Iñaki Juárez, diestro titiritero: empeño y maestría en el oficio. Entrevista

(Iñaki Juárez. Foto de Iñigo Royo)

En el marco del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, entrevistamos hoy a Iñaki Juárez, un personaje clave para explicar la riqueza y la peculiaridad del universo titiritero de Zaragoza y por extensión de todo Aragón, al haber marcado, a través de su labor personal y por la existencia de un teatro físico de paredes, El Teatro Arbolé (ver aquí), unas líneas maestras en las direcciones del pensamiento y del concepto del oficio, que se suma a las demás aportaciones titiriteras de la región. Una región que ha dado individualidades de mucho peso, con nombres tan importantes como son Paco Paricio, Domingo Castillo, Elena Millán, Sol Jiménez, Adolfo Ayuso y tantos otros. Y, por supuesto, con la acción conjunta de quienes son sus socios de aventura, Pablo Girón en los escenarios, y Esteban Villarrocha en la gerencia y la logística.

Es Iñaki uno de estos titiriteros que en otros tiempos lo hubiéramos llamado de ‘raza’, palabra que ya no se lleva, por sus connotaciones múltiples poco aceptables, pero que sí nos indica un matiz interesante: esta devoción espontánea y natural, que funde estilo de vida, pensamiento, lenguaje, modestia, honestidad y tozudez, pero que sabe muy bien lo que vale un peine, toca de pies a tierra, y no se arredra ante las dificultades. Unas características que se dan bastante en las tierras de Aragón, fecunda en personalidades de semejante tipología. Refranes como ‘al pan pan y al vino vino’ casan bien con el personaje. Si tuviera que elegir, antes Sancho Panza que Don Quijote, aunque luego, y tal como ocurre con el manchego, sea el primero en creer y defender las quijotadas de su doble. ¿Cómo explicar, si no, la decisión de abrir un teatro, que junta por necesidad el sueño de la ilusión con el estricto control de la cuenta de resultados?

Pero vale la pena conocer los inicios de su empeño, que se remontan, como se dice en estos casos, ‘a su más tierna infancia’.

Orígenes.

‘Yo soy de Monzalbarba, un pueblo de Zaragoza, y cuando tenía 10 años, estando en el Colegio Menor, tuve mi primera experiencia teatral. Los alumnos mayores, que ya estaban en la universidad, estaban montando La Esfinge de Unamuno, y necesitaban un niño para la obra. Me escogieron a mí, y así fue como a los 10 años estuve de gira por Soria, Valladolid y Zaragoza. Nunca lo había contado, pero es así. Alguna predisposición tenía…’

Luego se va a la Universidad Laboral de Cheste en Valencia a estudiar magisterio, y allí es invitado para interpretar un papel en una obra de Shakespeare que montaban los estudiantes de la Facultad de Filosofía en Valencia capital.

Regresa a Zaragoza para continuar magisterio. ‘Pero mis inicios con los títeres fueron una casualidad: estando en la Escuela de Magisterio, ya de vuelta en Zaragoza, tres amigos que habían realizado un curso en Madrid con Julio Michel, quedaron tan entusiasmados con la experiencia, que quisieron hacer algo de títeres al regresar. Teníamos un local alquilado para contubernios políticos y allí montamos nuestro taller, pues yo me apunté y desde entonces, puedo decir que ya no lo he dejado.’

 ‘Fíjate que yo, desde los 14 años tenía claro que quería ser maestro, pero cuando conocí de cerca el mundillo de la escuela, cambié de idea, y me quedó muy claro justo lo contrario: que nunca sería maestro, y me decanté por el teatro y los títeres’.

En el año 79, los tres amigos responden a un anuncio de prensa que pedía gente para un grupo de títeres de la PAI (Promotora de Acción Infantil), una entidad de Zaragoza que aún existe, formada por gente que había estudiado en la escuela de magisterio de la Iglesia. Y es así como los tres se apuntan a la compañía.

 ‘En el Grupo de Guiñol de la PAI éramos 8 manipulando títeres, en un retablo de dos metros, para caber teníamos que ponernos de canto. Más tarde, a mediados del año 80, decidimos dar un paso adelante, nos salimos de la PAI y formamos nuestro primer grupo, Títeres La Oca. Seguíamos siendo los mismos del principio: Enrique Campos, Lorenzo Marco y yo.’

Deciden entonces profesionalizarse, en una época en la que hacerlo era más un asunto de querencia que de capacidades -así se profesionalizaron en España varias generaciones de titiriteros-. Trabajan muy seriamente, con ensayos a diario y una disciplina espartana.

‘En Zaragoza había entonces un titiritero tradicional, se llamaba Luís Pardos y su compañía Los Títeres de Polichinela, con un personaje principal: Pedrito Garrote. Ahora somos muy amigos con Luís, pero entonces lo veíamos como una reliquia de otros tiempos. Recuerdo que ponía música con un tocadiscos, y viendo sus funciones, nos dijimos que no, que esta no era nuestra línea, los títeres de Pedrito Garrote no podían ser los nuestros. Lo veíamos como un teatro muy degradado, muy maniqueo, en el que los buenos castigaban a los malos con la cachiporra, y luego había un abuso de la participación por la participación, con recursos facilones y triviales. Cuando actuábamos ante unos niños difíciles de tratar, decíamos: “mira, por aquí ha pasado Pedrito Garrote”. Hoy Luís Pardos, lejos de los títeres, es empresario de una de las pocas compañías de revistas que quedan en el país. Un tipo estupendo.’

“En el 81 estrenamos “El Circo”, espectáculo que, aunque ha conocido varios remontajes, todavía sigue en repertorio”. Ese mismo año, Enrique se va de maestro a Barcelona, se quedan Lorenzo e Iñaki, junto a Carlos Herero y Sol Jiménez forman La Pajarola, pero no tardan en discutir, se separan y en el 85 con Carmen Sallén montan Arbolé. Trabajan con los títeres y en el 89 amplían la compañía para hacer también pasacalles. Pero una idea rondaba en la cabeza de Iñaki: dadas las condiciones de trabajo que entonces había en Aragón, ¿por qué no disponer de un espacio propio donde poder hacer bien el trabajo, sin tener que ir para arriba y para abajo actuando en malas condiciones? Los de La Fanfarra, en Barcelona, lo habían hecho con el Malic. ¿Por qué no en Zaragoza? Y con ánimos de hacer realidad su sueño, compra a precio de ganga un local en una urbanización periférica de Zaragoza. En el 89 entra en la compañía Pablito (Pablo Girón), amigo de su hermano César. Aunque su primer trabajo, más que con los títeres, es con la paleta: hace de peón de albañil con el tío de Iñaki, albañil de verdad, con quién adaptan el local para teatro.

El Teatro Arbolé.

‘Abrimos en mayo del 90, y en el 91 hacemos la primera campaña escolar. Para organizarla, llamamos a Esteban Villarrocha, maestro y hombre de letras que estaba en Caracola, una revista literaria que organizaba talleres de divulgación, y se encargaba de la organización. ¿Quién mejor que él para organizar la campaña escolar? Así se hizo, y al año siguiente, en el 92, ya le dije, quédate, te pagaremos un sueldo de 100.000 pts. Tras reírse, me preguntó que cómo se lo pagaría, yo le contesté, búscalo tú. Y es así como se formó la tripleta que somos los de Arbolé, Esteban, Pablito y yo, pues Carmen dejó pronto la compañía. Y con el teatro montado, dejamos de hacer teatro de calle.’

Así empezó la andanza del Teatro Arbolé, una aventura que todavía sigue, como es bien sabido, ubicado hoy en un flamante nuevo edificio que se construyó en el 2008, en ocasión de la Expo de Zaragoza, en el llamado Parque del Agua Luís Buñuel. Tras 18 años de estar en el pequeño teatrillo del Arbolé inicial, se enfrentan ahora a una realidad de gestión capaz de superar a cualquiera. Y a pesar de los apuros pasados y de la gigantesca deuda asumida -hoy todavía no liquidada-, el tesón de los tres escuderos de la compañía, con la buena guía del ‘conductor’ logístico que es Esteban Villarocha, ha conseguido lo imposible: que el teatro exista, programe, llene y contenga un equipo altamente profesionalizado de actores, técnicos y personal de gestión.

Dice Iñaki: ‘A mi no me gusta viajar, cada día me siento más sedentario, y una de las razones por la que me lie con una sala de teatro, era para dejar de girar y poder actuar en un mismo sitio. Pero ya desde el principio me di cuenta que, para mantener el teatro, eso de actuar solo en casa era un sueño imposible. Una realidad que todas las compañías que han tenido un teatro conocen de sobra, como tú mismo sabrás…’

Debo confesar que tiene toda la razón del mundo.

Le pregunto a Iñaki sobre el personaje de Pelegrín y las circunstancias de su nacimiento.

‘En el año 83, convencimos al Ayuntamiento de hacernos un teatro al aire libre en el Parque Grande, para actuar todos los fines de semana. El protagonista sería un personaje que inventamos, Pelegrín, que al ser siempre el mismo, nos permitía preparar series de obras enlazadas entre sí. Y así fue, aunque el teatrillo, que estaba situado muy cerca de donde hoy se hace el Parque de las Marionetas, era horroroso… Pero el invento funcionó de maravilla. Reuníamos en cada función a más de 400 personas. Nuestro referente era el teatrillo de títeres del Parque del Retiro, de Madrid, y como no nos cerraron el espacio para poder cobrar una entrada, copiamos el mismo sistema de Porras en el Retiro: la rifa. Sólo que, en vez de muñecas y pelotas, rifábamos un títere. Pero al año, sin razones explicables, el Ayuntamiento decide cerrar el espacio. Se acabó.’

Según me contó en una ocasión Iñaki hablando del personaje, ‘Pelegrín no salió de la nada sin más, sino que su origen se halla envuelto entre nieblas de leyenda, concretamente las que habitan en el Valle del Roncal, en el Pirineo Navarro. En este escenario montaraz, en el que se cruzan los Caminos de Santiago que vienen de Francia y de Aragón, los de Arbolé pescamos al vuelo, escuchando a unos viejos lugareños, el nombre de Pelegrín. ¿Antiguos titiriteros de la legua que tras recorrer los Caminos de Europa recalaron y se establecieron en estas tierras regadas por el Esca?… Quizás.’ Esta es la leyenda.

Veamos cual es su característica principal de Pelegrín: ‘La ambigüedad, -contesta sin pestañear Iñaki Juárez-. Por eso es tan querido, porque nos representa en nuestras virtudes y en nuestros defectos. En unas ocasiones es valiente como un héroe de los de antes, en otras, cobarde como un villano de los de hoy. Es bravucón, pero tiembla a la primera. Llora y ríe, es el más refinado de los caballeros, pero a su vez el más rudo de los hombres de la calle. Feo y guapo. Fiel amante y bellaco Don juan. Es, en definitiva, un perfecto antihéroe.’

Hoy Pelegrín suele actuar cada año durante las Fiestas del Pilar en la Plaza de los Sitios. Son varios los titiriteros que lo sirven: Iñaki, Pablito, Javier Aranda, y las dos hijas de Iñaki, Alicia y Julia Juárez (ver aquí). ‘Hay que decir que sus aventuras son representadas, también, por titiriteros de Chile, Argentina y Cuba… que sepamos’, dice Iñaki.

Me impresionó Iñaki cuando me contó que, manejando a Pelegrín, aprendió no pocos secretos del arte de los títeres, siendo una de los principales darse cuenta de que la relación del titiritero con el público es la misma que la del torero con el toro: parar, templar, mandar. Es decir, 1- parar a los niños (al toro) para que no se desboquen y no se impongan al diestro o maestro titiritero, 2- templar, que significa engatusar al público para que no descubra el engaño, que todo lo que ocurre está escrito de antemano y 3- mandar, o sea, dirigir a los niños, al astado, hacia donde queremos llevarlo. Un arte que Iñaki borda a la perfección, tras haberlo aprendido de quien fue su maestro en estas lides: el mismísimo Pelegrín.

Pero no debemos confundirnos: el Iñaki de Pelegrín va a la par del Iñaki que acaba de montar ‘Caín de Saramago’ (ver aquí), una versión de la conocida novela del Nobel portugués que ha presentado, para celebrar los 40 años de la compañía, con los titiriteros de la casa y tres actores.

Se ha estrenado así como director de actores (como director de títeres ya llevaba dirigidos otros 45 espectáculos…), sacando una nota alta en un envite que sin duda era de los de alto riesgo. Un logro que el de Monzalbarba pone en su haber de titiritero y hombre de teatro.

Sentados en uno de los camerinos del Teatro Arbolé, tras la función realizada con su hija Julia de la obra ‘Un día en el teatro’, donde ambos actores demostraron sus buenas facultades de clown, le pregunto a Iñaki:

TR- ¿Qué cambios ves, entre la época que empezaste y ahora? ¿Qué piensas sobre la actual abertura del género de los títeres?

IJ- Bueno, entre los titiriteros no hay mucha diferencia, siempre nos hemos llevado bien, a veces no tanto con los que tienes al lado, por la competencia, pero en general la relación sigue siendo buena. Recuerdo que en el 84-85, hicimos la Unima Aragón, con muy buen ambiente, luego ya cuando empezamos a levantar cabeza con intereses diferentes, empezó un cierto distanciamiento, pero, así y todo, nunca hemos mantenido con los colegas una relación incorrecta. Siempre me ha admirado que en esta profesión no haya secretos, que exista un clima de completa abertura, que se comparta la información y los descubrimientos, y eso sigue siendo así.

Ahora ya no conozco a todo el mundo, por suerte hay gente joven. En los años 80, empezaron a florecer las compañías, luego hubo una época de sequía con grupos de corto recorrido, y ahora es, de nuevo, un buen momento, de brotes verdes. Si nosotros nacimos por una crisis política, ahora nacen por una crisis económica. Entonces fue una salida a las inquietudes de nuestra época, en un momento de caos, de crisis, de cambio, y ahora pasa lo mismo. La crisis económica lo ha revolucionado todo, mucha gente ha encontrado una salida por aquí.  No son los arribistas de antes, que duraban muy poco, ahora es gente muy seria la que entra y que además están preparados, muchos han ido a Escuelas de Teatro, y esto es una gran ventaja.

Que los títeres hoy sean un género que va mucho más allá de los mismos muñecos, ha hecho que mucha gente se acerque a ellos.  Al ver que las opciones son más amplias, los jóvenes han visto posibilidades nuevas de expresión que antes no se contemplaban. También hay que tener en cuenta que el teatro de actor está muy afectado hoy, a causa de la crisis económica, lo que explica que muchos se han acercado a lo nuestro porque encuentran aquí una salida, un teatro con muchas posibilidades y más económico en la producción. Ley de vida.

Tradición y Vanguardia.

TR- ¿Cómo ves la relación entre los dos polos de Tradición y Vanguardias?

IJ- Yo creo que plantearlo como disyuntiva es maniqueo, no es o vanguardia o tradición.  Son situaciones distantes, pero entre una y otra hay una escala de una variedad inmensa. Si nos fijamos, tradición, ¿quién la hace?  ¿hay alguna compañía que solo haga “tradición”? en realidad muy pocos o nadie. Ni siquiera nuestra cachiporra es la tradicional, se va actualizando, va cambiando. Tenemos obras de cachiporra, igual que otras compañías, como una parte del grueso del repertorio, como recuperación de la tradición, no como línea de trabajo. Creo que se plantea mal la disyuntiva entre Tradición/Vanguardia y creo también, que cualquier titiritero que se precie, en algún momento de su vida, debería volver los ojos, aunque solo fuese momentáneamente, hacia los orígenes de su oficio.

Hablar de vanguardia, para mí, es más bien una actitud, no un estado. La tradición sí que es un estado, hacer lo que se ha hecho siempre, o a intentar recuperarlo, pero, ¿vanguardia? Te lo propones, pero no se puede definir… no se sabe qué son las vanguardias, donde hay que llegar para ser vanguardia, es una actitud, es querer ir más lejos, y hoy en día, todo el mundo quiere ir un poco más lejos, todos queremos ser diferentes.

También creo que dentro de lo que se llaman las vanguardias, con frecuencia, hay arribismo. Cuando alguien abre una vía de experimentación, viene otro que lo extrema, que lo estira al máximo sin una verdadera evolución, esto para mi es arribismo. Es natural querer ir más allá, pero dar el salto solo para visitar las fronteras, sin que haya habido un proceso… Recuerdo que cuando empezó el teatro de objetos, vimos algo parecido, alguien que de pronto pasaba del guante a las posiciones mas extremas…

Hay que permitirse experimentos arriesgados, pero, personalmente pienso, con la perspectiva de cuarenta años de oficio, que también hay que plantearse el mantenimiento de tu compañía, a lo mejor tienes que tener cuidado e ir paso a paso… También hay que tener en cuenta que la evolución artística tiene que ir pareja a la evolución del público, permitirle asimilar lo nuevo para que siga amándolo como pudo amar lo anterior.

Veo un problema en lo que hoy se consideran las vanguardias: la dramaturgia. Generalmente, los avances han sido en los aspectos formales, en la plástica, en la imagen, pero no se ha avanzado de la misma forma en la dramaturgia.

Yo soy un tipo de antes, mi interés es contar historias, hay un emisor y un receptor, y hay un mensaje, trivial o no; lo puedes emitir como te dé la gana, pero creo que nos hemos preocupado mucho de cambiar las formas de emisión y menos de actualizar el mensaje. Veo cosas vacías, hueras a veces; quizás sea culpa mía, pero también puedo pensar que, si no llega el mensaje, es que no se hace bien.

Nosotros siempre hemos hablado mucho. Quizás es lo que nos ha faltado, salir de un lenguaje verbal e ir más a lo visual… pero yo no tengo esta formación, intentas aprender, pero siempre me he considerado muy prudente, por eso los pasitos han sido cortos.

Además, cuando se habla de tradición y vanguardia, siempre hay alguien que mira por encima del hombro. Eso a mi me molesta.

Circuitos y programaciones.

TR- Centrémonos ahora en los circuitos y las programaciones.

IJ- Aquí en Aragón, los circuitos locales funcionaron muy bien. Durante años, hasta en el pueblo más pequeño había una función para niños, al menos durante las fiestas (que no es mucho) pero, de repente, después de la crisis, estos circuitos desaparecen, las administraciones deciden dar a los pueblos su parte proporcional del dinero de la cultura y que hagan lo que consideren. Así desaparecen las actuaciones teatrales en beneficio de los encierros, las “discomóviles” … y para los niños volvemos a la chocolatada, las cucañas y las carreras de sacos.

Afortunadamente, parece que se están replanteando estas políticas.

Se les achacó dirigismo cultural… ¿Y qué no es dirigismo? Cuando se hacen carreteras, son las administraciones las que deciden por donde deben pasar en función del bien común y de su utilidad, no se les da a elegir a los pueblos. ¿Por qué en cultura no puede ser así? Claro que es dirigismo. Los ayuntamientos tienen que tener su autonomía, por supuesto, pero también tiene que haber un acompañamiento para que se puedan llevar a cabo políticas de diversidad y enriquecimiento cultural. Son necesarios los circuitos. Recuerdo que, para los pueblos más grandes, los que poseen estructuras propias, reclamábamos hace 25 años que hubiera un programador en cada lugar. Pero el tiro salió por la culata. ¿Quién será el programador? Y cayeron en el puesto gentes que no sabían nada, que conocían el teatro de oídas, pero que hicieron un dirigismo hacia la necedad.  En fin, quizás sea un mal necesario. En todo caso, es evidente que hay un déficit de formación del programador. Las administraciones deberían formarlos o responsabilizarse del asunto.

Y esto, no solo ocurre a nivel de pequeño municipio, esta situación es extrapolable a muchos lugares y administraciones grandes y pequeñas en todo el país. También es de justicia reconocer que la situación ha mejorado considerablemente en los últimos años. Tiempo al tiempo.

Los circuitos son necesarios y soy partidario de abrirlos al máximo, aunque está bien que haya unas cuotas que regulen la presencia de compañías locales y de afuera. Pero siempre con las puertas abiertas. La endogamia cultural nunca ha sido buena y es propia de sociedades retrasadas y autoritarias, cuando no chovinistas o autocomplacientes.

Nosotros siempre hemos salido mucho de nuestra comunidad, pero en general vemos que cada vez existen más problemas para ello por las restricciones que, en los circuitos, se hacen a compañías que no son de la provincia o de la comunidad.

El intercambio entre compañías con teatro propio existe, claro que existe, “yo te programo y tú me programas”, pero, en realidad, es una manera de financiar el teatro. Por eso, podemos decir que Arbolé es la compañía que más veces va a taquilla en este país. ¿Cómo no vamos a hacerlo, si es lo que ofrecemos nosotros a las compañías que programamos? El intercambio es una forma de autofinanciación, algo vital; que la profesión lo vea mal, quizás sea comprensible, pero cuando arriesgas es normal que te asocies con quien está en tu misma situación.

Una curiosidad, esta semana me ha llegado un comunicado de jóvenes compañías de teatro de Zaragoza, de circo, visual, algo de títeres… un comunicado muy crítico y reivindicativo.

Yo suscribo punto por punto todo lo que dicen… Cuando nos encerramos en el Teatro del Mercado, hace 25 años, todas las compañías de teatro de Aragón, hicimos un comunicado que era casi calcado del que hoy he recibido. Éramos las compañías emergentes, aunque también vinieron las consagradas, pues la problemática nos afectaba a todos. Y se consiguieron cosas: ayudas, circuitos…

Ahora las emergentes hacen lo mismo. Es bueno y es malo. Es bueno ver que la juventud se mueve, que hay muchos grupos nuevos y que tienen ganas de luchar, pero es malo ver que 25 años después seguimos reivindicando lo mismo y, lo que es peor, ahora con una fractura entre las compañías nuevas y las anteriores.

La pelea debe estar siempre con las administraciones, al menos en este país, el teatro siempre ha estado y estará en crisis. Esta es la dura y pura realidad.

En el comunicado de los jóvenes, decían que las salas, como están subvencionadas, deberían añadir un fijo a la taquilla. Lo suscribo. Pero las ayudas no dan ni para mantener las salas, así que no sé como se podrían mantener si esas ayudas, o una parte de ellas, se deriva a las compañías. Las ayudas a giras ya están para asegurar unos mínimos cachés y poder ir a funciones que no son rentables del todo. Y, también hay que pensar, que las ayudas que se dan, no son para mantener una sala, sino para que esta pueda ofrecer las funciones a un precio asequible para el público.

Sí, se puede hacer más publicidad, mejor promoción, es una autocrítica que deberíamos hacer todas las salas, pero la caída de espectadores ha siso general, también en los teatros públicos y comerciales.

Sobre si los espectáculos de riesgo deberían tener ayuda, veo que, por ejemplo, la danza ya dispone de ayudas especiales. Hay cuotas o puntos que ganan los programadores si programan danza. Pero cabe preguntarse, ¿cuál es el riesgo?, ¿quién lo determina? Parias, de Javier Aranda, es un espectáculo de sumo riesgo, y consigue llenar teatros. ¿Qué son los espectáculos de riesgo, los que no va a ver la gente? Yo lo veo muy complicado. Veo mejor tratar el tema a través de las ayudas a la producción. Sobre el proyecto se ve dónde te la vas a jugar. Pero desde la programación es más difícil. Antes había en Zaragoza un teatro grande para la ciudad, y uno más pequeño para los espectáculos con mas riesgos. Una ciudad grande sí puede hacer eso, mantener un teatro que ya sabes que será menos rentable, dentro de lo poco rentable que es el teatro en general.

Los Festivales.

TR- ¿Cómo ves los Festivales?

IJ- Aquí, debo decir lo que digo desde hace tiempo: yo estoy en contra de los festivales tal y como están concebidos. Lo que me interesa son las programaciones. Si hay más dinero se programa todas las semanas, si no, cada dos semanas, o cada mes, pero que haya programación estable, donde le público pueda acceder de manera continua. Un festival es una explosión, pero el resto del año, ¿qué, a ver la tele? Lo que hacen falta son más programaciones regulares.

Cuando tenía 20 años, había en Zaragoza un festival de teatro magnífico, pero había también un programa todo el año, luego, el festival era como algo especial que se regalaba al público una vez al año como fin de temporada.

Para mi un festival debería ser un broche final a un programa estable, cuando el público puede ir al teatro de títeres todo el año.

Luego hay muchos festivales de fin de semana, que no son festivales realmente. Aunque, en honor a la verdad, tampoco sabría decir qué es lo mejor para un lugar que solo puede hacer tres funciones al año, si espaciarlas a lo largo de doce meses o juntarlas un solo fin de semana.

Un festival, para serlo de verdad, requiere unas condiciones:

– una programación excepcional, de obras de gran excelencia, en el marco de una programación regular
– que sea un lugar de encuentro para los profesionales, aunque esto es algo que, básicamente, solo nos interesa a nosotros. Eso se consigue cuando los que hacen los festivales son titiriteros. Es nuestro punto de vista, pero, quizás, alejado de la opinión  del programador.
– deberían también tener otras labores de promoción hacia el público: exposiciones, coloquios después de las funciones, talleres, demostraciones etc.

¿Festivales solo de títeres? Yo ya no distingo entre teatro de títeres y teatro de actores. En realidad, hacemos lo mismo, sólo que utilizamos distintas herramientas. Al principio, yo era más estrictamente titiritero, ahora ya no, ahora doy prioridad a las necesidades expresivas, ahora lo mezclamos todo y creo que hay que hacerlo así. La especificidad, a lo mejor, no es tan necesaria.

Ferias: ahí ya no sé qué pensar. A Fetén, por ejemplo, siempre le he tenido mucho respeto. Pues allí los programadores se comprometen, ven las funciones, van a trabajar. Pero en otras ferias, los programadores no van al teatro, sino solo a trapichear por los bares, eso se lo deberían pagar ellos. Los grandes beneficiarios de las ferias son las agencias de representación y las compañías grandes.  Cuesta entrar, sobre todo, a los grupos jóvenes, además hay que bajar el caché… No, no me atrevo a dar una opinión.

Los Teatros.

TR- Hablemos ahora de los teatros, un tema del que tienes bastante experiencia.

IJ- Tengo que confesar que nos hemos arrepentido miles de veces, de tener un teatro. En realidad, tras los 18 años con el primer local, nos dijimos, esto no puede continuar, mantenerlo con un aforo tan reducido es imposible, los espectáculos cada vez son más grandes, hemos llegado a nuestro tope… O cambiamos o cerramos. Y entonces vino la Expo; y nos dijimos, vamos a intentarlo. Desde luego, no sabíamos el lío en el que nos estábamos metiendo, tanto organizativo, como empresarial, económico… La ayuda política fue decisiva para pactar con los bancos, y resolver el embrollo de la financiación; claro, endeudándonos hasta las cejas.

Creo que tiene que haber más teatros. No sé si para títeres solo, pero tendría que haber muchos más, con programaciones de títeres, de actores, de circo… Lo importante, insisto, es que haya programaciones. Públicos o privados, da igual. Siempre teniendo en cuenta que es un arma de doble filo, pues aquí muchos centros culturales programan infantiles a 2 euros, esto nos toca los… fundamentos, no puedo estar de acuerdo en eso, las instituciones públicas no pueden hacer una competencia tan brutal. Es obligación de las administraciones dar acceso a la cultura, pero con cuidado… Imagínate que los ayuntamientos sacaran electricistas a mitad de precio, o taxis que cobraran a dos euro…

Los teatros estables son los que dan regularidad al público, los que pueden formarlo, los que dan la alternativa al ocio, los que pueden crear costumbre y necesidad cultural entre la población.

La Formación.

TR- ¿Qué opinas sobre la formación de los titiriteros? ¿Lo ves importante?

IJ- Creo que es absolutamente necesaria una escuela de títeres, una sola en el país, no una en cada CCAA o ciudad, porque en este país somos así… No menos necesario es que en las escuelas de teatro se introduzca el títere, igual que en una escuela de títeres, hoy en día, se debería dar formación actoral. A los mismos actores les interesaría, trabajar con la proyección del personaje, el desdoblamiento, el distanciamiento, como ejercicio es básico para ellos, y se les abriría un mundo.

Aquí en Zaragoza está la Escuela Municipal de Teatro. Hubo muchos intentos de reglarla y pasarla a la universidad, del ayuntamiento al Gobierno de Aragón, pero es un presupuesto que nadie quiere asumir… Pero la Escuela tal como está es la única posibilidad de formación importante, quieras hacer títeres, circo u opereta, debes de pasar por allí. Yo no sé si a los 14 años alguien quiere ser titiritero… Cuando mi hija Alicia, a los 18 años, dijo que quería estudiar teatro, incluso su madre le dijo, ¿pero de qué vas a vivir?…

La formación que se da en la Escuela de Teatro es buena para quien quiera hacer cualquier clase de teatro. A falta de escuelas de títeres, hay una oferta amplia de escuelas de teatro, que pueden y deben aprovechar los que se interesan por esta profesión, el 80% del contenido es materia común.  Luego sí, ya tendrán que buscar cual es la manera de especializarse, pero llevarán un bagaje importante. Ahí está la formación que se puede obtener a través de los Festivales, de los cursos de la Unima… En realidad, hoy por hoy, no queda otra; escuela de Charleville, aparte. Desconozco el funcionamiento actual de la Escola de Titelles del Institut de Teatre de Barcelona que tan buenos resultados dio en sus comienzos.

Otra posibilidad es lo que hizo mi hija Julia, que estudió Bellas Artes en Valencia; otra manera de entrar en los títeres.

Hace años propusimos, las compañías propusimos recibir actores en prácticas. La misma Escuela se opuso furibundamente, por considerar que queríamos aprovecharnos para tener actores gratis… Pero, en cambio, nos mandan gente en formación de técnicos de escenario, o de producción… También hay estudiantes de los módulos de Escultura para el Espectáculo de la Escuela de Artes Aplicadas, que están interesados en hacer las prácticas con nosotros. Aunque no es fácil coincidir en el calendario…

Nosotros estamos encantados de recibir a curiosos que han venido, a gente que quiere aprender o curiosear. La figura del aprendiz es ancestral, y básica para nuestro oficio.

Yo siempre me he considerado un artesano, no un artista. Lo de llamarse artista siempre me ha incomodado. En este mundo, siempre ha existido el Oficial y el Aprendiz. Que haya escuelas es mejor, pero sin escuela, lo propio sería aprender o dejarse guiar por quién ya lleva años cultivando el oficio. Ojalá pudiéramos articular algo así.

La Unima está haciendo un buen trabajo con la Escuela de Verano. Por cierto, algo que iniciamos Jorge Rey y yo, cuando estábamos en la Junta.

Museos.

TR- A los Museos, ¿qué importancia les das?

IJ- Yo no sé si hay que guardarlo todo, pero ojalá pudiéramos tener un museo en cada ciudad. No he pensado sobre este tema. Deberían hacer actividades, labores de divulgación. Pero ¿quién puede hacer esto? El TOPIC en Tolosa ha conseguido los apoyos institucionales, los de Viravolta, en Lalín, creo que han cerrado…

Un museo es como un teatro, por sí mismo no se puede mantener, necesita ayudas, el Estado debe colaborar en su mantenimiento. Si la administración de turno no aporta los fondos, es imposible.

Me encanta también lo que ha hecho Paco Paricio en Abizanda, ojalá pudiéramos hacerlo nosotros, pero no tenemos espacio. Es un complemento perfecto, un gancho, un gran valor añadido. Nosotros nos atenemos a mostrar exposiciones en nuestro largo paseo de entrada, por ahí han pasado exposiciones de títeres, de pintura, de fotografía etc. Algo es algo.

La Organización.

TR- Y para acabar, ¿qué opinas sobre la organización de los titiriteros?

IJ- Incluso cuando era presidente de Unima Federación España, pensaba: si no hubiera existido la Unima, hubiéramos hecho otra asociación más activa y más útil. No hemos visto la urgencia porque ya estaba Unima. Desde luego, hasta ahora, no creo que Unima haya cumplido con lo que debería ser, y tengo parte de culpa, pues fui presidente… Tenemos tan escasa presencia que, si no hubiera existido Unima, nadie lo hubiera notado. La relación con otros titiriteros la tenemos de natural, no necesitamos la Unima.

Ahora tenemos una revista que no está mal. Se hace el Congreso… El problema, no es que nos falte cultura asociacionista, nos falta la cultura del asociado. Nos juntamos y… ¿ahora qué? No acabamos de decidirnos, de saber lo que queremos o hacia donde debe ir la organización. Unima ha sido un lobby un poco raquítico…

Por todo ello, y aún con la existencia de Unima, creo que nos vendría muy bien una asociación profesional, pues Unima aglutina a mucha gente con muy diferentes intereses. Funciona mejor ahora porque hemos aprendido y los egos se han apaciguado algo, no se critica tanto, hay otro tono. Cuando Jorge Rey y yo entramos, antes de llevar un mes ya había envíos de correo señalándonos con el dedo por no hacer nada. Problemas de egos, de fobias y de bandos. La gente de ahora es más discreta, funciona mejor. El trabajo que están haciendo mejora cada vez más.

Pienso que lo mejor es que el sector se auto organizara, pero con la cultura que tenemos, tampoco tiraría campanas al vuelo. Mira Teveo, que tampoco es una panacea. Hizo un decálogo de lo que habría que hacer, y nadie lo cumple.

Nosotros estamos en todas las asociaciones, en Assitej, en Teveo, en Unima y en la Coordinadora de Salas, incluso en la asociación de empresas teatrales de Aragón. Nadie nos puede acusar de falta de espíritu asociativo.