Cuarta y última crónica dedicada al Coloquio que tuvo lugar en la Universidad Paul Valéry 3 de Montpellier, en Francia, los días 23, 24 y 25 de mayo de 2023, correspondiente al proyecto PuppetPlays – Revalorización de los repertorios de Europa Occidental para los teatros de títeres y marionetas (ver aquí). Cuatro crónicas dedicadas al encuentro en las que hemos hablado tan solo de algunas de las intervenciones, las que nos han parecido más representativas, al ser imposible mostrar exhaustividad ante una tal complejidad de temas y ponencias como las que se ofrecieron en Montpellier.
En este artículo, hablaremos de las siguientes presentaciones:
– ponencias de Christine Zurbach, Weslley Fontenele y Catarina Firmo dedicados a la realidad portuguesa, con trabajos sobre la obra de João Paulo Cardoso, el Teatro de Mestre Gil, y la cía. A Tarumba, respectivamente;
– el histórico encuentro entre Michèle Augustin, Norbert Götz, Jean-Pierre Lescot y Aurélie Morin, así como la intervención de Sophie Courtade sobre la cía Amoros et Augustin: pioneros del teatro de sombras contemporáneo en Europa, moderado por Cristina Grazioli y Sophie Courtade.
Solo cabe recordar que la temática de este segundo Coloquio, tras el primero celebrado en octubre de 2021 (ver aquí), se ha centrado en la figura del titiritero como autor, es decir, poner en un primer plano los procesos creativos y de escritura de los que practican la especialidad del teatro de títeres, visual y de objetos (ver aquí).
Pueden ver las distintas crónicas dedicadas a este II Coloquio Internacional de PuppetPlays clicando en este enlace.
Realidades portuguesas
El Coloquio internacional PuppetPlays de este año ha tenido también, como en el primero de 2021, una importante representación de la realidad titiritera de Portugal, con la participación de tres estudiosos que han hablado de tres actores importantes del teatro de marionetas en Portugal: Christine Zurbach se centró en la importante figura de João Paulo Seara Cardoso, de Porto, creador de la cía. Marionetas do Porto y del museo que lleva el mismo nombre; el brasileño Weslley Fontenele habló del Teatro do Mestre Gil, fundado en 1943 por Augusto de Santa-Rita (1888-1956); y Catarina Firmo presentó el trabajo de la cía. A Tarumba, de Lisboa, dirigida por Rute Ribeiro y Luis Vieira, artífices del festival FIMFA de Lisboa y profundamente comprometidos con las vanguardias europeas.
João Paulo Seara Cardoso, por Christine Zurbach
Fue la profesora portuguesa Maria João Brilhante, de la Universidad de Lisboa, la encargada de introducir a Christine Zurbach, directora de investigación en el CHAIA – Centro de História da Arte e Investigação Artística, de la Universidad de Évora, y gran conocedora de las tradiciones titiriteras en Portugal, como destacó la doctora Brilhante. Se centró su ponencia en João Paulo Seara Cardoso (1956-2010), una de las figuras fundamentales del teatro de marionetas contemporáneo de su país, no solo por ser el primero en rescatar del olvido y revalorizar la tradición del títere popular portugués, llamada Teatro Dom Roberto, que él practicó con virtuosístico esmero, sino por crear una de las compañías más importantes e innovadoras del panorama titiritero de Portugal, Marionetas do Porto.
Christine Zurbach en su presentación. A la izquierda, Maria João Brilhante. Imagen PuppetPlays
Quiso Christine Zurbach mostrar la amplitud de los intereses teatrales que cultivó a lo largo de su dilatada carrera artística el titiritero de Marionetas do Porto, concretando su labor en cinco distintos apartados:
1- Mencionó primero sus diferentes trabajos de reescritura de la tradición, manifestando el gusto que tenía João Paulo Seara Cardoso (JPSC) por el texto y la palabra. Es decir, fue el autor de muchas de sus piezas, que trabajaba en colaboración con otros artistas, ilustradores y constructores de marionetas. Textos que asimismo fueron publicados entre 2002 y 2020 por el editor Campo das Letras, para un público de lectores jóvenes. Textos que muchas veces son reescrituras humorísticas de cuentos de Perrault, Grimm o Andersen para la escena.
João Paulo Seara Cardoso. Panel de presentación en el Museu das Marionetas do Porto. Foto T.R.
Son algunos de los títulos trabajados por JPSC: Cinderela, de 2009, sobre la base de los dibujos de João Vaz de Carvalho; Capuchinho Vermelho y Los Tres Cerditos.
2- La tradición oral sería el segundo punto de interés de JPSC, citando en primer lugar los cuentos portugueses de la región de Braga, de tradición popular y de transmisión oral, sobre los que hace en 1989 un espectáculo de teatro de sombras: Contos d’Aldeia. En 1991, retoma el tema del cuento tradicional con la obra Miséria, con texto del poeta y dramaturgo Alvaro Magalhães.
Tres robertos de João Paulo Seara Cardoso, en el Museu das Marionetas do Porto. Foto T.R.
Y en este apartado de la tradición oral cita Zurbach el papel fundamental que tuvo para JPSC su iniciación en los secretos del teatro de títeres popular del Dom Roberto, que aprendió con el maestro António Días, a quien conoció a través de Francisco Esteves, que dirigía entonces el Fondo de Apoio aos Organismos Juvenis. JPSC se convirtió en un virtuoso del Dom Roberto, creando las bases para una fecunda recuperación del personaje y de esta tradición titiritera en Portugal.
La maleta con los robertos de João Paulo Seara Cardoso. Foto T.R.
También cita Zurbach la obra cómica Vai no Batalha, de 1993, basada en la revista musical portuguesa, entonces en decadencia. Un espectáculo satírico en el que ridiculizaba a los nuevos ricos de los años 1990, época de especulación y del dinero fácil. En él utiliza marionetas de varilla como las de los Bonecos de Santo Aleixo, y recurre al famoso baile de los angelitos del Auto de la Creación de esta tradición alentejana, convertido en un número de bailarinas desnudas de music-hall.
3- Hizo referencia Christine Zurbach al gran interés que mostró JPSC em el personaje de Alicia, de Lewis Caroll, a cuyo tema dedica dos espectáculos, uno en 1997 y el otro en 2009. La primera versión, dirigida a niños pequeños, y realizada con teatro de sombras en combinación con actores, inaugura su relación artística con el ilustrador y constructor de marionetas Júlio Vanzeler, así como con las canciones de la poeta Regina Guimarães.
marionetas de la obra ‘NADA ou o silêncio de Beckett’, Marionetas do Porto, dirección de João Paulo Cardoso. Museu das Marionetas do Porto. Foto T.R.
En la versión de 2009, en esta ocasión para adultos, el texto es una excusa para crear imágenes como en un sueño, en el jardín de las rosas blancas de la Reina. Mientras Alice habla en portugués, los demás personajes lo hacen en inglés, afín de resaltar la extrañeza del mundo de Alicia.
4- Obras para actores. Explicó como JPSC se ocupó de versionar a clásicos de la literatura dramática, como las dos obras del dramaturgo portugués António José da Silva, para actores y marionetas: A Vida de Esopo y Medea. Estas obras, definidas como óperas, se representaban en el Teatro do Bairro Alto durante el siglo XVIII (desaparecido tras el terremoto de Lisboa), con puestas en escena complejas típicas del teatro barroco de la época, con marionetas, actores, cantantes y músicos más numerosos efectos escénicos de gran espectacularidad. JPSC se sirve de nuevo del modelo de los Bonecos de Santo Aleixo con manipuladores mayormente a la vista.
Igualmente, JPSC puso en escena textos como Máquina-Hamlet, de Heiner Muller (1997), Nada ou o silencio de Beckett (2001), Macbeth de Shakespeare y una adaptación de la Lisistrata de Aristófanes, titulada Make love, not war. Entre otros muchos más autores del teatro contemporáneo.
Marioneta de ‘Cabaret Molotov’. Museu das Marionetas do Porto. Foto T.R.
5- Un banquete para espectadores y marionetas. Terminó la documentada ponencia de Christine Zurbach citando un espectáculo de 2007, hecho para festejar el 20 aniversario y los 32 espectáculos de la compañía creados desde su fundación en 1988, y titulado Boca de Cena, que significa en portugués el proscenio del teatro, literalmente su boca de escena. Se trata de un montaje organizado bajo la forma de un (verdadero) banquete ofrecido a los espectadores, una lectura de la dramaturgia que nutre el repertorio de la compañía. A lo largo de la comida, el espectáculo convoca escenas o personajes conocidos por el público, mezclando elementos de la poética del Teatro de Marionetas do Porto, actores, manipuladores, marionetas y objetos, y un número importante de textos diversos de Anselmo Pires. Un espectáculo-fiesta construido para el placer de los sentidos y del espíritu, un precioso resumen para mostrar la sorprendente poética hecha de imágenes y palabras, creada por JPSC.
Weslley Fontenele: Dom Roberto y el Teatro de Mestre Gil
Fue muy interesante la presentación del trabajo que está desarrollando Weslley Fontenele en Toulouse de la mano de Didier Plassard sobre los títeres populares portugueses del Teatro Dom Roberto, al relacionarlo con un personaje poco conocido fuera de Portugal, Augusto de Santa Rita (1988-1956), creador del Teatro de Mestre Gil, que puso un gran interés en la tradición del Dom Roberto, a la que dedicó varias de sus obras.
Weslley Fontenele al inicio de su presentación. Imagen PuppetPlays
Actor él mismo y profesor de teatro en Río de Janeiro, Weslley Fontanele ha investigado sobre las relaciones del Mamulengo brasileiro con el Dom Roberto, un tema muy interesante y poco estudiado. En su ponencia, habló primero de la tradición del Dom Roberto situándolo en el contexto europeo y destacando primero su repertorio, con obras como La Corrida, El Barbero, Rosa y los Tres Enamorados y El Castillo del Fantasma; luego sobre sus características, propias del teatro tradicional europeo al estar basados sus practicantes en la tradición oral. Sus características de estilo están marcadas principalmente por el principio de síntesis que orienta tanto los elementos escénicos como los dramatúrgicos.
Weslley Fontenele con la imagen de los robertos de Manuel Costa Dias. Imagen PuppetPlays
Una tradición, la del Dom Roberto, hoy bastante consolidada, al existir más de una decena de titiriteros, entre ellos dos mujeres, que la practican.
Habló entonces de Augusto de Santa Rita, perteneciente a una familia de poetas e intelectuales, en la que destaca su hermano Guilherme de Santa Rita, más conocido como Santa-Rita Pintor (1889-1918), figura mítica y fundamental del futurismo portugués, perteneciente a la primera generación de pintores modernistas, cuya obra fue mayormente destruida tras su muerte siguiendo sus propios deseos, tras morir de tuberculosis a los 29 años.
Santa-Rita Pintor, imagen Wikipedia (Photo of the painter Santa-Rita Pintor (1889 — 1918) published in “Portugal Futurista” magazine, 1917).
Fue Augusto de Santa Rita un poeta de éxito cada vez más interesado en la literatura para niños, llegando a crear y a dirigir el suplemento infantil ‘Pim-Pam-Pum’ del diario O Século. En la época del régimen de Salazar, el poeta trabajó para el Secretariado Nacional de Información, lo que enturbió en cierto modo su recorrido artístico en aquellos años de régimen autoritario.
Pocas fuentes hay sobre el Teatro de Mestre Gil que él fundó, y Weslley Fontanele recurre, además de los Archivos Nacionales de la Torre de Tombo de Lisboa, al fundamental libro de Rute Ribeiro editado por el Museu da Marioneta de Lisboa, donde se recogen todos los textos inéditos del gran investigador de la marioneta en Portugal, Henrique Delgado. Por cierto, en el Museu da Marioneta se pueden ver varios títeres del Teatro de Mestre Gil, muy bien colocados en una escenografía teatral.
Weslley Fontenele con la imagen de Augusto de Santa-Rita. Imagen PuppetPlays
Augusto de Santa Rita, según indica en unas declaraciones de 1944, buscaba realizar un teatro de títeres de calidad, situándolo al mismo nivel que entonces existía en países como Francia e Italia. Y, de hecho, el Teatro do Mestre Gil está considerado, por algunos estudiosos, como el primer intento de crear un teatro de marionetas de carácter artístico y literario en Portugal. Pero lo interesante de su proyecto es que se basa en los teatros populares de tradición oral, especialmente en el Dom Roberto.
Consideraba Augusto de Santa Rita que el Dom Roberto creaba una alegría popular que dejaba en estado de éxtasis al público, mientras lo hacía reír los domingos y días festivos en los mercados, ferias y plazas. Para él, los Robertos ejercían una influencia extraordinaria de educación moral a niños y adultos, todavía no ‘pervertidos por la Civilización’, en una idealización del pasado. Llegó a trabajar para él como asistente y manipulador António Días, uno de los grandes maestros históricos del Dom Roberto.
Dio a entender Weslley Fontanele que la presencia del Dom Roberto en las obras de Augusto de Santa Rita se escapa de su condición profundamente popular marcada por la Tradición, y hay que verlo como una transposición a un contexto más formal, de base erudita. Un ejemplo es la obra Princesa Lisboa, un texto escrito por Luís de Oliveira Guimarães y musicado por Isabel María, representada por el Teatro de Mestre Gil en el salón noble del Teatro Nacional en agosto de 1947, durante las conmemoraciones centenarias de la ciudad de Lisboa. Sus personajes principales fueron: D. Roberto, Nico, Zeca, História, Bobo, Princesa, Veneziano, Tenório, Mágico y Príncipe
Momento de la alocuciòn de Weslley Fontenele. Imagen de PuppetPlays
Comentó el ponente la relación que mantuvo Santa Rita con el maestro roberteiro António Días, glosando la importancia que este tuvo para el futuro conocimiento y desarrollo del Teatro Dom Roberto, como fue la película estrenada en 1962 titulada Dom Roberto, dirigida por José Ernesto de Sousa e interpretada por los actores Raul Solnado y Glicínia Quartin, siendo el titiritero que actuaba en la películo António Días. Igualmente mencionó la transmisión del oficio efectuada en la persona de João Paulo Seara Cardoso, como ya antes comentó Christine Zurbach en su intervención.
Momento de la alocuciòn de Weslley Fontenele. Imagen de PuppetPlays
Por cierto, fue precisamente Cardoso quien me habló en el verano de 2010 por primera vez de este filme, indicándome la importancia que tuvo para él, pues cuando conoció al maestro, su velocidad de acción había disminuido bastante por la edad y no fue hasta ver el filme de Sousa que comprendió el verdadero ritmo del Dom Roberto.
Momento de la alocuciòn de Weslley Fontenele, con la imagen del pabellón del Teatro do Mestre Gil en la Feria Popular de Lisboa. Imagen de PuppetPlays
Weslley Fontanele continuó su intervención observando el rol del personaje de Dom Roberto en las distintas obras de Augusto de Santa Rita, definiendo de este modo el papel que tuvo en su teatro, más de punto de partida para posteriores desarrollos dramático-literarios que como punto de llegada en cuanto al personaje definido por la Tradición. Un trabajo de una gran relevancia y erudición, que esperamos ver un día publicado.
Catarina Firmo y A Tarumba
La profesora e investigadora en el Centro de Estudios Teatrales de la Universidad de Lisboa, Catarina Firmo, que ya en el Coloquio de 2021 habló sobre la atractiva figura de Almada Negreiros (ver aquí), centró su intervención en el trabajo de la compañía portuguesa A Tarumba, fundada por Rute Ribeiro y Luís Vieira en 1993, lo que significa que este año cumple 30 años de existencia. Un aniversario cuya coincidencia con la presentación de Catarina Firmo, la ponente celebró con alegría.
Catarina Firmo durante su presentación. Imagen PuppetPlays
Para Firmo, la ingente labor de A Tarumba, tanto en su labor creativa como organizativa, ha conseguido ampliar las fronteras de la marioneta en Portugal. Algo que el Festival FIMFA (Festival Internacional de Marionetas y Formas Animadas) creado en 2001 ha tenido mucho que ver, al gozar de una programación de extrema calidad que ha llevado a Lisboa lo más novedoso e interesante de lo que ocurre en el campo de la marioneta en el mundo.
La mirada que efectúa A Tarumba es la del cruce de lenguajes estéticos, tanto en sus trabajos propios como en los espectáculos programados en el FIMFA, buscando una intersección de disciplinas, técnicas y tradiciones diferentes. Igualmente, la proyección internacional de la compañía se manifiesta en el hecho de haber sido programada en el Festival de Charleville-Mézières en los años 2013 y 2019.
Un tercer eje de la labor de A tarumba se concreta en el aspecto formativo, mediante el proyecto Funicular, un programa de formación del Centro de las Artes de la Marioneta (CAMa) iniciado en 2010 para potenciar la creación y la especialización en el campo de la Marioneta y las Formas Animadas. Por otra parte, en octubre de 2021, la compañía fue invitada por el proyecto PuppetPlays para efectuar un taller de creación para los estudiantes de la Universidad de Montpellier 3 coincidiendo con el I Coloquio de PuppetPlays (ver aquí). Un taller altamente valorado por los participantes y por los especialistas presentes.
El nombre de la compañía es un guiño al poeta Federico García Lorca, que ya utilizó este vocablo para su proyecto teatral, y que en español significa una persona confundida, atolondrada, irreflexiva, locuela o distraída. Es decir, recoge algunas de las características polichinescas más humildes y humanas.
El repertorio de A Tarumba se reparte, desde sus inicios, entre diferentes nombres de autores clásicos como Christopher Marlowe, el mismo Federico García Lorca, William Shakespeare o Bertolt Brecht, con la creación de dramaturgias originales basadas en un tejido de diferentes referencias, literarias, musicales, curiosidades y elementos de la actualidad. Los títulos puestos en escena en la primera parte de su arranque artístico son: Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, de B. Brecht; Dr.Faustus, de C. Marlowe; A Tempestade, de W. Shakespeare; y Amor de Don Perlimplin com Belisa no seu Jardim, de F. García Lorca.
Luís Vieira y Rute Ribeiro, de A Tarumba. Imagen de la compañía
Habló entonces Firmo de estas distintas adaptaciones, destacando la minuciosidad del trabajo de A Tarumba, al profundizar en el texto y analizar aspectos poco conocidos del mismo, lo que les ha permitido organizar unas dramaturgias especiales para cada uno de los títulos.
Un ejemplo es Amor de Don Perlimplin com Belisa no seu Jardim, de Lorca, en el que la compañía ha realizado un trabajo de arqueología teatral, creando una dramaturgia que recomponía algunos episodios fragmentados en la obra. Y buscando una recreación musical y sonora que les acercara a la versión original. En esta línea de trabajo, ofrecieron una versión con música en directo a cargo de una orquesta barroca. Para todo ello, A Tarumba se ha basado en las indicaciones del mismo Lorca para una posible puesta en escena de la obra con marionetas.
Después de esta primera etapa de adaptaciones de textos clásicos, A Tarumba entró en una nueva fase dramatúrgica, según nos explicó Catarina Firmo. Es a partir de 2009 que la creación se centra en la idea de un patchwork dramatúrgico y técnico, privilegiando la estética del teatro de papel, con una escritura basada en narraciones múltiples, efectos visuales, efectos sonores, fragmentos de texto, teatro de objetos y buscando elementos de intertextualidad para el desarrollo de la historia.
Son ejemplos de esta nueva fase Mironescópio, a Màquina do Amor, que inició el ciclo dedicado al Amor. Una obra que junta el erotismo con el Voyeurismo, y que reproduce el universo visual de los Peep Show, donde se exponen fotografías, objetos, muñecos e incluso personas, vistas a través de una mirilla o lente de aumento. La segunda obra fue Sueño de una Noche de Verano, realizada en clave de cabaret. A este ciclo le siguió otro dedicado al Terror, con su alabado Cabaret de Insectos.
También citó la obra Este não é o Nariz de Gógol, mas podia ser… com um toque de Jacques Prévert, una creación inspirada en el universo de Gogol y de Jacques Prévert, con objetos y figuras articuladas de papel, en el que está presente el mundo surreal que nos rodea, en un ambiente kitsch, insólito y de fiesta con reminiscencias rusas.
Imagen de ‘Este não é o Nariz de Gógol, mas podia ser… com um toque de Jacques Prévert’, foto compañía
Habló a continuación de la obra Curtas de Papel, Osso e Fel, obra inspirada en varios autores, como Edward Gorey, Mário-Henrique Leiria o Max Aub, así como en una variedad de músicos y músicas, afín de construir una narrativa con múltiples lecturas de acontecimientos insólitos.
Como dice la compañía: Una creación sobre situaciones surrealistas o extrañas que pueden cambiar por completo el curso de una vida. Pequeñas historias e historias perdidas en canciones, libros, óperas o inspiradas en la vida cotidiana. Pasado y futuro se mezclan. Una reflexión lírica, salpicada de humor negro. Un retrato del aislamiento y la humanidad con pequeñas narraciones visuales que tocan profundamente nuestro inconsciente. Un respiro, un punto de suspensión entre dos mundos: el humano y la materia.
Resumió Catarino Firmo indicando como el proceder dramatúrgico de A Tarumba está basado en una escritura que gusta de tejer lo fragmentario, sean textos de diferentes autores, imágenes, o referentes visuales cotidianos o procedentes de la cultura, de los media o de las artes plásticas, con una gran importancia en este tejido dramatúrgico de la música y las bandas sonoras, muy trabajadas por la compañía. Una apuesta por el cruce de las fronteras estéticas y por el hibridismo de técnicas, lenguajes y referentes que se adaptan a lo que cada obra necesita, para crear las atmósferas adecuadas donde los espectadores puedan entrar y se acogidos en ellas, proponiendo una apertura de posibilidades de seguir la historia y buscando estimular la imaginación del público.
Acabó su ponencia citando las siguientes palabras de Luís Vieira:
El nacimiento del actual teatro de sombras en Europa
Quiso PuppetPlays mostrar y reivindicar en este Coloquio cómo en los años setenta-ochenta nació en Europa una generación de titiriteros que se sintieron profundamente atraídos por el teatro de sombras. Un lenguaje hasta entonces poco conocido y que se practicó en Europa con la denominación de las clásicas sombras chinescas, presentes a lo largo de los siglos XVIII y XIX en la mayoría de las ciudades europeas, también a veces llamadas sombras parisinas, dada el protagonismo que tuvo París en esta emergencia. Por supuesto que se conocía el teatro de sombras de Karagöz en el antiguo imperio otomano, visto como un arcaico exotismo, también presente en Grecia con el nombre de Karagiosis. E igualmente, las realidades más lejanas del teatro de sombras en China, la India o el Wayang Kulit de Indonesia.
Fueron los pioneros de este nacimiento del nuevo teatro de sombras europeas, compañías como las de Jean-Pierre Lascaux (inicio de actividad en 1967) y Amoros & Augustin (en 1976) en Francia; Norbert Götz (en 1984) en Alemania; a los que habría que añadir la compañía italiana de Pacienza Gioco Vita (en 1978), cuyo director artístico, Fabrizio Montecchi, no estuvo presente en el Coloquio.
De izquierda a derecha: Aurélie Morin, Cristina Grazioli, Muchèle Augustin, Norbert Götz, Sophie Courtade y Jean-Pierre Lescot. Imagen PuppetPlays
Se encargó de situarnos en el contexto de aquellos primeros experimentos la joven doctoranda Sophie Courtade, quien precisamente dedica sus estudios a los teatros de sombras en Europa desde el siglo XVIII hasta principios del XX, bajo la supervisión de Didier Plassard y dentro del proyecto PuppetPlays.
Dos fueron las intervenciones de Sophie Courtade: primero, presentando el trabajo de la compañía Amoros & Augustin, cuya trayectoria ha estudiado con esmero en colaboración con Michèle Augustin, fundadora de la compañía junto a Luc Amoros. Y, ya en el último día, junto con Cristina Grazioli, moderando el histórico encuentro que tuvo lugar entre la misma Michèle Augustin, Jean-Pierre Lescot, Norbert Götz y Aurélie Morin.
Vigor y sobresaltos de la fábula en el teatro de sombras de la compañía Amoros & Augustin, por Sophie Courtade
Con este atractivo título presentó Sophie Courtade su ponencia sobre el trabajo de esta histórica compañía de Estrasburgo, en la región de Alsacia, Francia, fundada en 1976 por Luc Amoros (Oran, 1956) y Michèle Augustin (Estrasburgo, 1956).
Una compañía que se ha dedicado a explorar el mundo de las imágenes en todos sus formatos y dimensiones. Como es en cierto modo común a estos pioneros de las sombras, su trabajo parte de la fascinación que sintieron por las formas dramáticas y plásticas arcaicas, sean las producidas por civilizaciones ancestrales o relacionadas con la infancia y los sueños. Lo hacen Amoros & Augustin enfrentándose a la era televisiva en la que viven, bajo el peso de la publicidad y de las superproducciones cinematográficas, buscando una expresividad y una vitalidad propias. Buscan despertar emociones humanas profundas, fundamentales, ligadas al amor y a la muerte, y de las que la ‘sociedad del espectáculo’ tiende a eclipsar. Imágenes muy simples, arcaicas, artesanales, para despertar en el espectador ‘imágenes íntimas e inéditas’.
Momento de la presentación de Sophie Courtade. Imagen PuppetPlays
Para logarlo, la compañía ha experimentado haciendo dialogar épocas y técnicas, antiguas y actuales. Un recorrido que empieza con el teatro de sombras de Püberg, llamado ‘un héroe de pergamino’, por su condición de silueta efímera, frágil, hecha de pergamino.
Son varias las piezas que la compañía dedica a este personaje, así como otros títulos dedicados a relatos de civilizaciones lejanas y poco conocidas, como Sunjata, l’épopée mandingue (1989) y Le Chant de l’ours (1993). También dos espectáculos cinematográficos en los que las sombras rivalizan con el cine: Señor Z (1991) y Les Révoltés de la Bounty (1995).
Momento de la presentación de Sophie Courtade. Imagen PuppetPlays
Cuenta Sophie Courtade como, para la compañía, hacer teatro de sombras fue básicamente explicar historias, aventuras y epopeyas, redescubrir los mitos, hacer revivir héroes legendarios, hacer surgir lugares lejanos, evocar viajes, como ocurre con Le Grand Voyage, de 1979.
Momento de la presentación de Sophie Courtade. Imagen PuppetPlays
A partir de los años 90, hay un cambio en la compañía, más corporal y visual, en el que las sombras son un elemento puntual que se funden en dispositivos monumentales en los que la dimensión performativa del espectáculo se impone en menoscabo de la fábula y de sus héroes.
Momento de la presentación de Sophie Courtade. Imagen PuppetPlays
A partir de aquí, Sophie Courtade procedió a estudiar la primera parte de los trabajos de Amoros & Augustin, cuando la fábula adquiría la máxima atención de la compañía. Citando a Courtade, ‘la fábula -entendida en su doble acepción aristotélica a la vez como sujeto (a menudo legendaria) y como relato, sintaxis de hechos construidos por el poeta a partir de este sujeto. Pero esta dramaturgia fundada sobre esquemas bien conocidos retrabaja las fábulas incorporándoles restricciones y las posibilidades de dispositivos escogidos’.
Momento de la presentación de Sophie Courtade. Imagen PuppetPlays
Elementos que aparecen combinados con una escritura que, en función de los espectáculos, ha procedido por conjunción, por costura o por montaje. Se producen de este modo sucesivamente ‘fábulas puzzle, fábulas tejidas y fábulas montadas’.
Un análisis detallista y meticuloso, el efectuado por Sophie Courtade, que permitió seguir, desde una mirada profunda y minuciosa, la trayectoria de la compañía Amoros & Augustin en esta fase fundacional de su trabajo como sombristas.
Encuentro histórico entre Michèle Augustin, Jean-Pierre Lescot, Norbert Götz y Aurélie Morin
Como antes se ha indicado, tuvo lugar el último día del Colloque, casi como una sesión sorpresa que para muchos fue un puro regalo, una mesa redonda moderada por Cristina Grazioli y Sophie Courtade, en la que participaron estos pioneros del teatro de sombras que tuvieron la ocasión de compartir puntos de vista, y explicar algunas de sus líneas de trabajo.
Cristina Grazioli. Imagen PuppetPlays
Las introducciones de ambas moderadoras fueron ya en si muy sustanciosas, al plantear el tema del teatro de sombras como una modalidad expresiva basada en la luz, y en todas las combinaciones que permite jugar con ella.
Cristina Grazioli, en su presentación, realizó un ejercicio de síntesis expresando lo que es la esencia del teatro de sombras desde el punto de vista del lenguaje. Planteó la discusión alrededor de dos ejes temáticos: 1- El lenguaje de la luz: su potencial expresivo en relación a las herramientas técnicas, y 2- El relato de la sombra y la luz: el rol de la luz en la composición y estructura del espectáculo.
Por su parte, Sophie Courtade resumió muy bien la cuestión cuando en su conclusión, dijo: ‘los mostradores de sombras escriben realmente con la luz: se trata de una escritura silenciosa, la de un mundo que se anima y aparece, a instancias de lo que Fausto, en su despertar, evoca en el inicio de la segunda parte de la tragedia de Goethe’.
Sophie Courtade. Imagen PuppetPlays
Y lo que sucedió a continuación fue una verdadera delicia para los oyentes del Colloque, al escuchar de viva voz el testimonio de algunos de los que en su día protagonizaron una verdadera mutación del lenguaje de las sombras. Cómo se pasó de la pantalla y de los puntos de luz más o menos fijos de los teatros tradicionales, a una liberación de los mismos: multiplicidad y movimiento de las pantallas, posibilidad de proyectar en pantallas pero también en paredes y en todo tipo de superficies y materiales, móviles o estáticos. Igualmente, libertad de movimiento y de multiplicación de los puntos de luz, gracias sobre todo al uso de las nuevas tecnologías luminotécnicas (con fuentes puntuales de luz), que permiten sombras nítidas sin importar la distancia entre la luz, el objeto o silueta y la pantalla, y sin importar el movimiento de estos tres componentes básicos.
Jean-Pierre Lescot
El más veterano de los presentes, que se inició en el teatro de sombras a finales de los años sesenta, introdujo la temática de las sombras desde la pasión y la subjetividad de quien ha entregado su vida entera a esa rama de la expresión titiritera. Su respuesta a la pregunta de Sophie Courtade fue una verdadera declaración de principios de lo que Lescot considera esencial en su práctica artística.
Jean-Pierre Lescot. Imagen PuppetPlays
Explicó cómo descubrió el teatro de sombras en sus viajes a Extremo Oriente al quedar fascinado por la fuerza y el poderío de las imágenes vistas y toda la fuerza simbólica que las envuelve. Y, tras explicar su recorrido por las distintas experimentaciones efectuadas y lo que aprendió con sus espectáculos y enseñando en sus talleres o como profesor en el Institut de la Marionnette, indicó algo que para él es fundamental: la sombra no es una imagen neutra, sino que, por el contrario, está cargada de una profunda humanidad, una imagen que preexiste a la misma creación de imágenes. Resaltó la importancia que tuvo en los albores de la Humanidad el descubrimiento de la sombra, propia y ajena, y ver hasta qué punto esta fuerza primordial de la sombra se encuentra aún presente en las actuales prácticas teatrales que la utilizan, y cómo esta nos ha conducido a la Comedia, a la Tragedia y a lo maravilloso. Dijo entonces que hablar de las sombras es hablar de ‘morceau de nuit’ (pedazo de noche) y de una imagen que debemos considerar ‘extravagante’.
Concretó en tres las características por él consideradas más importantes de esta imagen de la sombra primigenia. La primera es que la podemos asimilar a ‘un pedazo de noche’. La segunda es que esta imagen doble producida por la luz produce un ‘parecido extraño’. Y la tercera es que tiene una autonomía de desplazamiento, al estar la sombra primordial manipulada por el sol sin nuestra intervención. Y es esta triple constatación lo que ha inducido al humano a establecer una relación entre lo vivo y lo muerto, entre lo real y lo imaginario. De ahí que Lescot sitúe el descubrimiento de la sombra como uno de los hechos más importantes en la historia de la conciencia humana.
Momento de la alocución de Jean-Pierre Lescot. Imagen PuppetPlays
Inicialmente, el Teatro de sombras ha sido un modo de invocar a los muertos. Hace hablar a los muertos, al entrar en la Noche, que es el espacio de los muertos, que los brujos luego pueden penetrar conectando con lo invisible. La sombra hace visible lo invisible.
El teatro permite aligerar esta imagen. Y aleja el miedo a la muerte. Reírse de su miedo. La imagen sirve al humano a intervenir en el mundo. También dijo Lescot cómo se crea una jerarquía emocional alrededor de la sombra. La primera es crear una gravedad, en el sentido de ‘hacer miedo al miedo’. Se habla mucho de la muerte en la marioneta, pero para él, quizás habría que hablar del ‘miedo a la muerte’, y es sobre este miedo que se intenta actuar. Lo segundo sería reírse de este miedo. Y la tercera jerarquía sería su ‘encantamiento’. Y así aparecen las estéticas. Y es manipulando la fuente luminosa, y trabajando sobre la silueta, que uno se va acercando a lo maravilloso, a la risa, o a lo grave. Es así como el humano se ha liberado de este miedo.
Jean-Pierre Lescot junto a Sophie Courtade. Imagen PuppetPlays
Tras reconducir la temática a la cuestión técnica de la luz como herramienta para el lenguaje escénico de las sombras, Sophie Courtade preguntó a Norbert Götz, fundador en 1984 del Theater der Schatten de Bamberg, Alemania, cual es para él el juego que tiene la luz y las nuevas tecnologías luminotécnicas en su trabajo teatral. Algo consubstancial a su proceder, pues explicó Courtade que cada espectáculo realizado por Götz, viene definido por la técnica luminotécnica utilizada.
Norbert Götz, del Theater der Schatten
Norbert Götz explicó que la primera cuestión que se planteó al empezar a trabajar en el campo de las sombras, era qué tipo de luz es la más indicada y da mejores resultados. Tras indicar que cada sombra tiene su interés en sí y su fuerza viene dada de un modo u otro, para su trabajo lo importante es que la sombra pueda conservar sus contornos con nitidez aunque la figura o la silueta cambien sus distancias respecto a la luz y la pantalla. Es decir, lograr que crezca la imagen en sombra conservando su claridad.
Norbert Götz junto a Michèle Augustin. Imagen PuppetPlays
Tuvo la suerte de tener un amigo electricista que era capaz de poner en práctica y hacer realidad todo lo que a Götz se le ocurría. Probaron con luces sacadas de los cementerios de coches, así como cualquier tipo de luz que había en el mercado. Y así se fueron entusiasmando a medida que encontraban bombillas y focos más adecuados a la consecución de una sombra nítida.
Mostró entonces una diminuta luz de bicicleta, pues cuando más pequeño es la fuente de luz, más calidad tiene la imagen de la sombra proyectada. Testar la calidad de una luz es ver cómo se conserva la nitidez del contorno a medida que el objeto o la silueta crece acercándose a la luz. Como dicen los físicos, el ‘punto’ sería la fuente ideal de luz para conseguir siempre una sombra perfecta.
Norbert Götz con su punto de luz. Imagen PuppetPlays
Por supuesta, la oscuridad total de la sala es la mejor ‘materia’ de partida para el teatro de sombras, y si la sala es pequeña, la fuente de luz no tiene que ser muy potente. De hecho, explicó que la pequeña bombilla de bicicleta que nos enseñaba es la mejor luz que en los últimos 20 años había encontrado, la de mayor calidad, porque es la que más se ha acercado al punto.
Esta manera de hacer sombras, en la que la luz se asemeja a una cámara de cine, abrió muchas posibilidades sobre lo que se puede hacer con ella, por ejemplo, crear lo que en cine se llaman ‘primer plano’, ‘plano general’, travellings… Habló sobre una versión suya de Pedro y el Lobo, que requiere una puesta en escena muy simple, que hizo con la idea de que la luz siguiera a la silueta como si fuera una cámara, y conseguir el movimiento del personaje también moviendo la luz. Mostró fragmentos de la obra en vídeo, en los que pudimos ver ese uso cinematográfico en el manejo combinado de la luz y las siluetas.
Habló más tarde Norbert Götz sobre los efectos de reflexión que se pueden obtener con siluetas hechas de material reflectante (espejos), muy interesantes para crear fondos especiales.
Pueden ver muchos de los efectos de luz creados por Norbert Görtz clicando en este enlace de su magnífica y generosa página web.
Michèle Augustin
Tras esta brillante exposición técnica de Norbert Götz, habló Michèle Augustin, fundadora junto a Luc Amoros de la compañía Amoros & Augustin. Comenzó diciendo que si en el Génesis, Dios creó el mundo en 7 dias, el universo de su compañía fue creado a lo largo de sus 7 espectáculos iniciales. Revisitar estos inicios para su presentación en el coloquio de PupetPlays ha sido para ella muy gratificante. Para crear un universo tiene que haber un principio, y lo que ha hecho su compañía es crear para cada espectáculo un nuevo principio, un nuevo modo de abordaje.
Michèle Augustin junto a Cristina Grazioli. Imagen PuppetPlays
Cuando comenzaron, nunca habían visto teatro de sombras antes, partían pues de cero, y tampoco puede recordar cómo y porqué empezaron con las sombras. La primera obra, un Héroe de pergamino, tuvo un principio de base tradicional. Dijo que era importante definir la luz, que para ella es el ‘ojo de la cámara’, es la luz que mira realmente y es la que nos da a ver la ‘sombra de lo que mira’. Y esto es lo que se hace en el teatro de sombras: no se mira el objeto, sino que nos deja ver su sombra. Hoy quizás hay menos teatro de sombras, porque el ojo de la cámara ha cambiado, de hecho, todos estamos vigilados por cámaras, luego estamos siempre en un teatro de sombras…
Se planteó la diferencia que hay entre una sombra y una silueta: mientras la silueta es siempre idéntica a su forma, al estar pegada a la pantalla (es más una silueta que una sombra), la sombra puede deformarse. Está en un espacio de luz, y es como si tuviera su propia vida, su forma va cambiando según la posición de la luz (del sol).
Momento de la intervención de Michèle Augustin. Imagen PuppetPlays
Lo que ha cambiado respecto a la tradición es que en ella suele haber una sola fuente de luz, una vela, un fuego o una bombilla, pero con las nuevas tecnologías de iluminación, se pueden utilizar múltiples fuentes de luz, lo que proporciona una tremenda complejidad en la creación de las imágenes. Se pueden hacer incrustaciones, superposiciones, transiciones, etc., lo que enriquece la sintaxis de las escenas. Y, sentenció Augustin, la calidad de la sombra depende siempre de la fuente de luz, como bien ha indicado antes Norbert Götz. Por otra parte, una luz desnuda, sin lámpara de ningún tipo, ilumina a 360 grados a su alrededor, como el sol, lo que tiene sus ventajas y también sus inconvenientes, al producir ‘parásitos’, esas fugas de luz que son intrínsecas a muchas imágenes del teatro de sombras, y que hay que lidiar con ellos.
Momento de la intervención de Michèle Augustin. Imagen PuppetPlays
Pero indicó Augustin que, aparte de la luz, hay otras cosas a tener en cuenta, la o las pantallas, las siluetas, el espacio, etc. Por supuesto, la llegada de las lámparas halógenas permitió utilizar la luz de modos totalmente nuevos y diferentes.
Por último, introdujo Augustin la realidad de los vitrales o vidrieras de colores, que de algún modo es una forma de jugar escénica y narrativamente con la luz en las iglesias que existió en Occidente, algo que bien puede considerarse una tradición propia basada en la luz. Para penetrar en estas historias, hay que entrar la iglesia y, desde dentro, descubrir sus narrativas.
Aurélie Morin, Le Théâtre de la Nuit
Aurélie Morin, la cuarta participante de esta mesa redonda dedicada al teatro de sombras, perteneciente a una generación más joven que empezó sus trabajos pasado ya el año 2000, explicó cómo sus inicios fueron en los campos de la danza y del teatro físico. Formada en danza en el conservatorio de Caen, en Parts (Bruselas) y en el Centro Nacional de Danza, Aurélie Morin se inicia en el teatro de sombras en la Escuela Nacional Superior de las Artes de la Marioneta de Charleville-Mézières (ESNAM) de la mano de Fabrizio Montecchi y de Jean-Pierre Lescot. En 2004, funda la compañía Le Théâtre de la Nuit que, situada en el cruce de las artes (teatro, música, danza), propone obras de sombras y de figuras para todos los públicos y numerosos proyectos escénicos. Tras estar asociado al Centro Dramático Nacional de Estraburgo, Le Théâtre de Nuit se halla hoy instalado en Saillans, en la región del Drôme. Su obra Petites migrations se ha presentado en más de 500 ocasiones, siendo su espectáculo histórico de referencia.
Aurélie Morin en su intervención. Imagen PuppetPlays
Explicó Morin que escribir para la luz ha sido para ella una experiencia sensorial y perceptiva, su punto de partida para la escritura de las obras, a través de viajes interiores basados en visiones y sueños, y desde una mirada muy fina sobre nuestras percepciones. Es a partir de aquí que define etapas del proceso de construcción de la pieza, en un recorrido que no es necesariamente lineal, sino de tipo psíquico o mental, sin palabras, pues se refiere más a un imaginario, a una intimidad, y solo es después que establece un diálogo entre lo exterior y lo interior. Y es a partir de aquí que se añade una búsqueda de textos de poemas, que ayudarán a encontrar un sentido, una dirección dramatúrgica a todas estas inclinaciones del cuerpo y de la percepción. Ello es lo que permite distanciarse de la intimidad de partida, y cuestionar luego cosas que nos llevan a un imaginario más colectivo, relacionándolo con otras fuerzas y distancias.
Aurélie Morin en su intervención. Imagen PuppetPlays
Contó cómo utiliza el espacio entre la pantalla y la fuente de luz, un lugar que se puede coreografiar. Utiliza también instalaciones que junto a los cuerpos, permiten dar profundidad al espacio, pasar de la fijeza al movimiento, y combinarse a su vez con el cuerpo de los actores. También indicó el uso que hacen del retroproyector para introducir imágenes a las composiciones visuales realizadas con las instalaciones y el movimiento escénico de objetos y actores.
Hay que decir que hubiera sido fantástico haber contado con la participación de Fabrizio Montecchi, el otro gran maestro europeo del teatro de sombras contemporáneo, para completar esa mesa redonda histórica, que constituyó sin duda uno de los puntos álgidos de este memorable Colloque celebrado en mayo de 2023 en la Universidad Paul Valéry 3 de Montpellier, en Francia.
