Durante el 2010 después del fuerte terremoto que hubo en Chile, leí una noticia en un diario digital en donde se decía que un grupo de actores se encontraba haciendo un trabajo con las víctimas de Valparaíso después de la catástrofe. El dato era poco riguroso y no se daban muchos detalles, pero imaginar la posibilidad me llevó a hacerme múltiples preguntas dentro de mi campo de trabajo escénico con objetos recuperados, objetos obsequiados y objetos encontrados. De ahí surgió mi inquietud por reflexionar sobre las cualidades de los objetos-post-catástrofe en contextos específicos y desde varias acepciones de la catástrofe. Observé que muchos de los objetos antiguos que forman mi campo de estudio y que son además una colección
Boltanski
Montaje de Christian Bolstanki.
se pueden considerar maquinarias obsolescentes (máquinas de escribir, cartas, tinteros, plumillas, discos de vinilo, proyectores de opacos, tocadiscos, radios viejas, grabadoras, etc.). Me preguntaba si esta extinción del uso objetual podría considerarse una forma de catástrofe o de calamidad, entendida ésta como una catástrofe gradual como lo es por ejemplo, la extinción de los animales. Por otro lado, con el paso del tiempo, algunas personas comenzaron a regalarme pertenencias de difuntos cercanos para que hiciera algo con ellas, como si en mis manos estuviera el rescatarlos del olvido. Algunos de estos objetos obsequiados proceden de destinos dolientes, destinos que más que sugerirnos catástrofes en un sentido de comunidad afectada de manera masiva, nos sugieren micro-historias trágicas. Se trata de escalas y temporalidades diversas del dolor. Pienso en todos los objetos exhibidos en los Memoriales de grandes tragedias en muchos países del mundo, como en el Museo de Auschwitz, en las reservas de objetos guardados en cajas después de los Tsunamis, Ciclones, hundimientos de barcos,  terremotos, etc. Pienso en las más de 250 prendas de ropa encontradas en la mayor fosa común exhumada de Putín, Ayacucho, Perú y que por  las particularidades de hechuras los familiares podían identificar si era prenda de su desaparecido. Pienso en todas las prendas que guardan los familiares de las desaparecidas de Juárez y de los miles de desaparecidos de la Guerra del Crimen Organizado en México.
Desaparecidas de Juárez
Desaparecidas de Juárez.
¿Podríamos darle un nombre genérico a estos objetos plenos de afectividad, de dolor y en muchos casos de anonimato? ¿Podría ser el objeto-post-catástrofe un nombre que posibilite en sí la inclusión de las individualidades que hacen a cada uno de estos rastros matéricos? ¿Podrían ser estas presencias etnográfico-objetuales impulsos creativos, recuperativos, para un planteamiento escénico documental de teatro de objetos y teatro con objetos? ¿Cuáles serían las conceptualizaciones emergentes de esta forma de teatro objetual que se vincula a los discursos multidisciplinares que buscan, analizan y proponen otras formas de contar la Historia?¿Se podría desde estos pequeños rituales performativos llenar un vacío afectivo en localidades específicas? ¿Cómo este trabajo con la memoria de los otros a través de sus objetos pasa a través de cada cuerpo que investiga, se encarna como testimonio en él y se deja visibilizar? ¿Necesita mantener su forma de objeto o puede mutar hacia la inmaterialidad desde su capital afectivo?¿Por qué este tipo de trabajo con objetos recuperados o encontrados se ha desarrollado desde las artes visuales y en las prácticas avanzadas de performance desde sus pretensiones etnográficas y de trabajo de campo desde los años 80´s y no en el acontecimiento transversal de un teatro de objetos documental? Ejemplos de obras y poéticas hay muchos en el territorio de las artes visuales expandidas The Atlas Group, Doris Salcedo, Rosa Reno, Boltanski, Mark Dion, Francesc Abad, Ivan Puig y un larguísimo etcétera.

Objetos tras el terremoto de 1985 en México
Objetos tras el terremoto de 1985 en México.

Ese mismo año, 2010, me decidí a escribir un ensayo titulado Escenarios post-catástrofe: Filosofía Escénica del desastre. En ese texto la catástrofe natural o social se define a partir de una perspectiva dada por el especialista en estudiar los efectos sociales de distintas catástrofes. El español Andrés García Gómez la define como:“irrupción e interrupción brusca de energía que los mecanismos del sistema no pueden respectivamente absorber ni reponer.”
Titanic
Restos del Titanic.
Desarrollé en esa escritura varios conceptos desde cuatro modos de hacer escena bajo la revisión de la noción de “desastre”: estado de las cosas después de una catástrofe. La idea de la post-catástrofe como posibilidad de regeneración, como experiencia de confín, como generador de utopías hacia la re-invención de un nuevo mundo, como sensación capaz de ser traducida en una traslación poética hacia una figura compleja de horror-belleza. Por un lado entonces la idea de la materia post-catástrofe como punto de partida para la poetización de un pequeño todo que surge desde “eso” residual;  y  por otro lado la idea decatastrofización como categoría expandida aplicable a cualquier proceso creativo. Como la mirada exhaustiva que disecciona la historia material o afectiva de un objeto, como categoría de disrupción que dispone después de su fuerza, los eventos y datos sucedidos a lo largo del  cuerpo y el espacio. Las breves crónicas que a continuación escribo,  intentan poner en evidencia el vínculo entre el azar de mis experiencias y mi deseo de teorizar la idea de catastrofización del objeto y el objeto post-catástrofe/post-tragedia desde la observación de sus comportamientos en actos creativos puntuales. Pues he de decir que en ese ensayo que escribí en el 2010 no desarrollé  la parte referida a los objetos, sigue en fase de experiencia.

Prendas de sus víctimas que guardaba un criminal de Los Ángeles
Prendas de sus víctimas que guardaba un criminal de Los Ángeles.

Catastrofización del objeto y la memoria de su producción. Vivencia de caso 1

Sobre la calle de Donceles en el Centro Histórico de la Ciudad de México se encuentra el antiguo hospital “El Divino Salvador” de mujeres dementes, ahora Archivo Histórico de la Secretaría de Salud que entre otros acervos, alberga el Fondo documental del Manicomio “La Castañeda”. Durante el año 2012 visité algunas veces el lugar debido a un trabajo escénico-documental que me encontraba haciendo en ese entonces. Uno de los datos que ahí nos dieron acerca de en qué se convertían toda la cantidad de documentos desechados por las dependencias de gobierno de México día a día y que según los especialistas carecen de validez histórica, me conmocionó. Este dato venía a darme el ejemplo ideal de mis cavilaciones acerca de la memoria no sólo afectiva, sino también matérica de los objetos más inesperados. Afectada y también agotada de las lecturas sobre el materialismo histórico de Walter Benjamin, de los conceptos de contra-memoria y genealogía de Michel Foucault, del concepto de contra-archivo de Jacques Derridá y en búsqueda de la mirada al respecto de otros estudiosos latinoamericanos más cercanos a mi contexto, ese dato me posicionaba de manera directa con una realidad material que sólo me había planteado como reflexión teórica.

Archivo muertoMarcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz. Still del documental Vórtice. Fotografía: Dalia Huerta Cano.

El dato se vinculaba con lo que yo denominaba catastrofización del objeto. Los trabajadores del Archivo nos dijeron que los documentos desechados por todas las dependencias de gobierno de México, catalogados ya como Archivos Muertos se reciclaban con el objetivo de crear los miles de libros de texto que año con año produce la Secretaría de Educación Pública de este país. Materiales educativos obligatorios en todas las
Cuarderno de Estudio
Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz.
escuelas a nivel nacional. Después de este dato, mi imaginario alrededor de los libros de la SEP no iba a volver a ser el mismo. Con la consciencia de la historia de su producción me imaginaba a un niño de primaria, escribiendo y subrayando sobre el presente de un material didáctico que quizás en su pretérito inmediato había sido un pliego de fotocopias de denuncias públicas, un pliego de originales de diagnósticos de enfermedades de pérdida de la memoria, o de un sinfín de esquemas burocráticos que me venían a la cabeza. Catastrofizar el libro de texto es irrumpir en su orden material, intervenir física y analíticamente en las condiciones de su aspecto actual para así hacerlo devenir hacia otro estado de su forma, capaz de revelarnos informantes almacenados en
Archivo muerto
Archivos muertos. Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz
su presencia. Catastrofizar el objeto es descubrirle la genética por medio de su cadáver reversible, borrarle a medias el rostro cotidiano que luce para en ese derrumbe extender en un observatorio la convivencia de su ser pasado con lo que es y lo que podría ser. Guilles Deleuze en su ensayo sobre la obra de Francis Bacon, La lógica de la sensación, nos habla de una especie de catastrofización como analogía del trabajo diagramador del lienzo, procedimiento creativo usado por el pintor para defigurar los rostros. Este diagrama catastrófico
Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz
Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz. Still del documental Vórtice. Fotografía: Dalia Huerta Cano.
consiste en marcar al azar, barrer, arrastrar, prolongar manchas, líneas. Introducir fuerzas abruptas que desorientan la disposición. Descomponer los datos figurativos con esas irrupciones, dice el filósofo: “como si de un solo golpe, se introdujera un Sáhara, una zona de Sahara en la cabeza”. Otro mundo surge. Dice: “El diagrama es de hecho un caos, una catástrofe, pero también un germen de orden o de ritmo”. Las maneras de este tipo de diagrama son como el pensamiento de los científicos que ven en los ciclos violentos de la naturaleza (bigbang) un germen que crea otra cadencia, pequeñas formas de vida. Recupero entonces este mirador catastrofista hacia mis indagaciones sobre el objeto verídico para desprender de él los gérmenes de sus otros pulsos capitales, recupero este mirador catastrofista y menciono que fui marcada al azar también, para que en el trayecto los trabajadores del Archivo me colocaran en el paisaje conveniente para poner a prueba mis asociaciones teóricas.

Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz
Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz. Fotografía: Marcela Armas

Pasaba el tiempo y yo no había pensado en hacer nada aún con aquél dato que iba y venía entre mis intenciones escénicas. ¿Cómo podía yo contar sobre el tránsito de la materia contenido en ese objeto que se infiltra en la confección de la supuesta “identidad mexicana”? ¿Tendría que trabajar en cómo animar, en cómo manipular el objeto o es que su presencia en sí ya constituía un testimonio del que yo tendría que dar cuenta en el hallazgo de algún dispositivo que lo mostrara en todas sus facetas? ¿Cómo podría hacer yo una dramaturgia del ADN de los libros de la SEP, entendida ésta como forma de dosificar la información en el tiempo y en el espacio? ¿Me importaba saber si esto era teatro de objetos o teatro con objetos?  Meses después me reuní con mi amiga la artista visual mexicana Marcela Armas. Para mi sorpresa cuando llegué a su estudio lo encontré lleno de torres de libros de texto de la SEP procedentes de muchas épocas. Marcela estaba trabajando en la creación de una máquina de libros de la SEP como proyecto de su residencia artística en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, quienes le iban a financiar la pieza. Estaba haciendo un fuerte análisis de las fases del objeto
Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz
Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz. Fotografía: Marcela Armas
desde múltiples perspectivas. Estudiaba la evolución del objeto desde el cambio de sus imágenes y sus contenidos según el gobernante en turno, la forma en la que el Estado nos condiciona desde niños para creer e imaginar según lo que se imprime en nuestros cuerpos e intelectos desde las estampas y las elipsis de esos libros. El libro-objeto de la SEP decodificado en todas sus dimensiones hasta convertirlo literalmente en el engranaje de una máquina poética que ella llamó VÓRTICE. Lo que Marcela buscaba además era formar con esta máquina su propia manera de hacer genealogía. Genealogía en el sentido del reiterativamente citado M. Foucault, el cual leemos en la Microfísica del Poder: “Percibir las marcas sutiles  que pueden entrecruzarse y formar una raíz difícil de desenredar. Disociar al Yo en un análisis de procedencia (en este caso del objeto y de sus formaciones discursivas en micro-comunidades específicas), distanciarse de una identidad y hacerlo pulular por mil sucesos vacíos hasta ahora.” Según esta visión, detrás de cada cosa se esconde una esencia
Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz
Marcela Armas, Vórtice, 2013. Cortesía Galería Arroniz. Fotografía: Marcela Armas
construida por figuras que le son extrañas y que le fueron construidas pieza por pieza. Catastrofizar el objeto es adentrarse en esas cualidades extrañas que lo soportan y lo convierten en “cosa” (cosa en términos de Heidegger). Dentro del  proyecto de Marcela estaba la idea de hacer un documental sobre los campos sociales que rodeaban al objeto, así que yo fascinada por la casualidad, le conté el dato que me habían dado en el Archivo de la Secretaría de Salud. Marcela inauguró VÓRTICE en octubre del año pasado con un documental de Dalia Huerta en donde se cuenta con imágenes todas estas líneas de fuerza que hacen al objeto-libro de la SEP. Visibilizó el tránsito de la materia densificada en un signo de poder como lo es el libro impuesto. Marcela estuvo en proceso de catastrofización del objeto un año entero y todavía no termina.

Vivencia de caso 2.  Objetos post-tragedia

Preámbulo.

Más que reunir los discursos que estudian, analizan, ordenan todas las obras que se han producido a partir de los años 80´s que trabajan con las memorias locales y los objetos recuperados y las disponen en formas de archivo, lo que a mí me interesa aquí es compartir mis preguntas sobre qué sucede o qué podría suceder al llevar a cabo esa operación cuasi-etnográfica, usando como herramienta lo que llamamos teatro de objetos y cómo éste a su vez se redefine por el tratamiento verídico, documental y la presencia que el objeto tiene en el espacio de acción. Así que sigo con mis preguntas ¿El objeto se defiende como presencia en sí mismo o hace falta completarlo, accionarlo, antropomofizarlo, figurarlo, darle una voz, marcarle una partitura, un vector en el espacio, darle cualidades de movimiento, etc.? ¿Qué tiene ya su presencia, qué características despliegan sus atributos y el contexto de su tiempo suspendido y de contexto verídico que son catalizadores de una composición, de una poetización y cómo se vincula con los cuerpos y los espacios que lo acogen? ¿Puede ser el modelo de la estructura del anti-archivo histórico o del micro memorial un propulsor de construcción dramatúrgica de teatro de objetos testimoniales?¿Cuántos grupos trabajan de esta forma en el mundo? ETC. ETC.

Objetos post-tragedia

Volví a reunirme con Marce Armas. Ella vivía en un viejo edificio del barrio de Santa María la Ribera. El que cuidaba el inmueble se llamaba Salvador y le decían Don Chavita. Marcela me contó que Don Chavita tenía muchos años trabajando en ese edificio y que siempre estuvo preocupada por él porque en los seis años que ella llevaba viviendo ahí, nunca jamás le vieron un solo amigo además de que lo encontraban llorando con frecuencia. Era el hombre más solitario que Marcela había conocido en su vida, tanto así que un día, se percató de que no lo había visto en poco más de una semana. Fue a tocar a la puerta de su cuartito en la azotea y no respondió, vio muchas moscas al filo de la puerta y bajo un estado de shock, lo dedujo.  Don Chavita llevaba muerto 9 días y nadie se había dado cuenta. Como no conocían a nadie a quien darle sus cosas, muchas fueron tiradas pero Marcela me llamó para obsequiarme (¡Y vaya responsabilidad!) La Maleta de Don Chavita. Ahí está
La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios
La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios.
la deducción de su biografía contada por los objetos que él guardaba como un tesoro un una vieja maletita negra. Su historia en fotografías, relicarios, una agenda de los 80´s, una caja china con grillos que cantan, dos pares de zapatitos (unos femeninos y unos masculinos), una cajita con un pendiente, un rosario de plástico, sus lentes, entre otros objetos. La investigadora norteamericana Nancy. K. Miller en un artículo titulado “Archivos Inmigrantes:
La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios
Contenidos de La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios.
las vidas posteriores de los objetos”, hace un ejercicio de catalogación, narración y especulación de los objetos que heredó de su familia judía que migró a Nueva York entre 1880 y 1924. De esta forma Miller buscaba averiguar algo respecto de su pasado que desconocía. Recuperé esta forma de mirar para congeniarla con mi mirada y mi conmoción hacia los objetos de la maleta de Don Chavita. Pensé en llamar a los teléfonos que aún lograban verse en su agenda de los años 80´s. Lo que estaba tratando de hacer era rastrear el ADN del objeto
La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios
Contenidos de La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios.
obsequiado, ya no desde el punto de vista de la historia de su producción, sino desde las líneas afectivas que lo sostienen y que lo cosifican como materia vibrante  (en términos de Jane Benett)  como ecología de relaciones íntimas. Mi labor hermenéutica perseguía tanto las razones de su soledad como tratar de saber quién era ese hombre anciano tan solitario que nadie recordaba. Ser que desde mi opinión representaba uno de muchos
La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios
Contenidos de La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios.
casos de abandono de la gente de la tercera edad. ¿Cómo traducir la conmoción que me provoca poseer esos objetos post-tragedia en un documento escénico en donde la materia en sí se difumine y lo que quede, más que la exposición o representación de un dolor íntimo provocado por “mi autoría”, sea un acto intersubjetivo sobre la soledad de la vejez en una pequeña comunidad experimental? ¿Cómo dejar ser en colectivo la compasión y reflexión instigada desde el contacto con la sobrevivencia objetual sin que esta materia personal tenga que exhibirse y en donde yo también me difumine como autora para fungir cual operadora de relaciones? Actualmente me encuentro haciendo una investigación-creación en donde intento definir varias de las categorías que he enunciado hasta aquí, y de responder a las preguntas que he planteado, a partir de varios casos como este. Casos que por una razón o por otra se me van apareciendo como asaltos de pequeñas promesas ocultas.

La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios
Contenidos de La maleta de Don Chavita. Foto Shaday Larios.


Ponencia presentada en el marco del II Coloquio Internacional “El Títeres y las Artes Escénicas” organizado por la Universidad Veracruzana y Merequetengue Teatro de Títeres. Jalapa, México, 2014.

Leer entrevista y otros artículos de Shaday Larios en Titeresante aquí.

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