(Celtia Figueiras en ‘Os libros do titiriteiro’ – 2009)

En esta nueva fase de entrevistas realizadas en el marco del Estudio sobre el Sector que coordina Unima Federación España, la idea es abarcar un abanico de personalidades lo más amplio posible, desde los titiriteros veteranos que tienen tantas cosas que aportar, hasta los nuevos valores emergentes que se están posicionando con fuerza en los escenarios del país.

Es en este segundo grupo donde hay que encuadrar a la joven artista que hoy entrevistamos: Celtia Figueiras, titiritera y actriz de Galicia, fundadora y directora de la compañía Xanela do Maxín (Ventana del Magín)-vean aquí-, de Santiago de Compostela, en estos momentos una de las formaciones de teatro de títeres que pisa con más fuerza los escenarios gallegos.

La compañía nace en el año 2007 de la mano de Celtia Figueiras y Luis Vallecillo, y cuenta en su haber con unos dieciocho espectáculos realizados hasta ahora. He aquí algunos de sus títulos más significativos: “Chincha Rabincha” (2007), “En Busca del Arte” (2008), “La Caja de Nuk” (2009), “La Pequeña Lúa” (2009), “El Rey Destronado” (2010), “El Murmullo del Mar” (2013), “Las Aventuras de Gale” (2017), “Ula Lúa?” (2017), “El Apalpador y la niña sin miedo” (2018), “El Topo que quería saber quién se había hecho aquello en su cabeza” (2019) o “El Viaje de Saira” (2020).

Imagen de ‘Chincha Rabincha’ (2007).

Dotada de una aguda sensibilidad y autora de los textos y guiones de la compañía, Celtia Figueiras ha sabido conectar con el público mediante un trabajo muy cuidado donde lo que prima es una relación de delicadez y ternura, lejos de los ruidos mediáticos, pero sin negar la fuerza de la música en directo ni de la acción actoral con y sin máscaras. Una combinación que atrapa a los espectadores, grandes y pequeños, como se ha venido demostrando en sus últimos trabajos.

Tras más de doce años trabajando con Luis Vallecillo, en estos momentos ha creado un equipo nuevo con la participación del director y actor Topo Vidal, más un conjunto de otros actores y músicos que se suman a la compañía cuando el espectáculo lo requiere.

Pero vale la pena escuchar sus palabras y ver cómo ha transcurrido su trayectoria artística desde que empezara en el año 2007.

Orígenes.

Le pregunto a Celtia cómo comenzó con eso de los títeres.

—Empecé a interesarme por los títeres alrededor de 2004, a los 18 años, soy del 86.

Por aquel entonces estuve viviendo un tiempo en Madrid y Canarias donde tuve mi primer contacto con el mundo de los títeres de forma amateur, y cuando regresé a Galicia empecé a ir todos los domingos a la Sala Yago de Santiago de Compostela, creada en 1997 por Jorge Rey y Carmen Domech. Es de esta vivencia de donde nace el impulso por dedicarme profesionalmente a los títeres y crear la compañía. Se hacía allí una programación muy interesante, con espectáculos diferentes cada semana. Venían compañías de afuera, algunas muy buenas y empecé a coger referencias.

Carmen Domech y Jorge Rey, de Títeres Cachirulo.

Ya llevaba unos meses yendo a la sala, había allí una pequeña librería que me ayudó mucho, estaba mirando los libros y tomando algunos apuntes cuando apareció Jorge Rey. Le pregunté si me podía echar una mano y él me respondió que sí, que me podía ayudar en lo que necesitara. Le cogí la palabra al vuelo y desde entonces, ellos fueron siempre un gran apoyo, Jorge y Carmen. En seguida me hice socia de Unima, empecé a viajar por los festivales, a conocer a los profesionales, a ver otros espectáculos, a asistir a cursos, y así se fue gestando la compañía.

El Teatro Yago de Santiago, hoy cerrado.

—¿Qué es lo que más te atrajo de esta inmersión teatral?

—A Luís y a mí nos cambió la vida por completo,  tanto a nivel personal como profesional, pues lo que fuimos comprendiendo es que lo de los títeres no solo es una profesión, es un modo de vida, y eso es lo que terminó de enamorarme del mundo de los títeres. También me gustó y es de las cosas que más valoré, esa necesidad de crear un todo y compartir todos los cometidos: crear los guiones, los personajes, fabricarlos, desde el principio al final, darles la personalidad, hacer los decorados, pensar la música, poder crearlo todo ha sido lo que me llamó al principio.

Ahora estoy en un proceso diferente, busco especialidades, y creo nuevos equipos. Este año con Luís, nos separamos, y ha sido un cambio radical. He constituido empresa, nuevos equipos, y ahora busco repartir los trabajos, pero siempre dentro de un todo, que sea muy cercano, familiar en cierto modo, muy nuestro. Los equipos tienen que coordinarse de tal manera que sintamos que estamos en lo mismo, que haya algo de comunión entre nosotros.

—La música ha sido muy importante para la Xanela do Maxín.

—Al principio con Luis, los dos hacíamos de titiriteros. Fue en 2011 cuando empezamos con la música. Y fue una entrada que lo cambió todo. Ahora, en nuestros espectáculos siempre hay música, ha sido un sello de la compañía. Tras separarnos, yo continúo aplicando este principio, y Luis, por su parte, se está dedicando más a la música.

Luis Vallecilla en Títeresmusicontos (2010).

—¿Qué es lo que más recuerdas de esta época de los inicios?

—De aquella época inicial conservo sobre todo imágenes. Recuerdo que descubrir las sombras fue una revelación, me fascinó, poder hacer cambios de dimensión, de ritmo, esto me impactó y de hecho, lo he utilizado en algunos de mis trabajos.

Espejo Negro me enamoró, los vi en el festival Galicreques, con ‘La vida de un piojo llamado Matías’, genial, me impresionó este trabajo. También me han llegado los trabajos de los del Retrato de Dorian Grey, que son de aquí, o la precisión y delicadeza de Victor Antonov con sus marionetas, las creaciones de Hugo e Inés con sus títeres corporales, la fuerza de Juan Catalina en el escenario, o La Gotera de la Azotea, por la capacidad que tiene Eva de transmitir su energía, y cómo lo saben combinar con la música de Juanma… Sería imposible citar a todos los que me han influido e impactado.

El proceso de crear el primer montaje, Chincha Rabincha, fue bastante largo, la compañía aún no estaba creada, primero fue el espectáculo. En aquel tiempo, asistía a cursos de fabricación, manipulación, dirección de títeres, dramaturgia… y también conviví con algunos titiriteros, como con Quique di Mauro, Marcelo Fernández o Cesar Parra y otros compañeros que nos regalaban sus saberes, y así fui aprendiendo e incorporando cosas. Una vez estrenada la obra, buscamos el nombre de la compañía y se nos ocurrió este, A Xanela do Maxín, pues de algún modo eso es lo que queríamos: abrir una ventana a nuestra imaginación.

Celtia Figueiras y Luís Vallecillo en ‘El murmullo del mar’ (2013).

—¿Cuál es tu relación con la escritura?

—A mí siempre me ha gustado escribir. En los primeros espectáculos, yo escribía los guiones. Es algo que ha estado ahí. Aunque ahora escribo más. Lo que tuve que aprender desde cero es la construcción, la manipulación. Con Miguel Oyarzún y Carlos Piñero del Chonchón aprendí mucho, toda esta delicadeza y elegancia en el manejo de los títeres, luego dejamos el guante, pero esa manera de entender el títere que tienen ellos me gusta mucho, lo llevo dentro.

En lo que mayormente ha cambiado mi trabajo en los últimos tiempos ha sido en el hecho de actuar más como actriz. En la compañía empezamos también a incorporar máscaras y un mayor trabajo corporal, sin dejar nunca de lado los títeres, por supuesto.

Borja Ínsua y Celtia Figueiras en ‘Finisterrae, o último ultramarinos’ (2019).

Con Borja Ínsua hice Finisterrae, o último ultramarinos, fue mi estreno como actriz en teatro para adultos, no como aficionada, sino como profesional, pues siempre había trabajado con títeres y objetos enfocado a público infantil y familiar.

(Vi este montaje en el Galicreques de 2019 y debo decir que me gustó mucho, un trabajo dirigido por Topo Vidal y que tiene como intérpretes a Celtia Figueiras y Borja Ínsua, una producción de la compañía Alakrán (vean aquí) a partir de un texto de María Lado. Una inmersión en un concepto más abierto del teatro de títeres y visual.)

El sector de los títeres.

(Saltamos de tercio, y le pregunto a Celtia cómo ve el sector de los títeres, como se sitúa en él, por ejemplo, en relación a tradición y vanguardia)

—Mi visión ha ido cambiando desde cuando empecé. Al principio estaba más interesada en la tradición, a los orígenes del títere, y poco a poco he ido buscando otras formas. Me gusta mucho la narración oral, y he pasado de estar ausente con el títere que predomina, a buscar la actuación y la narración oral en los espectáculos. Me considero una titiritera y también una contadora de historias, más cercana quizás a la vanguardia al haberme alejado bastante de la tradición, es el camino que sigo.

Me gusta trabajar con títeres de técnicas diversas, combinar el títere con el trabajo actoral, mezclarlo con la música, esto es ya una marca de la compañía, títeres y música en directo encajan muy bien, sobre todo porque se complementan y nos permiten llegar de una manera diferente al público. Buscamos y experimentamos cómo hacer estos espectáculos interdisciplinares en los que intervienen máscaras, muñecos gigantes, títeres, marionetas grandes, decorados móviles, músicos en escena…

Borka Ínsua, Celtia Figueiras y Topo Vidal en ‘A Viaxe de Saira’ (2020).

Topo y yo nos encargamos de la dramaturgia, yo de la escritura y él de la dirección. En nuestro último espectáculo también se incorporó Borja Ínsua, con su potente presencia escénica y su capacidad de creación plástica. Gracias a ellos y también junto con otros músicos y artistas que se han ido sumando en los últimos tiempos, A Xanela do Maxín está evolucionado hacia la experimentación de nuevos lenguajes y a la hibridación porque pienso que el lenguaje de los títeres tiende precisamente a esta hibridación. Aunque soy consciente de que hay que ir con mucho cuidado con esto, pues hemos visto que el actor se puede comer al títere, y viceversa. Estos aspectos lo cuidamos mucho. Saber siempre cuando se es manipuladora, actriz, o cuando soy neutra… Nos importa mucho el matiz, cuando con mi cara he dado un gesto al títere, buscar estas reacciones… y con la música también ocurre, el momento justo en la intensidad necesaria y la manera de compaginar estos lenguajes ocupa un lugar principal en nuestro trabajo.

Celtia Figueiras en ‘El murmullo del mar’ (2013)

Con el tiempo, he comprendido y comprobado la capacidad de transmitir que tiene el títere, tan diferente de la persona, lo he visto con los niños. Cómo se abren al títere y cómo el títere les llega a ellos. El último taller que he hecho lo ha dirigido un títere de guante, los niños lo escuchan y le hacen caso. Con mis hijas también recurro al títere para hablar de cosas importantes, tiene tanta fuerza y poder, que a veces incluso llega a asustarme. Pienso que el mensaje que da el títere puede llegar y quedar, y eso es una responsabilidad muy grande, sobre todo trabajando para niñas y niños. Adquiere tanta fuerza que lo ven como un ente con vida propia, aunque a la vez saben muy bien que soy yo quien le da voz y gesto, es como si de repente hubiera ahí un desdoblamiento hacia el muñeco, quizás por ser objeto…

El futuro.

—Celtia, cómo ves el futuro del teatro de títeres.

—Aquí en Galicia está pasando algo raro, lo estoy estudiando. Lo he visto al hablar con los programadores, ver sus reacciones, me gusta indagar sobre cómo ellos lo ven y lo que necesitan. En la última ronda de visitas, hace un año y medio, me di cuenta de que había un cansancio del títere. Algunos decían, ‘nosotros no contratamos títeres, los últimos que vinieron no gustaron…’. No sé si es porque hubo una dejadez en los espectáculos, o no supieron conectar con el público.

Imagen de ‘a toupiña que quería saber quen lle fixera aquilo na cabeza’ (2019).

En la última función, en un pueblo cerca de Portugal, con una obra que sabemos llena los teatros, “El Topo que quería saber quién se había hecho aquello en su cabeza”, les propuse a los programadores prever una segunda función, para la gente que se quedara fuera. Pero me decían que eso no iba a pasar.

Llegó el domingo y se quedaron 100 personas fuera. ‘Si lo hubiera sabido…’, decían.

Al salir a saludar, una madre le confesaba a la técnica, ‘es la primera vez que venimos al teatro, si hubiéramos sabido que hacías cosas tan bonitas, hubiéramos venido antes’…

No sólo pasa con los títeres, quizás con el teatro infantil…. ¿Acaso pensó la madre que se iba a aburrir, que no le iba a gustar? Esto me hizo reflexionar.

Celtia Figueiras y Borja Ínsua en ‘A Viaxe de Saira’ (2020).

Esta es una realidad peligrosa: ¿los programadores no quieren contratar títeres?, ¿las familias son reticentes a ir al teatro? Es una conjunción rara. ¿O será un problema de la calidad de los espectáculos? Las preguntas son muchas.

Desde nuestra compañía hemos sido muy conscientes de que hay que ir subiendo, crecer para asegurar un nivel de calidad, ahora tenemos que mantener esto, hacer cosas bonitas, para que vuelva el público. El sector debería pensar esto.

—¿Cómo ves la evolución del lenguaje de los títeres?

—Yo lo que veo es un auge cada vez más consolidado de la hibridación. Ahora pasa con los lenguajes audiovisuales, que los niños conocen bien. Que haya títeres, actor, música, combinarlo todo, este es el futuro, el títere como la parte central, pero combinado con otros lenguajes. Los espectáculos tradicionales de títeres pueden darse en determinadas circunstancias, en el exterior, por ejemplo, con el hilo o el guante, en una plaza, un parque… pero dentro de un teatro no lo tengo tan claro. La tradición es más de batalla, de interacción, busca casi todo el tiempo la participación directa del público. En el teatro se requiere otra distancia, otros tiempos y una distinta interacción también con los espectadores.

Imagen de ‘A Viaxe de Saira’ (2020).

—Ante las sucesivas crisis que estamos viviendo, ¿eres optimista sobre el futuro de la profesión?

—Tenía una idea diferente antes de la crisis del COVID. He visto de repente que nuestra fragilidad es mucho mayor de lo que pensaba. Estamos muy expuestos. Cuando mis niñas empezaron a ir al cole, hablaba con sus profesoras, los peligros que había, sobre qué pasará… La Consellería de Educación y Cultura decía que era prácticamente imposible el contagio si estaban con mascarilla, aunque convivieran 25 niñas y niños durante 6 horas en un mismo espacio. Pero luego cierran los teatros, a los que se va con mascarilla, a dos metros de distancia y por solo una hora, o reducen los aforos a un mínimo irrisorio. Estas diferentes varas de medir me han hecho pensar. Si el contagio es imposible en los colegios o en el transporte público, ¿por qué no ocurre lo mismo en los teatros?

Imagen de ‘a toupiña que quería saber quen lle fixera aquilo na cabeza’ (2019).

Se está aceptando eso, que el teatro es un lugar peligroso, arriesgado, en el que te expones… Algo que puede quedar, que se acepte esta doble vara de medir. Es como si dijeran, el teatro no es tan importante como la educación, o como el transporte, por lo tanto, se nos puede sacrificar. Nos están diciendo que somos prescindibles, lo que nos sitúa en un estado de vulnerabilidad terrible. Ahora mismo estamos dependiendo de las ayudas al sector, pero, ¿qué va a pasar después? ¿Podremos seguir como antes y que el público se sienta seguro, y vea el teatro como algo importante? ¿O se va a perder esta necesidad? ¿Nos volveremos prescindibles?

Los circuitos.

—Celtia, ¿cómo ves el tema de los circuitos?

—A mí, lo que me gustaría, mi ideal, sería poder trabajar sin necesidad de subvenciones, y que los circuitos fueran más estables. Y más fuertes. Ahora mismo eso no es posible. Necesitamos dinero para poder producir, pues la exhibición no da tanto para pagarlo todo, pues los precios son los que son, y el mercado no admite más. Necesitamos poder amortizar la producción con una subvención.

Imagen de ‘Os libros do titiriteiro’ (2009).

Los circuitos tendrían que ser más fuertes, y que se valoren los espectáculos no solo por el tipo de lenguaje, sino que habría que tener en cuenta la realidad de la producción, sus costes.

Ahora se anulan las funciones, algunas se trasladan a nuevas fechas, pero ¿quién paga los gastos de los seguros que hemos hecho, o los alquileres, las reservas? Lo aplazamos ya con pérdidas. Ahí es donde nos vemos frágiles, vulnerables.

En Galicia, existe la Rede Galega de Teatros e Auditorios, Cultura no Camiño (en verano), y luego la de las Diputaciones, la de Coruña es bastante potente. Fuera de ahí los ayuntamientos contratan muy poco. Los espectáculos de más de 800 euros, tienen que ir por la red… Y aun así, a veces hay limitaciones. Y muchos ayuntamientos no hacen programación porque no hay partidas para eso.

—¿Crees que tendría que haber cupos o una atención especial a los espectáculos del sector?

—¿Una discriminación positiva? Aquí hubo hace años un circuito llamado Titirimagia, en él trabajamos mucho, pues era de títeres y magia, pero creo que ha sido un arma de doble filo. La crisis acabó con este circuito, y luego nos quedó el sello de ‘títere y magia’, que nos cerró las puertas a los demás circuitos, pues no nos dignificaba, por el contrario, fue un estigma de poca calidad, no sois teatro, etc.

Imagen de ‘Os libros do titiriteiro’ (2009).

Antes trabajaba más fuera de Galicia. Pero cuando fui madre, decidí parar y viajar menos. Luis en solitario ha salido más. Ahora estoy empezando a salir otra vez, nos podemos permitir esta libertad, mis hijas tienen 5 y 6 años, he estado 4 años dedicada solo a la maternidad. Ahora ha llegado el momento de volver a volar…

—¿Crees que hay endogamia o un exceso de proteccionismo en las programaciones locales?

—Nos pasó hace poco, tuvimos varias funciones en el circuito de Castilla y León, y nos llamaron diciendo que se suspendían, pues la Junta les comunicó que solo iban a pagar las actuaciones de compañías de allí.

Aquí también pasa en las provincias. Hay un proteccionismo provinciano, por ejemplo en la Red de la Diputación de Pontevedra solo se pueden presentar compañías de la provincia y en Orense, aunque sí que podemos entrar las de las otras, subvencionan un porcentaje más alto a las compañías de allí.

Imagen de ‘Gale, a historia da lingua’.

Y dentro de la comunidad también se nos junta el tema de la lengua. De hecho nosotros incluso hicimos un espectáculo en el que el protagonista era la Lengua Gallega con el que hemos trabajado mucho, y por supuesto todos nuestros espectáculos aquí se representan en gallego. Pero esto también es un arma de doble filo: el que los espectáculos sean en gallego no puede ser suficiente. Hay que exigir calidad, no basta solo el uso de la lengua.

Pero lo que también pienso que ocurre es que, por lo general, las compañías gallegas nos acomodamos, nos conformamos con las funciones que tenemos aquí y ya no salimos de Galicia, y por otro lado el público de aquí se está perdiendo el trabajo de otras cosas que se hacen fuera, porque no es fácil que vengan compañías de otros lugares.

Los festivales, ferias y teatros.

—¿Cómo ves los festivales?

—Para mí y para la compañía, han sido fundamentales. Al principio y al carecer de una enseñanza específica de los títeres como tal, una parte importante de mi formación como titiritera ha estado en los festivales. Asistir a los cursos que se organizaban, ver compañías de muy distinto sesgo y, a través de la Unima, asistir a cursos, escuelas de verano, ha sido muy importante, básico. Como espectadora y como participante.

Cartel del festival Galicreques de 2020.

Para los titiriteros, es muy importante, por varios motivos: para obtener visibilidad, para la formación y para relacionarnos con los otros titiriteros, pues sino sería muy difícil conocerlos, especialmente los que son de afuera. No nos conviene quedarnos encerrados en nosotros mismos, sería imposible avanzar.

Por otro lado, en los festivales salen funciones, pues vienen programadores, también hemos participado en el mercado que se hace en Galicia de teatro, en Santiago, la Feria Galega de Artes Escénicas, y allí nos fue muy bien.

Cartel del Festival de Redondela de 2018.

—¿Qué valoras más de los festivales?

—Los que yo más he aprovechado son los de convivencia, del tipo Galicreques. Este año ha sido diferente, por el COVID, no hubo las comidas, ni las relaciones que se establecen en las sesiones informales. Los festivales de convivencia han sido nuestra fuente de conocimiento y de aprendizaje. Hay otros festivales en los que vas, actúas en cuatro sitios diferentes y solo el último día, tomando una copa, conoces a los demás participantes, pero no aportan tanto. Aquí en Galicia tenemos dos de estos festivales de convivencia que cumplen con estos requisitos: el de Redondela y el Galicreques, y que además organizan cursos.

El festival ideal sería aquel que ofreciera representaciones, espacios para la experimentación y cursos de formación, un lugar en el que los profesionales y los no profesionales pudieran acceder e instruirse de gente que vienen de otros lugares, para aprender de su sabiduría…

—Y los teatros, ¿cómo ves su importancia?

—Teatros propiamente de títeres, ahora no hay ninguno en Galicia. Cuando hubo la sala Yago, ya antes hemos hablado de la gran importancia que tuvo para mí, para la profesión y todo el sector. Lo que sí hay son dos salas consagradas al público infantil y familiar, abiertas a nuestros espectáculos, como Ártika en Vigo y Bululú en A Coruña.

Imagen de ‘U la lúa?’ (2017).

—Y sobre las ferias, ¿qué opinas?

—Imprescindibles. Pero un tema espinoso es la selección de compañías, con qué criterios se hace la programación, ¿quién decide el que se queda fuera? Y los que no entran, ¿cómo podrían figurar de algún modo en estas ferias? Las últimas ediciones de la Feria del Teatro Galego no han estado mal, esto debo decirlo.

Quizás habría que hacer encuentros de la profesión con los programadores, para que hubiera un conocimiento más profundo, un diálogo entre nosotros.

La Formación.

—Hablemos de la formación. ¿Se puede organizar su enseñanza?

—Desde un punto de visto egoísta, personal, cuando empecé, eché en falta esto. ¿Cómo lo hago, cómo me formo, cómo aprendo a hacer esto? Jorge y Carmen me fueron guiando, aconsejando los cursos que debía hacer, ellos mismos me enseñaron muchas cosas, pero sí eché en falta poder dedicarme un año entero para ir a una escuela y formarme bien. Si hubiera habido una escuela de títeres en Galicia o cerca, no lo hubiera dudado ni un segundo: habría ido de cabeza. Pero pensándolo fríamente, ¿cuánta demanda tendría una escuela de títeres? ¿Habría suficientes interesados? No lo sé. Las únicas personas que conozco con interés son personas que ya tienen una compañía de títeres. Cuando la Unima Galicia funcionaba, vi que solo los titiriteros acudían a los cursos, a veces un actor, pero pocas veces. No lo sé. A veces digo, igual en las escuelas de arte dramático debería haber un apartado de títeres. ¿Pero yo hubiera ido a esta escuela? Probablemente no. Quizás sería bueno para que los actores descubran allí su ideal, sus vocaciones ocultas, en este sentido, sí que sería muy positivo. Es un tema complicado.

Imagen de ‘U la lúa?’ (2017).

En Vigo hay una escuela. Pero realmente no existe un departamento de títeres o teatro visual. Es una lucha que se está llevando a cabo. Se está presionando para que haya enseñanza, pero dependerá de la demanda que exista. Cuando se estudia arte dramático, uno se puede decantar por hacer teatro gestual o textual, pues del mismo modo debería haber un apartado para el teatro de objetos. Ahora que estamos haciendo equipos, buscamos gente para la producción. Encontrar titiriteros es difícil, pues ya tienen sus propias compañías, entonces recurrimos a actores. Cuando salen de la Escuela de Arte Dramático, me doy cuenta de los prejuicios que se arrastran, pues de algún modo consideran a los títeres como un arte menor. Esto me da qué pensar.

Pienso que una escuela de títeres de especialización, como la que existe en Charleville, por ejemplo, quizás sí que sería útil. Mucha gente que empieza lo hace con compañías, como la nuestra, o con Cachirulo o Kukas, que han formado a mucha gente. Estos entonces podrían especializarse y profundizar en una escuela, esto sería muy interesante. Tener un maestro, Jorge en nuestro caso, es importante, pero luego una quiere especializarse, saber más. Con esta escuela se podría. Pero en Galicia, solo para Galicia, no sé si habría demanda. Igual es más realista pensar en una escuela a nivel nacional.

Los museos.

—¿Qué opinas sobre los museos?

—Mi opinión ha ido variando con el tiempo. Me hizo reflexionar el cuestionario del estudio. Esta pregunta de qué harás con los títeres, cuando te retires, guardarlos, quemarlos, llevarlos a un museo… Hace tiempo hubiera dicho, si no sirven para la escena, me deshago de ellos. Ni siquiera me planteaba que se pudieran exponer.

Pero luego, cuando voy a los museos, valoro este patrimonio. Un lugar donde podemos ver todas las creaciones que se han hecho en el pasado y ahora, los diferentes estilos, las técnicas, las tradiciones, lo disfruto mucho. Pero no como un simple lugar de exposición. Yo quiero ver cómo se mueven, ya sea por medio de un audiovisual o de otra manera. Su vida es lo que me llama. A veces me falta eso en los museos. Quiero ver la marioneta con vida, no quiero verla muerta.

Un museo ideal lo vería interactivo, en el sentido de que yo pudiera ver las piezas y luego, con pantallas o con otras tecnologías, poder tener la imagen de cómo se mueven, por ejemplo, lo ideal sería con proyecciones de tres dimensiones…

Un de las salas del Museo Galego da Marioneta de Lalín.

Ahora, en Galicia, hay un debate muy serio con lo del museo de Lalín. Estos días se reúnen unos titiriteros con el ayuntamiento, para ver qué pasa con este museo. Por lo visto, el consistorio de Lalín quiso reactivar el museo, y contrató a una empresa que ha recibido un dinero para amueblar el espacio, y se les ha ocurrido poner juguetes además de títeres. Se llamará Museo Galego de la Marioneta, pero van a meter juguetes y títeres, y no se sabe de dónde ni de quién. El material que había antes lo tiene guardado Viravolta, y la verdad es que no sabemos cómo va acabar el asunto. Los titiriteros vamos a preguntar al Ayuntamiento si cuentan con nosotros, con la profesión, como sería lógico. Todo es un poco raro. Hay aquí diferentes intereses que chocan. Hay mucho desconcierto, y es una pena que eso ocurra.

Las organizaciones.

—¿Qué importancia das a las organizaciones?

—Nosotros estamos asociados a Escena Galega, que reúne a compañías profesionales de teatro, donde estamos algunas de títeres. Unima está desactivada ahora en Galicia, existe como asociación, pero no está vinculada a Unima Federación España, una anomalía que queremos remediar pronto. También existe una Asamblea de Titiriteros, nos juntamos a veces para tomar alguna decisión, por si hay que reclamar algo, o alguna irregularidad, pero no somos muy estables. Hemos hecho algunos intentos de crear cosas juntos, pero hay demasiados roces entre las compañías. Hubo muchos problemas en Unima Galicia, hay mucha gente que no quiere saber nada de ella, y en esta Asamblea pasa un poco lo mismo, es muy difícil hacer cosas juntos. Pero sí que me gustaría que hubiera una asociación, eso nos haría más fuertes, pero aquí parece que está difícil. Vamos a ver si lo logramos.

Escaparate de Unima Galicia (2011).

Creo que es muy importante que haya organización. Por ejemplo, en el reparto de las últimas subvenciones, quedamos muy en desventaja las compañías más pequeñas o de títeres. Si los magos, los de la danza, la música, tienen su asociación, nosotros también deberíamos tenerla. ¿Cómo, si no, podemos reclamar nada? Por eso nosotros ahora vamos con el grueso del teatro, con Escena Galega, también porque nos adaptamos a estos formatos más de teatro. Nuestros últimos espectáculos parten de la base de que son teatro de y con títeres, pero no solo de títeres.

La crisis del COVID-19.

—Para acabar, ¿cómo crees que va a afectar la actual pandemia del Coronavirus?

—Todas estas nuevas formas que estamos usando para llegar a la gente, superando el confinamiento y las restricciones, con vídeos, acciones On Line… todo eso intentamos aplicarlo, para no quedarnos atrás. Es decir, buscar una combinación con el audiovisual, una nueva hibridación. Pero vuelvo otra vez a esta arma de doble filo. Pues yo me pregunto, cuando haya que volver al teatro, ¿va a ir la gente, o seguirán enganchados a estas nuevas tecnologías?

Estamos en una total incertidumbre, yo seguiré yendo al teatro, y voy a procurar hacer cosas buenas, subir la calidad, para que la gente nos quiera programar. Cuando volvamos con normalidad, veremos lo que hemos perdido. Hasta que no se pierde algo y no se recupera otra vez, no sabemos lo que vale el teatro de verdad, eso que ya teníamos.

Celtia Figueiras en ‘Os libros do titiriteiro’ (2009).

Parece que se está imponiendo una nueva hibridación, la del audiovisual. Nosotros ya estamos pensando cómo hacerlo para que los títeres se vean bien en la pantalla, para que funcione la dramaturgia. Pero no puede ser con una cámara fija. ¿Cómo hacerlo? ¿Tres cámaras, alguien que cambien los planos? Para que los títeres queden bien, igual hay que hacer muppets, que muevan la boca, que tengan una gestualidad que vaya bien con la pantalla. Pero lo que me gustaría es poder volver de nuevo al títere delicado, sensible, o al objeto puro. ¿Volveremos a esto, recuperaremos esta otra manera de trabajar? ¿O nos vamos a quedar con lo de los vídeos para siempre?… No lo sé.

Supongo que todas las crisis sirven para dudar de todo, es lo que me ha pasado a mí, hoy dudo de todo. Y también me reafirmo en lo que realmente quiero hacer. Cuestiones que consideraba ciertas y fijas, de repente, entran en esa duda, pero está esa reafirmación, lo que quiero contar, lo importante para mí, qué quiero que sea la compañía, qué mensajes quiero tratar, temas como la no violencia, la igualdad de género, el respeto a las diferencias, la sensibilidad, el cuidado en el lenguaje… son puntos importantes. Irrenunciables. Pero en lo demás, ¿con qué me quedo?, ¿qué afianzo y qué tenemos que cambiar? Cuestiones que parecían intocables, de repente, se tambalean. Yo, por ejemplo, el audiovisual nunca me lo había planteado, lo tenía descartado, pero entonces ahora me pregunto, si mantengo la esencia, ¿puedo hacer esto o aquello?… Pues igual sí.

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