Iniciamos la sección de Formación con la primera parte de este artículo aparecido en el último número de la revista Móin-Móin de Mauricio Kartun, una referencia fundamental de la nueva dramaturgia argentina de las últimas décadas. Además de su trabajo como autor y director, es también profesor del Curso Superior de Titiriteros de la Universidad Nacional de General San Martín. Agradecemos a la revista Móin-Móin de Jaraguá do Sul, Brasil, a sus directores Gilmar A.Moretti y Valmor Níni Beltrame, así como al propio Mauricio Kartun, su permiso por publicar el texto. Un texto a nuestro parecer perfecto para abrir esta sección que queremos útil, ilustrativa, abierta a todas las corrientes y, sobretodo, cargada de mucha vida.

Philippe Genty. Foto de Jesús M. Atienza.

Philippe Genty. Foto de Jesús M. Atienza.

I. Títeres: La palabra que actúa

Conocí a Ariel Bufano meses antes de su muerte. Menos de un año. Muy poco tiempo. Menos del que hace falta habitualmente para que las particularidades de alguien a quien uno recién conoce se disuelvan en el todo, ese pegote, que nos proponen las relaciones extensas. Será tal vez por eso que algunas de sus palabras, de sus imágenes, algunos de sus ejemplos, un par de ejercicios que le conocí, han ganado en mí un extraño -altísimo- grado de concentración de sentido. Tan pocos meses no me dieron tiempo a humanizarlo. No tuve tiempo de descubrirle reiteraciones, no le advertí contradicción. No le vi los piolines. Esos conceptos quedaron entonces en mi cabeza con la claridad y el poder iluminador de las cosas míticas. Y también con su carácter intransferible. Puedo contarles algunas cosas que me dijo, que le vi, pero es improbable que a ustedes les pegue en el mismo lugar en que a mí me han pegado.

Pensábamos —por ese entonces— hacer una versión de La rosa de papel de Valle- Inclán. Sería una dramaturgia compartida, y él el director, claro. Mi relación con los títeres era reciente: machacaba sobre los libros que Ariel me pasaba: Jurkowsky, Meschke. No podía quebrar —no obstante— una visión esquemática: el espectáculo de guiñol como versión limitada —y limitante— del teatro de actores. No lograba apasionarme con la idea de escribir para esos bichos con los que ni siquiera se podía ir a comer después de la función. Una tarde de diciembre en el bar Azul me contó la imagen que venía amasando para el final de la pieza: esa escena apocalíptica, ese incendio extraordinario que – en su imposibilidad escénica – yo imaginaba resuelto por alguno de los tantos efectos convencionales. “Voy a quemar los títeres” me dijo. “Habrá que escamotear a los reales para incorporar otros más sencillos que pienso sacrificar cada función.” Volví a casa con una inquietud inexplicable. Fui al texto:

“Otro traspiés para llegar a la difunta. Cae una velilla, y en las manos de marfil arde la rosa de papel como una rosa de fuego. Arden las ropas, arde el ataúd. Simeón Julepe, entre las llamas, abrazado al cadáver, grita frenético. Las mujerucas retroceden, aspando los brazos. Toda la fragua tiene un reflejo de incendio.” (Valle-Inclán, 1996: 87)(1)

Imaginé esos títeres agitarse en llamas hasta desprenderse hechos cenizas. Las puntas del varillaje en brasas. Escuché los gritos de Simón, y vi el ataúd consumirse extinguiendo la última luz de la escena. Vi la catástrofe sin maquillaje. La muerte sin convención. El fuego sin retórica. Recordé a Von Kleist: En el teatro, Dios y las marionetas son perfectos”.(2) Y entendí.

Así fue que poco después empezaba a enseñar dramaturgia en la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martín. A decir verdad, desde hace mucho tiempo enseño cosas para poder aprenderlas. De mi fracaso escolar juvenil, de mis años de alumno repetidor, capitalicé, cuando pude hacerlo, que lo que se estudia desde el deseo se aprende, y que con la obligación en cambio apenas si se pueden aprobar exámenes. Pocas cosas me encienden tanto el deseo de saber como el tener que enseñar. Pocas me aclaran tanto como el tener que aclararle algo a otro. Y hago entonces un uso más o menos racional de esa energía: invento nuevos cursos, seminarios, que amplían de a poco el campo de ingerencia original: guión, creación colectiva, creatividad, dramaturgia del actor.

Theater Meschugge. Foto de Jesús M. Atienza.

Theater Meschugge. Foto de Jesús M. Atienza.

De todas las disciplinas saco nuevos elementos que reciclo a su vez en las demás. Pero de ninguna he sacado tanto en esta búsqueda alquímica como de la dramaturgia para títeres, y más específicamente del teatro de objetos. La fenomenología poética se ve tan clara desde allí, que a veces me agarra el miedo supersticioso a haber llegado finalmente a algún grado de verdad. Basta ver esos objetos sacados de contexto que se iluminan de significado, que destrozan cualquier trama conceptual sobre su propia condición. Que se resignifican hasta el límite. Que se expresan con las metáforas más reveladoras. Las imágenes más sorprendentes. Con las sinécdoques más limpias. Objetos animados – dotados de ánima: alma – por el poeta-manipulador. Por su mirada. Pienso en el Periférico con sus muñecos siniestros, sus enterratorios; en Genty con sus equipajes misteriosos, sus sogas, sus telas. El discurso se hace tan fluido que parecería no haber fricción alguna entre los recursos de la emisión y la cabeza misma del receptor. Los objetos tienen una entidad poética tal que parece razonable pensar como Marcel Duchamp que “La simple elección de un objeto ya equivale a la creación”. Observo —sin ir más lejos— algunos ejercicios de mis alumnos:

– Una banana seduce a dos tomates con su striptease más lascivo. Tomates machucados. Venidos a menos. Cualquier hombre se identificaría con ellos. Pelean por la mujer. La vieja licuadora de los ‘60 en la que son detenidos los transforma ante mi vista horrorizada en una papilla sanguinolenta. El aullido de la Duilia se funde con el de Los Redondos. Criminal Mambo.

– Un papel higiénico desenrolla su vida monologando vuelta tras vuelta. A su lado su hermano intenta lo propio. Pero no puede. Ha absorbido el agua sucia de lo familiar y ya no logra despegarse de sí mismo. Es una masa informe. Queda impotente a mitad de camino. El otro llega melancólicamente al final del tubo de cartón que rueda cadáver.

– Una mujer sentada al borde de la cama observa a su marido dormido. Mira su corazón ensangrentado latiéndole en la mano. Convoca su fantasía más secreta: ese amigo de su padre tocándola en el asiento trasero de aquel Chevrolet. Su deseo irrefrenable y su represión. Apoya el corazón con cuidado en un plato. Con un cuchillo de cocina lo divide encarnizadamente. Pone el plato sobre el piso: “Mish… mish…”.

Historias que en la dramaturgia tradicional obligarían a un mar de palabras —las más, informativas— concentradas en un mínimo manipuleo de objetos. Entiendo por fin a Paul Claudel: “El títere no es un actor que habla, es una palabra que actúa”.

Notas:

(1) Valle-Inclán, Ramón del. Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Ligazón, La Rosa de Papel, El Embrujado, La Cabeza del Bautista, Sacrilegio. Colección Austral, Espasa-Calpe, S.A., Madrid 1996.

(2) Kleist, Heinrich von. Sobre o teatro de marionetes. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.

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