Manchado giramos por todas partes, pero ahora para ir a Andalucía, tienes que ser preferentemente una compañía andaluza, o en el País Vasco, en Galicia… En Cataluña, el Calcetín ha girado porque lo hicimos en catalán. Con el Gato Manchado actuamos en castellano en Cataluña, pero ahora parece que se une todo, lo político y lo económico. Veo que es una tendencia casi mundial, está en Trump, en el Brexit, es algo global, quizás falló la globalización, y la gente necesita referencias locales. La macroeconomía va muy bien, pero y la gente ¿qué?

Imagen de ‘Historia de un calcetín’, con La Canica.

La crisis se nota también en los teatros. Con el Gato Manchado pudimos girar durante dos y tres años. Ahora tienes que hacer casi uno o dos espectáculos al año. Con el Gato había 150 ayuntamientos con dinero, ahora sólo hay 50, que ya te están pidiendo algo nuevo.

Imagen de ‘Historia de un calcetín’, con La Canica.

Los programadores tampoco ayudan. Yo tengo muchos espectáculos. Historia de un calcetín nadie lo vio, pero lo contrataron a ciegas. Ahora, con Orfeo, no lo consideran atractivo, quizás por el nombre, que les suena a demasiado culto. Los programadores deberían defender lo más arriesgado. Son los programadores los que tienen que enseñar al público, defender la cultura, no lo comercial. Yo ya no puedo educar al público, no es mi cometido. Claro que el programador dependerá de su jefe, que le exige público. Si programa Caperucita, llena, pero si programa Orfeo, no. Es triste. Por lo visto, pasó la época de la novedad.

Los Festivales.

TR- ¿Cómo ves los Festivales?

PV- Lo más interesante de los festivales, para mí, es que haya intercambio entre las compañías, no ir a actuar y marcharse en seguida. Me gusta más lo de Tolosa, Segovia, o lo de Murcia, que haya talleres, buscar la convivencia. Casi valoro más estos rasgos que lo artístico, poder hablar con un colega, interactuar, eso es lo bueno de los festivales.

Claro que antes éramos más jóvenes y no nos íbamos a dormir por la noche, hubo una época gloriosa de los festivales, Tolosa, Segovia…

La Formación.

TR- ¿Qué piensas sobre la formación de los titiriteros?

PV- No es algo que haya pensado mucho. Yo soy autodidacta. Aun así, considero la formación muy importante. La formación académica. Si puedo, yo me apunto a los cursos que hay. Pero no siempre alcanzo. Me apunté a uno de Xavi Bobés, y tuve que dejarlo, pues me salió una sustitución.

Yo soy de Mendoza, donde no hay escuelas de títeres. Desconozco la situación en Buenos Aires, que es diferente y mucho más rica.

Objetos de ‘El Gallo de la Veleta’, con la Canica.

Quizás sería interesante que más que escuelas de títeres, se enseñara el títere como materia propia en las Escuelas de Teatro.

Creo que he aprendido más leyendo un libro, viendo una obra, una película, te alimentas de lo que ves, de lo que lees. Creo que los grandes titiriteros han tenido una formación artística muy grande, saben de danza, de arte, de teatro, de plástica, de literatura…

No sé si te aporta más ver obras de títeres que de cine. Al ser el nuestro un arte tan ecléctico, tienes que saber de muchas cosas diferentes. No sé si me imagino una escuela específica para titiriteros.

Pero claro, a nivel de técnicas, sí que se puede enseñar mucho, y sería muy importante, aprender las tradiciones, técnicas de voz, de danza, de movimiento en el espacio, ahora que se sale del retablo. Aunque me pregunto, ¿cuánta gente se apuntaría a una escuela de títeres?

Al estar asociado al mundo infantil, … entraríamos en otro tema… Con lo difícil que es hoy vivir de los espectáculos de títeres…

Cuando llegué, había dificultades, pero no como ahora. Entonces tuvimos El Retiro. Ahora, cuando alguien llega, no tiene ni la calle ni el Retiro.

Los mismos cumpleaños, ya no se hacen tanto. Los cachés no cesan de bajar…

Cuando alguien empieza, ¿cómo lo hace? Además, todavía estamos los veteranos, con nuestros viejos y nuevos espectáculos…

Imagen de ‘El Elefantito’.

Me pregunto, para que me programen, ¿deben los programadores ver antes la obra? Siendo un veterano, tendrían que apostar más a ciegas.

Y cada vez hay más compañías, más producción, mira el Fetén, los espectáculos no paran de subir… Hay más, luego toca menos a todos.

Museos y Patrimonio.

TR- Háblame de los museos, del patrimonio de las compañías.

PV- ¿Qué se hace del patrimonio de las compañías? No me lo he planteado. Lo veo importante pero difícil, pues requiere mucho dinero. Pero, además, con tantos titiriteros como somos, las colecciones irían creciendo.

Más que un museo, quizás necesitemos un lugar donde poder archivar el material.

Giselas López en ‘La niña y la luna’.

Los muñecos de Gisela, los tengo en mi local, y no sé qué hacer. No puedo desprenderme de ellos. El año pasado, en la exposición que hizo Juan Muñoz, de La Tartana, había muñecos de Gisela, de varios titiriteros, de Gallardo… ,y me gustó mucho. No sé si la gente tendrá la misma visión que tengo yo, que conozco la procedencia y a quienes hicieron los títeres.

Hace poco, los de la Deliciosa Royala subastaron todos los muñecos de su primera época. Yo me llevé una marioneta de la Medium. Pensé que no es mala solución, pues lo tiene alguien que lo aprecia, como una pieza de coleccionista.  Como quien tiene un cuadro en casa.

Organización, Unima.

TR- ¿Cómo ves el tema de la organización de los titiriteros, la Unima…

PV- Yo estoy en Unima, pero participo poco. Me parece importante que exista y valoro mucho la dedicación de la gente que está en ella. Lo valoro mucho. Apoyar, difundir, los títeres, etc. Me gustaría tener más tiempo disponible para estar en ella.

Imagen de ‘Alicia’, con Alba Vergne y el Conejo.

Lo que más me interesa, es cuando se proponen talleres, cursos, como hace Unima en la Escuela de Verano… Luego hay algo que quizás aprovechamos poco, como las becas, porque no estamos lo suficientemente informados. Becas para ir a festivales, también ver qué pasa en la Comunidad Europea, en la que hay dinero, y no lo sabemos.

Muy importante la labor frente a la administración, cosas gremiales. A veces no somos conscientes de esta importancia. Los actores tienen un convenio, y los actores titiriteros deberíamos tener otro, diferente de los del teatro. Son temas sindicales y de administración, que serían muy útiles.

Yo he estado en una asociación profesional, la Artemad, aunque no me sirvió de mucho cuando tuve un problema con una actriz.

A mí me hubiera ido bien tener una asociación de titiriteros que me defendiera. Tuve un problema en el espectáculo África en cuentos, y se me obligó injustamente a pagar una enorme cantidad de indemnización. Cuando dije a la abogada del Sindicato de Actores que debería cerrar el espectáculo y que varios actores africanos deberían salir del país, la abogada me dijo, ‘pues que se vuelvan a su país’. Me salí de Artemad porque no fueron capaces de defenderme.

En nuestro oficio, cuando trabajas con más gente, te sientes desprotegido.

Pero yo lo que quiero es hacer espectáculos, no crear una asociación para eso.

Títeres de ‘África en cuentos’.

Estas situaciones hacen mucho daño, y te frenan a la hora de crear nuevos espectáculos complejos. Necesitas estar protegido.

Llegué así a la conclusión de que había que cambiar la fórmula: un hombre, para realizarse, necesita: escribir al menos un libro, plantar un árbol, tener un hijo y, al menos para mi a partir de ahora, pasar por un juicio…

Así están las cosas cuando se carece de una organización propia que nos defienda…

7 de febrero de 2020 – Villanueva de la Cañada (Madrid)

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