El Simposio propuesto por la Bienal IF Barcelona y el Institut del Teatre en Barcelona, dedicado estos dos años al tema Figura y Cuerpo, ha sido corto en días -una jornada y media- pero largo e intenso en contenidos, propuestas e intercambios. Una duración que podríamos calificar de ‘humana’ y llevadera, en el sentido de no saturar a los interesados y dejar espacio al fluir de las reflexiones y sus resonancias.

Es imposible en esta crónica dar cuenta exhaustiva de todo lo que se dijo, dada la multitud de ponencias y la complejidad de las mismas. Para ello habrá que esperar a que los servicios de publicación interna del Institut del Teatre vayan sacando las distintas ponencias, abiertas para su lectura. Pero sí que podemos intentar retomar algunos de los temas tratados y que fueron objeto de intenso debate y discusión.

Abertura del Simposio, con Jordi Alomar, director artístico del IF Barcelona, Toni Rumbau, Magda Puyo, directora del Institut del Teatre, y Alfons Zarzoso, primer ponente. Foto de Jesús Atienza.

Quizás podríamos dividir las presentaciones en tres grandes grupos: 1- la ponencia de Alfons Zarzoso, Director del Museo de Medicina de Cataluña, sobre los mapas y la historia de las exhibiciones de figuras anatómicas, un fenómeno que se inició en  los siglos XVII y XVIII y que llegó hasta principios del siglo XX; 2- el marco teórico sobre la Figura y la Marioneta, iniciado magistralmente por la ponencia de Roberto Frattini, profesor en el Institut del Teatre, sobre el concepto de Figura en la danza y en las artes escénicas en general, y que las intervenciones de Martina Tosticarelli, Jordi Alomar, Ana Ivanova , Joëlle Noguès y Constanza Brnzcic desarrollaron desde distintas perspectivas; y 3- el bloque de las experiencias particulares de artistas y titiriteros que expusieron sus prácticas e ideas compositivas -concretamente Eudald Ferré y el director Lluís Graells, los tres miembros de Zero en Conducta, Julieta Gascón Roque, José Antonio Puchadas ‘Putxa’ y David Maqueda Pavo, la bailarina y coreógrafa chilena residente en Mallorca Andrea Cruz, la coreógrafa Carmen Gómez y el vídeo-artista Txalo Toloza.

Habría que añadir aquí un cuarto bloque, el situado fuera de la sala de conferencias, en las aulas y salas del Institut donde los asistentes pudieron ver cinco ejercicios distintos de trabajo con los objetos y con la danza, de alumnos del mismo Institut del Teatre.

Exhibiciones públicas de anatomía humana.

La ponencia de Alfons Zarzoso, Doctor en Història por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, y actual director y conservador del Museu d’Història de la Medicina de Catalunya (dependiente del Colegio de Médicos), sorprendió y a la vez impactó a los asistentes.

Alfons Zarzoso. Foto de Jesús Atienza.

¿Cuál era el encaje de la ponencia del Doctor Zarzoso con el tema de los títeres y del teatro de figuras y visual? Se lo preguntaban algunos y también el mismo ponente, aunque pronto se vio la enorme relación que existe entre estas modalidades de creación figurativa del cuerpo humano visto según sus aspectos anatómicos y patológicos, tan recurrentes en los siglos XVIII y XIX hasta bien entrado el XX, y el mundo del espectáculo de los teatros de sombras, autómatas y marionetas que recorrían Europa, y en cuyos barracones se realizaron las primeras proyecciones fílmicas. De hecho, fue la irrupción del cine lo que acabó con el arte escultórico de tema anatómico, como bien nos contó el historiador Alfons Zarzoso, del mismo modo que acabó también con las grandes compañías de títeres y otras artes paralelas que recorrían los mismos o parecidos circuitos.

Venus anatómica de marfil, con los órganos extraíbles.
Museo de Ciencias de la Salud de la Universidad de Alabama. 

Pero aparte del paralelismo digamos ‘sociológico’ entre ambos mundos, es grande el interés que hoy existe, entre los creadores del teatro visual y de figuras contemporáneos, por estas corrientes artísticas que se situaban en las fronteras entre el gusto por lo exótico y la morbosidad, la enseñanza y el divertimento voyeur. Un espacio limítrofe que es también el propio de las artes de las figuras animadas, situadas entre el objeto inerte y la vida animada, entre el ser y el no ser , entre el sujeto y el objeto, espacio que varios de los ponentes del Simposio, como Anna Ivanova, Joëlle Noguès o Constanza Brnzic, reivindicaron como el propio de su trabajo.

Y es seguramente la fascinación que provoca a nuestra mirada la ambigüedad de estar en esta zona limítrofe entre mundos distintos que se cruzan, la razón del entusiasmo que despertó la ponencia de Alfons Zarzoso, maravillados de descubrir un mundo del que apenas sabemos algunos datos y que resulta ser de una riqueza deslumbrante.

Venus anatómica. Museo de la Medicina de Cataluña.

Los trabajos de investigación que el ponente lleva realizando desde hace años sobre este asunto, han desvelado una realidad compleja, gran parte de ella perdida para siempre, pero de la que quedan muchos datos, imágenes y piezas de importancia, como las conocidas Venus Anatómicas que se guardan en distintos museos del mundo. Mostramos aquí la que se guarda en el Museo de la Medicina de Cataluña.

Un mundo que desde Titeresante procuraremos desvelar en próximos artículos.

La Marioneta, un espacio de paradojas para un teatro del límite

Así podríamos calificar el teatro de figuras, en su sentido más amplio y generoso, según se desprendió de las diferentes ponencias presentadas en el Simposio. ‘Espacio marionetístico’, como indicaba Joëlle Noguès, directora junto a Giorgio Pupella de la compañía Pupella-Noguès i del centro Odradek de Toulouse. Es decir, el espacio donde se establece este juego de cruce e intercambio entre el sujeto y el objeto, que intercambian sus roles, y en el que se encuentran el titiritero, la marioneta y el espectador. Espacio pues de intersección entre los diferentes polos confrontados y por ello, en virtud de su propia alquimia interseccionista, lugar para la creación y la irrupción de lo nuevo, de lo diferente, del matiz. Un despacio de frontera entre lo conocido y lo desconocido, entre lo vivo y lo muerto, lo inerte y lo animado. Entre el cuerpo y el objeto, la persona i la figura, la presencia y la ausencia, la inmovilidad y el movimiento.

Imagen de ‘Alicia y las Ciudades Invisibles’, de la cia. Onírica Mecánica.

Es lógico que un trabajo que se sitúa en una zona tan prolija en paradojas y oposiciones intercambiables que se cruzan, atraiga a los pensadores y creadores escénicos contemporáneos, confrontados como estamos hoy a los dilemas de la identidad -¿somos sólo una cosa, tenemos una única identidad, cuerpo, imagen, pensamiento, rol y lugar en el mundo? ¿O, por el contrario somos múltiples, compartimos identidades que se superponen o simplemente se comparten?- y a los dilemas que las viejas culturas nos plantean, incapaces de enfrentarse a la complejidad y a los retos del mundo de hoy. Del ‘Ser o No Ser’ anterior, dos condiciones que se rechazan y se excluyen entre sí, quizás tengamos que pasar al ‘Ser y No Ser’ del mañana, una formulación ontológica más acorde con la complejidad contradictoria del mundo que nos ha tocado vivir y que nos espera en el futuro.

Roberto Frattini, foto de Jesús Atienza.

Todas estas disquisiciones fueron tratadas desde diferentes ángulos por las intervenciones de los ponentes. Roberto Frattini, Profesor de Teoría de la Danza en el Conservatorio Superior de Danza del Institut del Teatre, dramaturgo y teórico del arte, nos maravilló con la riqueza de un lenguaje que expresaba un pensamiento conciso y sutil, capaz de lidiar con lo que podríamos denominar la ‘historia de las paradojas’, al tratar el concepto de Figura o la noción de Figuralidad, según la tradición europea que se remonta al Clasicismo y que se constituye sobre la rica ambigüedad de la palabra Figura, que ya desde la antigüedad significaba ‘máscara mortuoria’ y ‘rostro de los antepasados’. Porque aunque la carne muere, queda el molde, que se llena con el significado de Figura y se convierte en discrecional y coleccionable, de modo que las Figuras devienen imágenes de intercambio, operables, livianas. La Figura como máscara mortuoria eterniza el momento de la muerte para ser una perdurabilidad dinámica, que puede retornar. La imagen se convierte en figura cuando hay una transvalorización: se pierde la carne y se gana perdurabilidad, se hace insidiosa y generosa, más abierta y ambivalente.

Máscara mortuoria de Dante Alighieri.

Imposible trasladar al papel el pensamiento refinado de Frattini para quien no es filósofo ni un erudito en la historia del arte y de la cultura. Quizás la gran importancia de su ponencia, además de ofrecernos una visión novedosa, compleja y explosivamente sugerente de la noción de Figura, cargada de tan extraordinario dinamismo contradictorio y ambivalente, sea el hecho de crear lenguaje sobre aspectos y terrenos inexplorados o medio desvelados, en los que se estila más el balbuceo y la experimentación a ciegas que la palabra que abre nuevos campos de conciencia y claridad. Una indagación y una práctica de la palabra, la de Roberto Frattini, que pone luz a la historia moderna y contemporánea de la danza, y que nos ilumina a su vez las prácticas de la marioneta y de los objetos, que encarnan en su literalidad los conceptos de cuerpo, objeto, inerte, móvil, distancia, separación, y todas las paradojas y oposiciones que les son inherentes.

Roberto Frattini, foto de Jesús Atienza.

La disertación de Frattini me hizo pensar en la película ‘La Academia de las Musas’, de José Luís Guerín, que vimos en el Festival Quiquiriquí de Granada, y en la charla de su director al acabar la proyección (ver aquí). La oposición entre lo vivo y lo muerto, entre la imagen que caduca y la que permanece en el Figura, se trasladaba allí en las personas reales (las alumnas del profesor) que de pronto son encarnadas por la figura de la Musa. Mito y Realidad, esta otra disyuntiva y paradoja que encontramos tan a menudo, y que ya Fernando Pessoa, ese gran titiritero de las ‘voces interiores’, teorizó en su poema Ulysses (O Mytho é a nada que é tudo/, O mesmo sol que abre os céus/ É un  mytho brilhante e mudo-/ O corpo morto de Deus, /Vivo e desnudo).

Jordi Alomar, musicólogo y director artístico del IF Barcelona,  disertó sobre los conceptos de Cuerpo y Figura, y distinguió dos maneras de relacionarse con el cuerpo: antes ‘Éramos un cuerpo’, ahora ‘Tenemos un cuerpo’. Una distinción entre Ser y Tener, que nos habla de esa forma del no-ser que es el tener, por la que cosificamos y nos cosificamos a nosotros mismos. La visión antropológica de determinados ritos colectivos, pasados y presentes, nos permite analizar estas distintas posibilidades de ‘ser-tener un cuerpo’ y, por lo tanto, de vivirlo. Una distinción que implica también una frontera, por lo que las prácticas que tienden a relativizar esta separación, como son las de la marioneta y la danza, se ven situadas irremediablemente en una zona limítrofe de cruce e intersección.

Jordi Alomar, foto de Jesús Atienza.

Martina Tosticarelli, doctora en Artes Escénicas per la Universitat Autònoma de Barcelona, Historiadora del Arte por la Universitat de Barcelona y licenciada en Bellas Artes (escenografía) por la Universidad Nacional de la Plata, habló del regreso de la figura como ‘agente de fuga’, que conlleva la restauración de la presencia más allá de la representación. Frente al exhibicionismo, el teatro intenta retornar a un cuerpo no mediatizado. Al aplicar los recursos de la marioneta al teatro de actor, es posible aplicar una ‘figurabilidad’ al cuerpo: la Figura fuerza, desgarra, expulsa al cuerpo y lo instala ‘fuera del actor’. Se marionetiza al actor al crear esta distancia en su seno, entre el sujeto que habla y actúa, y el cuerpo que lo sustenta. Y es que sin ‘distancia interior’, es imposible crear el ‘espacio marionetístico’ de intersección del que hablaba Joëlle Noguès.

Martina Tosticarelli. Foto de Jesús Atienza.

Anna Ivanova, actriz, dramaturga e investigadora del departamento de Estudios Teatrales de la Academia de Artes Escénicas de San Petersburgo y profesora en la Escuela de Títeres de Finlandia, invitada por el IF Barcelona y el Institut del Teatre para realizar un curso la semana siguiente al Simposio, participó también como ponente explicando su proceder artístico como creadora, tras ser presentada por Cesc Martínez, quien actuó de moderador.

Anna Ivanova. Foto de Jesús Atienza.

De nuevo encontramos en ella al títere en una frontera, la que separa lo conocido de lo desconocido. En su trabajo intenta partir de cero, sin formas titiriteras pre-establecidas. La diferencia entre la tradición y la creación contemporánea es que la primera es hija de las generaciones, una creación colectiva de la cultura en el tiempo, mientras que la creación contemporánea es de autor. Cada obra y cada puesta en escena piden formas y técnicas distintas. Y para Ivanona, cada títere tiene su propio género, su propia técnica y estilo.

Cesc Martínez. Foto de Jesús Atienza.

Gusta trabajar con actores y con objetos, a los que trata no como accesorios sino como signos escénicos que hablan, que tienen una significación clara pero ambigua, para que puedan crear sus espacios ambiguos y paradójicos de significación. Los objetos marcan el espacio, el clima, las emociones y obligan a los actores a reaccionar frente a ellos. Es entonces cuando se produce la subjetivación del objeto y el actor gana esta distancia que lo cosifica por un lado, pero que le da espacio para la reflexión y el conocimiento.

Imagen de ‘After Tchekhov’, de la cia. Samoloet, dirección de Anna Ivanova.

Al comentar algunos trabajos de compañías rusas para ella interesantes, destacó el uso de la media máscara o máscara parcial, que deforma la figura humana, la hace a veces irreconocible y de algún modo la convierte en figura marionetística, dotada de todo el juego de dualidades y paradojas que atribuimos a la Figura.

De impacto fue la intervención de Constanza Brncic, coreógrafa, bailarina y profesora del Conservatorio Superior de Danza del Institut del Teatre, muy interesada en la relación del cuerpo con los objetos en muchos de sus trabajos. De impacto por la claridad de los conceptos que explicó y por el interés de sus prácticas y ejercicios, en los que busca poner conciencia en todo lo que sucede más allá del cuerpo del bailarín, en su relación con el espacio, con los objetos, con los sonidos de éstos al trasladarse de un sitio a otro, y con la misma luz.

Constanza Brncic, foto de Jesús Atienza.

Para ella, lo importante no es tanto el cuerpo del actuante como la relación y el espacio que se crea entre la persona y el entorno, sean objetos, esté el espacio vacío o se trate de un espacio sonoro. Le interesa pues un ‘vacío’, el que se halla en el espacio de cruce de los distintos elementos que entran en juego en el escenario. Parecido al ‘espacio marionetístico’ apuntado al principio, que busca configurarse como un espacio del límite, fronterizo, entre el ‘ser’ del uno y el ‘no ser’ del otro, Brncic busca dar vida a esta intersección de vectores abstractos pero reales, esta trama ambigua hecha de gestos, movimientos en el espacio, choque con los objetos, manipulación de los mismos o su traslado. O simplemente los objetos como ausencias que permanecen activas en la subjetividad del actuante, buscando así un desdoblamiento interior del actor (como es el caso del solo en el que se encuentra trabajando en la actualidad).

Imagen de ‘Si se diera un cuerpo al bullicio’, de Constanza Brncic. Foto de Román Rubert.

Muy interesante me pareció su interés por buscar la distancia del observador, como en el caso del bailarín que corta su sincronía coreográfica con el conjunto y se detiene, observando desde afuera lo que ocurre en el escenario. Paradas y detenciones que intentan crear un juego de espejos interiores que permitan la autoconciencia -que no es otra que la conciencia del movimiento, es decir, del tiempo-. Indispensable, por otra parte, para crear los ‘espacios de intersección’ de los opuestos clásicos, entre el que mira y el que actúa, lo vivo y lo muerto, el sujeto y el objeto, lo visible y lo invisible, el ser y el no ser, el pasado con el presente, y con el futuro… Observaciones sutiles que pudimos ver más tarde en la práctica presentada por sus alumnos.

Muy importante fue, en la mañana del viernes 16, la intervención de Joëlle Noguès, directora junto con Giorgio Pupella del centro Odradek de Tolouse, en Francia, ambos pertenecientes a la histórica compañía Puppe-Noguès, cuando habló del ‘espacio marionetístico’, como el centro de lo que podríamos llamar la práctica titiritera.

Joëlle Noguès. Foto de Jesús Atienza.

Con el título de ‘Ni sujeto, ni objeto, las marionetas pertenecen al terreno de lo indeterminado’ y con la presentación de Alfred Casas, expresó con nitidez este lugar fronterizo de cruce e intercambio donde se desarrolla el teatro de figuras.

Alfred Casas. Foto de Jesús Atienza.

Al ser un lugar de intermediación, incluye tanto al marionetista como al objeto o a la figura, pero también al espectador, que debe entrar en este espacio y participar de su lógica binaria por la que él también deja de ser ‘sujeto’ exterior al espectáculo.  Este carácter de ambigüedad ontológica entre el ser y el no-ser es lo que crea la indeterminación, que nos permite entrar en los campos de lo desconocido, de lo invisible y del matiz.

Escena de Ubu Roi, con los dos manipuladores invadidos por sus personajes.

Explicó Joëlle Noguès también algunos de sus últimos trabajos, como el Ubu Roi que interpretan Polina Borisova y Giorgio Pupella, en el que los dos titiriteros van perdiendo la distancia con la que manipulan al principio para dejarse contaminar por el personaje de los títeres a medida que avanza la obra.

Mesa de experiencias y prácticas relacionadas con el mundo de la Marioneta.

Muy interesante fue la intervención de Eudald Ferré, que se hizo acompañar por quien ha dirigido sus últimos montajes, Lluís Graells, director que proviene del mundo del teatro de actor. Explicaron ambos el proceso de despojamiento de elementos escénicos realizado en El Zorro (ver aquí), obra creada por Ferré junto a Luca Ronga y Lluís Graells hace unos pocos años.

Eudald Ferré i Lluís Graells en su presentación. Foto de Jesús Atienza.

En ella, decidieron primero eliminar el típico retablo dejando a los manipuladores -en un espectáculo de corte tradicional con la técnica del Títere Catalán- en la intemperie, solo acompañados por tres simples artefactos sin fondo para colgar en ellos los títeres, situar las diferentes escenas de la acción y delimitar el espacio. No contentos con ello, decidieron luego despojar a los títeres de sus vestidos, dejando sólo la parte superior del busto. Lo decidió el director al darse cuenta que el uso de los títeres así despojados era parecido al de la máscara, por lo que el cuerpo del actor se convierte en el cuerpo del personaje, es decir, del títere.

Eudald Ferré con uno de sus títeres. Foto de Jesús Atienza.

Se creó de este modo una fusión entre títere y manipulador, eliminando cualquier interpretación o emoción en el rostro del actor, para buscar que esta fusión entre persona y títere redundara en beneficio principal del muñeco. Una cosificación por lo tanto del actor, convertido en una extensión utilitaria del fantoche. En cierto modo, los rostros de los dos manipuladores ejercen la función de ‘paredes neutras’ a modo de fondo de la acción, para que los espectadores reboten en ellos sus miradas tras lanzarlas en el frontón perceptivo que siempre es todo espectáculo teatral.

Títeres tallados por Brina Babini, pertenecientes al último espectáculo en preparación de Eudald Ferré.
Foto de Jesús Atienza.

Los oyentes del Simposio, con muchos estudiantes asistentes (Ferré y Graells son profesores en el Institut del Teatre), disfrutaron de lo lindo con el relato del despojamiento paulatino de la escena titiritera en el Zorro, mientras admiraban la atractiva factura de sus últimos títeres de hermosa talla de madera.

Mesa presidida por Fèlix Pons. Foto de Jesús Atienza.

Acabó el Simposio con un coloquio moderado por Fèlix Pons entre diferentes creadores relacionados más o menos directamente con el mundo de la marioneta: los tres miembros de Zero en Conducta, Julieta Gascón Roque, José Antonio Puchadas ‘Putxa’ y David Maqueda Pavo, la bailarina chilena residente en Mallorca Andrea Cruz, la coreógrafa Carmen Gómez y el director de escenas Txalo Toloza.

Julieta Gascón Roque y José Antonio Puchadas ‘Putxa’, de Zero en Conducta. Foto de Jesús Atienza.

Explicaron los de Zero en Conducta el intenso trabajo realizado en el último montaje que acaban de estrenar, “EH MAN HE” La mecánica del alma, en el que han pasado de dos a cinco intérpretes, un ejercicio impresionante de manipulación de un único muñeco a diez manos, donde gestualidad, danza, composición coreográfica, ritmo y técnica titiritera se combinan en una sola respiración escénica. Un trabajo largo de más de dos años de cocción como es propio de esta compañía de esforzada disciplina en su quehacer creativo.

David Maqueda Pavo, de Zero en Conducta. Foto de Jesús Atienza.

El vídeo que pasaron a modo de trailer, puso en imágenes las palabras de los tres artistas.

Habló luego la directora de «El pacto», trabajo de fin de grado de la especialidad de Coreografía e Interpretación, Carmen Gómez, alumna del Conservatorio Superior de Danza. La obra plantea algunos de los temas cruciales de nuestro vivir en sociedad: los esfuerzos protocolarios en mantener el control, las buenas formas y una imagen presentable, nos hace olvidar la realidad. ¿Qué pasaría si entre nosotros no hubiéramos establecido un pacto ‘de convivencia y de no agresión’, en un mundo que convive con la naturaleza cruda, irónica y despiadada?

Carmen Gómez, Andrea Cruz y Txalo Toloza.

La actriz y bailarina Andrea Cruz habló de su trabajo con la danza y los objetos, especialmente en el montaje que se halla preparando, ‘Las Hermanas Verán’, donde dos mujeres que lo han perdido todo se refugian en los recuerdos, las mascotas embalsamadas, muebles espectrales, el incendio de la casa familiar, las rutinas del té y las utopías que quedaron atrás, congeladas en el tiempo. Gusta Cruz combinar cuerpo, imagen y memoria, en una práctica que nace de la imagen y del ritual cotidiano. Una obra que este año está en residencia en el IF Barcelona, y que está coproducido por el Teatre Principal de Palma y el Festival Palma amb la Dansa.

Tras estrenarlo en el TNT de Terrassa, Txalo Toloza presentó su trabajo con la obra “Extraños mares arden”, nº 3 de la serie Pacífico, realizado con Laida Azkona, Anna Rovira y Cristóbal Saavedra. Una obra entre el vídeo y el teatro documental en el que superponen varias líneas temáticas, como explica en el siguiente vídeo sobgre su proyecto.

Txalo Toloza – Extraños mares arden from granerbcn on Vimeo.

En un próximo artículo hablaremos de los ejercicios y prácticas que pudimos ver durante el Simposio a cargo de los estudiantes del Institut del Teatre, en las especialidades de Teatro de Objetos y de Danza, y de las cinco residencias  que el IF Barcelona acoge durante éste y el próximo año.

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