Imagen de ‘Una pedra a la sabata’, creación de Joan Baixas, estrenado en Barcelona 2022. Foto compañía

“La paradoja del teatro es que es artificio, aunque nosotros buscamos autenticidad. A pesar del artificio nosotros buscamos la espontaneidad y la libertad. Luchamos por resolver este problema cada día intentando aprender cómo manejar el artificio a través del entrenamiento y la práctica.”

                     Anne Bogart.

Es probable que en el centro mismo del trabajo creativo que implica el teatro, están de manera obligada la técnica y el ensayo. Dos requerimientos estructurales forzosos en los procesos escénicos: el saber hacer y la prueba.

Estos recursos comunes a muchas manifestaciones artísticas, en el teatro son los pilares fundamentales sobre los que se sostiene el trabajo teatral; y consecuentemente para el teatro de títeres, ámbito de nuestra atención.

El titiritero dotado de una técnica supone el dominio de un cúmulo de conocimientos condensados en un hacer práctico, aprendizaje que deviene de la tradición, de instancias formativas y, fundamentalmente, de la propia praxis. Esta destreza o pericia técnica que puede llegar a maestría es lo que conforma el oficio, y que garantiza una cierta eficacia y aptitud.

Marioneta de Carlos Converso. Foto compañía

Esta ha sido, para la mayoría, nuestra formación como titiriteros, la que está vinculada, en buena medida, con procesos manuales o artesanales; por ello la palabra que mejor suele expresar este quehacer práctico es oficio. Hoy, esta definición podría resultar limitada, el teatro de títeres aspira a metas de mayor altura y proyección, convive en la escena con otras expresiones artísticas, ha asumido una competencia que lo hace hábil para cualquier temática y propone un aprendizaje académico especializado.

Para un caso u otro, oficio o profesión, la técnica es necesaria. Una expresión artística como el teatro de títeres que requiere de un gran dominio y control en el desempeño escénico, que nos obliga a una manipulación minuciosa y detallada de figuras y objetos, y a un desdoblamiento y disociación constante, necesariamente demandan una técnica sólida y trabajada.

La técnica nos ofrece un piso mínimo que garantiza solvencia y cierta calidad.

Imagen de ‘Cu-Cu’, de la compañía Bambalina Teatre Desplegable. Dirección de Jaume Policarpo. Foto compañía (2023)

El aprendizaje de una técnica pide un ejercicio de repetición y un cierto nexo con el modelo.   Se nutre de la tradición de prácticas aprendidas, intuidas o reinventadas.

Sin embargo, no toda práctica es una técnica, para ello es necesario cierta sistematización, poder explicar el procedimiento y tener la posibilidad de repetir en otras condiciones.

Por otra parte, la técnica se vincula con un modo de entender el teatro, se define y construye en función de una concepción y estilo del teatro que practicamos.

No es lo mismo la animación desparpajada de los títeres tradicionales de cachiporra, que otorgan un tono y un carácter lúdico particular, además de un sello formal especial como expresión artística; que una animación muy cuidada, llena de matices, que da por resultado una gestualidad que pone el acento en el trabajo minucioso de las acciones y su proyección emotiva (Verbigracia Albrecht Roser [1]).  Estamos, entonces, frente a dos tipos de teatro, dos concepciones distintas que necesitan generar una técnica y una práctica singular.

‘¡Diablo!’, espectáculo creado por Joan Baixas en el Teatr Animacji de Poznan, Polonia, con textos de Pessoa. 2016. Fotografía: Jakub Witchen.

Por tanto, la idea que tenemos de cómo queremos trabajar y proyectar el hecho escénico pide un trabajo técnico particular que, en la mayoría de los casos, requiere reinventarse. Reinvención o reacomodo que se da en el ensayo de la obra.

Dice Cipriano Arguello Pitt*, director e investigador teatral argentino: “La tradición de alguna manera impone un ejemplo, esto es, un modelo a seguir, es una idea de teatro. Y esas experiencias pasadas son retomadas y puestas en nuevas direcciones.” Y más adelante agrega: “Pareciera a veces que la transmisión de algunos ejercicios es la transmisión de una técnica, pero esta se sustenta en una idea de teatro, en una ética. La apropiación requiere una reinvención y una puesta en juego de las tensiones”.[2]

Ejemplos, sin duda, hay muchos; tomemos como analogía el teatro de objetos de Paul Zaloom [3], donde apreciamos una actuación desparpajada que percibimos como espontanea, franca; donde la manipulación de los objetos se nos presenta como muy libre y lúdica, a veces aparentemente caótica, creada indudablemente para dar una sensación de ejercicio anti solemne y desmitificador, con un tono ligero y un ritmo ágil; en contraste con los títeres de Handspring Puppet Company [4] cuya animación revela el respeto por una mímesis lo más apegada al modelo, cuidada, precisa, detallista. Estamos frente a dos ideas diferentes de técnica, que se justifica por dos maneras de concebir el teatro de títeres.

Imagen de ‘Cu-Cu’, de la compañía Bambalina Teatre Desplegable. Dirección de Jaume Policarpo. Foto compañía (2023)

Tocar una pieza musical clásica requiere de estudio y repetición, hacer suya la mecánica de la obra, en doble sentido, el procedimiento de la digitalización e incorporar la mecánica interna de la obra, que da por resultado la comprensión de su desarrollo y sentido, es decir la interpretación.

El dominio de una técnica, no solo nos permite conseguir una mejor ejecución, nos ofrece, consecuentemente, ese nivel que nos pide la propuesta escénica, y que es posible verla cumplida solo por ese nivel técnico.

En este sentido, la técnica busca en la repetición el logro de una coherencia y una proyección e igualmente como garantizar un control y continuidad efectivos durante la presentación de la obra.

La técnica está relacionada fuertemente con el ensayo, ya que éste es el lugar de la repetición, pero igualmente el espacio de la prueba, de la comprobación, y por tanto, de la eventual modificación. Repetir para encontrar el sentido, no para petrificar la acción.

Carlos Converso en la obra de su autoría ‘El Ensayo del Titiritero’

 “El ensayo no es simplemente la idea de la resolución escénica y la fijación de formas; hay que reiterar que ningún proceso creativo es ascendente, es decir, no hay un encadenamiento de aciertos y encuentros. Por el contrario, en este espacio creativo conjunto se da rienda suelta a la imaginación, al azar, a lo accidental… Lo que aparece en el ensayo es parte de un proceso, algo inacabado, es decir, de algo que no es, pero está siendo. De ahí que los ensayos sean teatralidad que llegará a trasmutar en montaje, es decir, una condición que implica acotamiento, definición, moldeamiento, ordenamiento y repetición” [5].

La repetición pule la técnica, garantiza cierta eficacia, pero también significa búsqueda, prueba. Pero además el ensayo sirve para inventar, corroborar, afinar, precisar, modificar, cuestionar…

La finalidad fundamental del ensayo es la prueba. Los ensayos son un campo propicio para intervenir y manipular una materialidad escénica que se resiste.  Los materiales del ensayo confrontan las ideas que se tienen. Particularmente en el caso del teatro de títeres donde el universo material tiene una presencia rotunda y decisiva; se trata, entonces, de articular, componer y dar sentido a una manifestación plural de títeres, figuras y objetos que se vinculan y acomodan en función de la propuesta escénica.

Viene a cuento nuevamente lo que puntualiza Cipriano Arguello Pitt, “En el ensayo dialogamos con la norma, con lo aprendido como técnica, pero al mismo tiempo la cuestiona. En el ensayo también se abre un espacio de prueba y creación. Practicamos para corroborar, pero también para descubrir otras opciones, remplazar por otras formas y modalidades.”

El ensayo entendido como ese laboratorio que permite descubrir no solo eventuales correcciones o reacomodos sino propuestas escénicas nuevas. De alguna forma, el ensayo es un ejercicio de extensión de la dramaturgia.

Muchas veces el sentido se encuentra en el desarrollo mismo del ejercicio y no de antemano. Hay dramaturgias que nos obligan a indagar en la construcción del sentido por medio de los mecanismos con que se construye la escena, apoyados por la técnica y el ensayo.

El ensayo es una instancia fundamental para el teatro de títeres, controlar todo un universo que se expresa particularmente a través de manifestaciones materiales requiere generar un orden, una especie de mapa del planteamiento escénico y su secuencia espacio temporal.

La mirada sobre los procedimientos implica en general una discusión no solo por aquello que se representa, sino por qué medios se le representa, lo que pone en cuestión el problema de la materialidad del teatro de títeres y la presencia misma de las cosas más allá de sus implicancias en la representación.

¿Tiene la técnica del titiritero alguna característica particular en función de la especificidad de su lenguaje? Un universo de expresión que se distingue, por lo general, por una distancia mimética, esto es un lenguaje no realista, requiere un conocimiento y un saber hacer muy anclado en este mundo del títere. Por otra parte, una técnica que involucra tanto al títere como al titiritero no solo en su dinámica sino también en la imagen que compone para el espectador.

Por último, ese carácter de interrogante y desafío que implica todo acto creativo, está muy bien expresado por la reconocida directora estadunidense Anne Bogart en la cita: “Un ensayo no consiste en demostrar que lo que has elaborado previamente es la solución correcta para la obra. Si no vas más allá del trabajo que has hecho en la mesa, el resultado será académico. El arte académico valida la investigación, pero no la desafía”. [6]


[1] Albrecht Roser, maestro titiritero alemán (1922-2011)

[2] Cipriano Arguello Pitt – Dramaturgia de la dirección escénica. Paso de Gato 2015.

[3] Paul Zaloom – Actor y titiritero estadunidense.

[4] Handspring Puppet Company – Ciudad del Cabo, Sudáfrica.

[5] El proceso de ensayo – Rocío Judith Galicia Velasco-El proceso de ensayo en La puesta en escena y el espacio teatral. Ficticia Editorial

[6] La preparación del director – Anne Bogart – Alba Editorial-Cuarta edición 2020