(Carlos Converso en la obra de su autoría ‘El Ensayo del Titiritero’)
Uno de los puntos de mayor interés que concitan preguntas y dudas es, me parece, la confrontación entre el texto y la escena, las tensiones y equilibrios a los que están potencialmente sujetos, las múltiples y variadas resoluciones en el complejo tránsito de la idea a la materia, entre la virtualidad y la alternativa. Esto es, ¿Cómo va plasmando cada creador, en el campo tangible de la escena, la propuesta dramatúrgica, la idea, la inventiva sobre el escenario? No olvidemos que estamos en el ámbito particular de los títeres, ese universo de ficción que se afirma y conforma en un mundo de cosas materiales.
Después de haber asistido y participado a un buen número de festivales, encuentros, conferencias, talleres y mesas redondas entre colegas titiriteros, y podríamos extenderlo a creadores teatrales, jóvenes o veteranos, experimentados o aprendices; la pregunta, en última instancia tal como la haría simple y vehemente un principiante, se resume a ¿cómo le hago? Ese interrogante central que nos ubica en el campo del hacer, es decir ¿qué procedimientos, bajo qué regla, método o pista expresar, plasmar, resolver; con qué plan, elementos y recursos? ¿en qué orden y composición?
Sin duda, esta pregunta primordial no tiene una respuesta categórica, y lejos de nuestra intención pretender ofrecer una receta, y menos una fórmula que garantice el acto creativo; nuestro interés es intentar un acercamiento sobre la forma más habitual de trabajo del titiritero en la creación de una obra. Más allá de conceptos y estilos, estrategias y formas de encarar el proceso de producción hay, me parece, una serie de constantes que caracterizan el trabajo creativo del titiritero.
Algo que podemos observar casi como una constante en las producciones titiriteras es que se trata de obras, espectáculos en la mayoría de los casos, producto de adaptaciones, versiones o inspiraciones de otros materiales teatrales o literarios: cuentos, mitos, leyendas, poesía, etc.
Y esto es resultado en parte porque nos enfrentamos a una exigua producción dramatúrgica para títeres, muy pocas obras escritas acorde con el lenguaje de las figuras animadas; y por otra parte, una lamentable apatía, por llamarlo de alguna forma, por convertir los espectáculos y obras representadas en propuestas escritas, transcribir los resultados escénicos en documentos escritos, situación que ha dejado en el olvido a numerosas producciones titiriteras a lo largo del tiempo y que son imposibles de rescatar.
Comparto plenamente, algo planteado por muchos estudios y creadores escénicos y que es aceptado hoy en día de manera bastante generalizada, relativo a la dramaturgia, en el sentido de que esta no se circunscribe únicamente al trabajo del escritor, esa particular labor de diseñar y construir historias o acontecimientos poéticos, sin importar si hay fabula o no, y que se plasma en un texto dramático. Existe igualmente, una dramaturgia que se genera en el plano de lo escénico, tarea que le corresponde al director principalmente en lo que concierne a delimitar, organizar y ordenar el mundo de la escena; para hacer posible una tercera dramaturgia aquella que crea el actor o en este caso el titiritero con sus acciones físicas y físico-verbales y sus intervenciones en el universo de los títeres y los objetos, donde estos se vuelven protagonistas.
Tal como expresa Mario Cantú Toscano* en su libro Filosofía de la dramaturgia:
“La dramaturgia se organiza en tres niveles no jerárquicos sino funcionales: el autoral, el escénico y el performativo. Esto también podría entenderse como tres dramaturgias distintas pero inseparables. Que no tienen un orden preestablecido de ejecución, o pueden invadir el campo de una u otra, es decir, los límites entre las dramaturgias están desdibujados y las funciones usualmente se traslapan.”
*MARIO CANTÚ TOSCANO. FILOSOFIA DE LA DRAMATURGIA – Editorial Paso de Gato. 2020
Particularmente en el campo del teatro de títeres la dramaturgia autoral, la escénica y la performativa se presentan en una relación mucho más estrecha e imbricada que en el teatro de actores. Muestran una solución de continuidad que a veces resulta difícil poner una separación entre una y otra. Habría que decir igualmente que la dramaturgia escénica y la performativa están decisivamente condicionadas por la materialidad escénica, ese universo de materiales, formas, volúmenes, artefactos y mecanismos.
Desde nuestro punto de vista, el trabajo de creación de un espectáculo de títeres está íntimamente conectado con la materialización escénica que da pautas, configura y ordena un proceso dramático y por lo tanto un resultado. En un procedimiento que por lo general, suele partir de un texto, una idea o imagen detonadora a su comprobación práctica, en una primera instancia como una exploración, una prueba para regresar a la formulación de un primer texto, o la modificación de un texto original; y así un movimiento diríamos dialectico de ida y vuelta y donde el texto en su versión digamos definitiva aparece al final del espectáculo.
Es decir, la narración escénica está consustancialmente ligada a la forma y procedimiento de esa narración, material y escénicamente hablando. Los niveles de lo estructural, funcional elegidos para el espectáculo deben estar muy bien integrados y acoplados en función de la propuesta dramática, conforman un nivel formal, esto es una materialidad dinámica que crea una dramaturgia escénica particular
Dicho de otra manera, entro en contacto con la obra (espectáculo) a partir de la realidad material y su universo de resonancia temática, simbólica y poética.
Quiero traer aquí un ejemplo que me parece particularmente paradigmático, se trata de una anécdota que nos cuenta el célebre titiritero y director del Teatro de Muñecos de Moscú, Serguei Obratsov a propósito de una de sus historias breves llamada El consejero titular.
Dice: “…En un principio, mi consejero titular, en el momento que se entrega a la bebida, tenía una botella diminuta, un “biberón”. Creía que estaba bien, ya que se parecía a una botella de juguete y coincidía con el tamaño del muñeco. Pero un día, al llegar a una presentación, vi que había olvidado la botella en casa. Como mi repertorio constaba entonces de dos o tres números, no podía prescindir de El consejero titular. Por eso conseguí allí mismo, en el club, una botella corriente de ¾ litro de vodka y me arriesgué a obligar al consejero a beber de una botella de tamaño descomunal para él. Pero mientras que la pequeña botella era acogida habitualmente por los espectadores con un ligero murmullo, la botella grande provocó una estruendosa carcajada y aplausos. El público no se reía simplemente porque la botella fuera demasiado grande, sino, sobre todo, porque el tamaño confirmaba su autenticidad al lado del hombrecillo no auténtico, del muñeco.
Como es lógico, dejé para siempre esta botella en el número y me reprendí a mí mismo por no habérseme ocurrido desde un principio utilizar una botella grande y por haber sido necesario un accidente para subsanar mi falta de sagacidad. El accidente de la botella me enseñó a utilizar premeditadamente el método del encuentro de lo convencional con lo real.”
En cuanto a nuestro tema podemos precisar claramente, a través de este ejemplo, los tres niveles de dramaturgia.
Obratsov se inspira en la lectura del poema para ópera “El consejero titular” del compositor Alexander Dargomizhski, se trata de la historia de un burócrata que conoce a una dama aristócrata de la cual se enamora y le declara su amor, ésta lo rechaza con petulancia y él desairado cae en manos de la bebida dando lugar a espejismos y mentiras producto de su delirio alcohólico. Este material pertenece al nivel de la dramaturgia autoral. Un escritor imagina esta historia la plasma en una poesía y le da forma física en un texto impreso.
Luego un titiritero, el propio Obratsov, decide llevarla a escena. Imagina y concibe un espacio donde pueda llevarse a cabo esta situación y sus posibles acciones. Elige unos tipos de títeres, para este caso, la técnica de títeres de guante, que a su vez exigen, al menos para la propuesta de Obratsov, la utilización de un teatrino y el manejo de la convención de titiritero oculto.
Visualiza las posibles acciones y movimientos que suponen las situaciones descriptas, toma en cuenta la parte de intervención musical, las partes cantadas y las posibilidades de jugar con la misma, así como otras consideraciones técnicas.
Esta es la labor del creador escénico o director, que concibe un mapa tentativo que marca la organización espacio temporal para la ejecución de posibilidades físicas y vocales a cargo del titiritero. Esto es lo que llamamos: la dramaturgia escénica.
Y un tercer nivel, la dramaturgia performativa, que es aquella que compete a los actores titiriteros; en nuestro caso, el propio Obratsov es el titiritero que se encarga de definir, componer y organizar las acciones físicas y físico verbales tanto como actor animador como las que realiza el personaje títere, se trata de un trabajo escénico que resignifica el espacio, los cuerpos, los títeres y los objetos en búsqueda de concretar un acontecimiento teatral y poético.
En palabras de Cantú Toscano: “La dramaturgia performativa es una dramaturgia de las acciones. Las acciones son las que transforman la realidad y ponen un mundo a existir.”
Volviendo a la anécdota de Obratsov, es ilustrativa porque nos presenta este trabajo de acomodo frente a una situación fortuita provocada por el olvido de la botellita. No se trata simplemente de salvar el accidente y cumplir con el compromiso, el cambio de un objeto como la botella modifica los tres planos a los que nos hemos estado refiriendo.
En efecto, al variar el tamaño de la botella cambia la pantomima con la misma, la dimensión y el peso obligan al personaje a enfrentar dificultades de movimiento, equilibrio, sostén, a cambios de velocidad en las acciones e intervenciones cantadas así como desplazamientos por la escena; esta recreación de la partitura en vivo por un titiritero experto es un trabajo de dramaturgia performativa que modifica a su vez el plano de la dramaturgia escénica. Por otra parte, el tamaño, la proporción, el énfasis que produce la nueva botella ofrece una lectura distinta sobre el argumento y por lo tanto sobre el tema, matizada de otra manera a cuando se usaba una botellita a escala del personaje; acentúa el suceso de la borrachera, haciendo más tragicómico su drama de desamor. Consecuentemente termina ajustándose la peripecia y el tono de la dramaturgia autoral.
En el ámbito del teatro de títeres y del teatro de objetos las acciones en su gran mayoría están referidas a la manipulación de materiales, y esto quiere decir, entre otras cosas: transformar, activar, enmascarar, actuar sobre y con los objetos y las figuras animadas. A diferencia del actor, el titiritero esta irremediablemente ligado al mundo de las cosas y los materiales.
Cuando el teatro de títeres narra la fábula o la anécdota, quedándose en una descripción casi naturalista, ilustrativa de la historia, su resultado es pobre.
Por el contrario, cuando cuenta desde las ventajas y posibilidades de su materialidad y su expresión plástica y dramática, resignificando cuerpos, formas y elementos en entes poéticos, aludiendo al tema de una manera indirecta pero sin perder su centro, adquiere, entonces, toda su potencia simbólica y metafórica.
Todo esto nos lleva a colocar, de alguna manera, el aspecto formal en un lugar relevante, haciendo hincapié en las acciones físicas y en los recursos verbales, y en general en todos los artificios y recursos escénicos.
Lo interesante y valioso de un teatro de títeres que trabaja puntualmente la imagen, es que las imágenes no solo presentan temas y distintas maneras de evocarlos sino también tonos afectivos y plásticos.
Finalmente, traigo aquí una caracterización a propósito de la dramaturgia para títeres que hace Julie Sermon, dramaturga e investigadora francesa:
“La dramaturgia para títeres es la escritura de lo visible y de lo sensible, composición de materias y de formas, posturas y movimientos, de sonidos e imágenes.”
