Terminamos con este artículo las crónicas del Coloquio Internacional PuppetPlays sobre La Escritura Literaria para Marionetas, Europa del Oeste, siglos XVII a XXI, que hubo en Montpellier, del 14 al 16 de noviembre de 2021. Un encuentro que tuvo lugar en la Universidad Paul Valéry – Montpellier 3, organizadora logística del evento.

Tras hablar de las ponencias del Coloquio en la I Parte y en la II Parte, trataremos aquí sobre las dos intervenciones realizadas a modo de introducción el viernes 15 y el sábado 16, llamadas Keynotes por la organización, a cargo del escritor Joseph Danan y de la directora de escena Bérangère Vantusso. También nos centraremos en el Taller impartido por la compañía de Lisboa A Tarumba junto a Paulo Duarte, para pasar después a los encuentros de autores y críticos, que cerró el Coloquio.

¿Cómo (y porqué) no he escrito (todavía) para la marioneta?, por Joseph Danan

Fue el escritor, profesor y reconocido dramaturgo francés Joseph Danan, quien se hizo esta pregunta retórica que le sirvió para hablar de lo que para él podría ser una escritura pensada para la marioneta, reconociendo que nunca había sentido esta necesidad pero, a la vez, confesando que, directa o indirectamente, sí había escrito unas obras que de algún modo apelaban a la marioneta.

Cargado de ironía y departiendo con jugosas contradicciones y juegos conceptuales, nos fue introduciendo Joseph Danan hacia lo que, para él, podría ser una perspectiva dramatúrgica de cómo encarar la marioneta en la escritura contemporánea. Y lo hizo con la afilada mirada de quien sabe estar dentro y fuera de los procesos de escritura, recorriendo varios textos de autores que se abren a mundos donde la marioneta aparece casi como necesaria o indispensable, o al menos plausible. Primero con la obra de Pauline Peyrade, À la carabine, y luego con la obra Les gens légers de Jean Cagnard, escrita por encargo de la compañía Arketal.

Imagen de ‘Les gens légers’ de Jean Cagnard, compañía Arketal

También hizo un recorrido por dos de sus obras que, al mirar hacia atrás, se dio cuenta de que en ellas sí está la marioneta. Concretamente, Sur la terre moins qu’au ciel es plenamente una obra escrita para ser representada con marionetas, siendo sus personajes un bebé, sus papás, y sus abuelos, con la particularidad de que estos últimos están muertos. Un diálogo, el de los muertos, que se sitúa ‘Afuera (Ailleurs) o en el mismo lugar, en un lugar sin lugar’, según indica la acotación que introduce este diálogo.

La otra obra de Joseph Danan donde se ‘cuela’ la marioneta es Le Théâtre des papas, en la que un papá construye un guiñol para su hijo y representa en él, entre otras cosas, la historia entera de la Humanidad.

No vamos a resumir aquí la finura del escalpelo conceptual con el que Joseph Danan fue tratando estas y otras obras, a fin de no traicionar la riqueza de sus matices que requieren una atenta escucha de su intervención (la pueden seguir aquí), pero sí indicar algunos puntos que me parecieron destacables e importantes de su parlamento:

Joseph Danan durante su intervención

– la observación de que hoy en día, ‘lo propio de los autores contemporáneos no es imaginarse necesariamente la escena, al menos en el tiempo de la escritura. No se plantean la representación como algo natural que sale de sí, sino como una pregunta, una interrogación. Y es aquí donde la marioneta o el objeto aparece, en este desprendimiento del naturalismo. No como la reproducción más o menos codificada de tipos o arquetipos, como se hacía en el pasado, sino como una palanca para el imaginario’.

– cuando habla de una obra suya inédita de 2009 titulada Si j’étais un homme, cuyo protagonista es un robot, dice Joseph Danan: ‘Lo que me interesa aquí es como el teatro puede confrontar lo humano con lo que no es como él: animal, objeto, robot, máquina…, para interrogar tal vez los límites de lo humano’. Puntualiza que lo interesante de esta confrontación es la manera en que lo formula Hélène Beauchamp en un texto de la revista Europe: ‘la forma de hacer coexistir, de establecer una relación, sobre la escena y en la escritura, entre el hombre y los otros que no son él, otros a los que la vida normal y la escena tradicional no le otorgan otro estatus que el de objeto. No se trata solo de animar, o de dar vida a las cosas, a la materia, a las marionetas, se trata de hacer visible una extraordinaria red de relaciones entre humano y no humano’

– o cuando, tras comentar Les gens légers de Jean Cagnard, que habla de la shoa pero sin mencionarla, solo con imágenes que la reflejan muy indirectamente, en una obra que empieza y casi acaba con un viaje en tren, un viaje normal, dice Joseph Danan como aquí ‘la marioneta asume plenamente su rol, al permitir mirar cara a cara lo insostenible, de representar lo irrepresentable, haciéndolo acceder a una dimensión estética que nos hace pensar que, en vez de dejarse engullir en el pathos, autoriza una forma de catarsis. Porque bien es necesario vivir, sin por ello olvidar’.

Unas observaciones que nos hablan con fina precisión de algunos de los trazos más interesantes de las escrituras contemporáneas para la marioneta.

Las inquietudes teatrales de Bérangère Vantusso

Protagonizó la Keynote de las sesiones del sábado 16 de octubre, último día del Colloque, la directora de escena, actriz y marionetista Bérangère Vantusso, directora artística de la compañía Trois-6ix-Trente y del centro de experimentación teatral Studio-Théâtre in Vitry-sur-Seine, quien tituló su ponencia ‘El huevo y la gallina – los textos en el corazón de las creaciones de la compañía trois-6ix-trente’.

Bérangère Vantusso durante su intervención

Como explicó Didier Plassard al presentarla, era indispensable que en este encuentro sobre literatura y marioneta estuviera representada una artista y no únicamente el lado académico y universitario de la cuestión, para juntar así la práctica con la teoría y la reflexión.

Y fue un total acierto invitar a esta heterodoxa mujer de teatro, con formación de actriz y que se inició en el mundo de la marioneta en 1998, de la mano de François Lazaro, Emilie Valantin, Michel Laubu y Sylvie Baillon. También tuvo la suerte de participar en los encuentros entre autores y creadores en la Chartreuse (Centre national des écritures du spectacle), en Villeneuve lez Avignon. Crea en 1999 la compañía Trois-Six-Trente (tres personas, seis manos, treinta dedos), enfocando su trabajo en una línea de teatro de investigación donde ‘se encuentran marionetas, actores y composiciones sonoras al servicio de escrituras contemporáneas’.

Imagen de ‘Alors Carcasse’. Foto de Ivan_Boccara

Precisamente su obra Alors Carcasse, de Mariette Navarro y dirigida por Bérangère Vantusso, es la producción que acompañó el Coloquio con actuaciones por la noche en el Théâtre la Vignette, en la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3.

Dio una enorme notoriedad a la compañía su apuesta por unas marionetas de estilo hiperrealista. Se inició esta línea de trabajo, que llegó a durar 10 años, con la puesta en escena de la obra Kant del autor noruego Jon Fosse, ante la necesidad de crear una marioneta del niño protagonista de la obra que realmente tuviera el aire de un niño. En su intervención en Montpellier, se centró en cuatro de sus producciones:

Les Aveugles, de Maeterlinck (2008)

L’Institut Benjamenta, a partir de un texto de Robert Walser (2016)

Alors Carcasse, de Mariette Navarro (2020)

Comprendre la vie, de Charles Pennequin (2020), montada con los jóvenes alumnos de una Escuela de Arte Dramático de Montpellier. Un texto poliédrico, donde hay relatos, recitaciones, poesías, cantos…

Las dos primeras pertenecen a la etapa de las marionetas hiperrealistas, mientras que en la tercera, Bérangère Vantusso lleva la marioneta a la más simple expresión de un trozo de madera.

Le interesan a Vantusso temas como la marginalidad, la dominación, la oposición o la revuelta contra un sistema que intenta imponer una manera rígida de ver el mundo, sea social, ideológica o religiosa. Aunque quizá sea la emancipación lo que atraviesa todas las obras montadas: permite a la relación entre marioneta y marionetista expresar este juego de oposiciones y dejar que evolucionen a lo largo de la obra.

Imagen de ‘L’Institut Benjamenta’, de Robert Walser. Foto compañía Trois-6ix-Trente

También ha ocurrido que la estética de las marionetas ha influido en el texto, algo que sucedió durante todo el ciclo de las figuras hiperrealistas. En otras ocasiones, el texto es lo que define y condiciona la estética de la escena, como es el caso de Alors Carcasse, obra en la que al principio la compañía no tenía ni idea de hacia donde les llevaría el texto.

Fue muy interesante cuando intentó definir los principios que orientan su trabajo, que sintetizó en cuatro grupos de palabras clave:

– la dualidad, a veces una alteridad, o una polaridad, que generalmente conduce a una transformación, a un cambio. La relación actor/marioneta no es estable, siempre cambia, y suele marcar los mecanismos dramatúrgicos de la obra. Esta dualidad es central en su trabajo, pues más que la marioneta en sí misma, le interesa la relación entre el actor y el muñeco, desarrollarla en sus múltiples posibilidades. Estas relaciones determinan la escala de las dimensiones de la marioneta, así como el número de actores que necesita cada una de ellas.

– la presencia del cuerpo considerado como objeto, o metaforizado, algo muy claro en Alors Carcasse, donde el cuerpo está constantemente objetivado.

Imagen de ‘Kant’, de Jon Fosse. Foto compañía Trois-6ix-Trente

– el teatro visto como laboratorio u observatorio de la vida humana. Se prefiere la comunidad al individuo, los personajes no suelen tener nombre, son más genéricos. Este aspecto está reforzado a menudo por el texto, con relatos, en el que pesa más la tercera persona que la primera.

– la irrupción de lo fantástico en el seno del texto, nunca tratado como lo que puede surgir de cualquier sueño, sino desde lo sutil, las presencias invisibles, lo imposible… En Les Aveugles, por ejemplo, la naturaleza se va haciendo cada vez más invasiva, los personajes sienten las estrellas, captan presencias a su alrededor.

Dijo Bérangère Vantusso: ‘Me doy cuenta que el hilo que más me interesa es, finalmente, más el del marionetista que el de la marioneta, o mejor, la relación entre ambos. Huyo del realismo y de la psicología, me pongo del lado de los actores, y desconfío de las creencias en general. Me gusta pensar que la escena ocurre en la cabeza de los espectadores. Amo los poemas, la convención teatral, y la marioneta es ideal para conducirnos a nuevas formas teatrales’.

Laboratorio de experimentación dramatúrgica a cargo de A Tarumba y Paulo Duarte

Una de las actividades más interesantes y de peso realizadas en ocasión del Coloquio, fue el Laboratorio impartido por Luís Vieira y Rute Ribeiro, directores de la compañía A Tarumba así como del festival FIMFA de Lisboa. Un taller que realizaron junto con el titiritero también portugués Paulo Duarte, y con jóvenes alumnos de teatro de la Universidad de Montpellier durante quince días.

Presentación del Taller de A Tarumba

Presentados al público de las ponencias por Didier Plassard, Luís Vieira y Rute Ribeiro explicaron que se les propuso una selección de textos de muy distintos períodos, y como decidieron quedarse con uno de Fortunato Depero (1892-1960), artista italiano perteneciente al movimiento futurista.

Imagen de la p`resentación del taller. Foto compañía

Concretamente, escogieron el texto titulado: Suicides et Homicides Acrobatiques. Drame Plastique Futuriste en Quatre Parties. Consideraron que la forma vanguardista del texto les permitía una adaptación más libre del mismo, lo que abría las posibilidades del trabajo plástico y dramatúrgico con los estudiantes.

Imagen de la p`resentación del taller. Foto compañía

Al final de la presentación, hubo una pequeña sorpresa para el público, inspirada en algunos personajes que hacían parte de la obra Romeo and Juliet… 300 years old, de Edward Gordon Craig, con cuadros articulados de cartón, a saber, con Max Reinhardt, Francis Bacon, William Shakespeare o hasta el propio Craig.

Paulo Duarte y Luís Vieira

Lo interesante del grupo de alumnos inscritos en el curso, procedentes de países y culturas muy distintas y alejadas (había jóvenes de Rusia, Siria, Argentina, Bolivia y Francia), es que no habían tenido ninguna experiencia de trabajar con los lenguajes de la marioneta, por lo que al principio se hicieron varias prácticas de manipulación en distintas técnicas.

Imagen de la p`resentación del taller. Foto compañía

Al final optaron por centrarse mayormente en el teatro de sombras, por una cuestión práctica obvia, pues la construcción podía llevarse a cabo con el tiempo disponible en horas de taller.

Imagen del Taller de A Tarumba

Los resultados fueron presentados la noche del viernes 15, con imágenes y animaciones que impactaron a los asistentes y dejaron muy satisfechos a los estudiantes, profesores y organizadores.

Los participantes con Luís Viera y Rute Ribeiro en primer plano. Foto compañía

El punto de vista de los autores

Fueron cuatro los autores que participaron en este encuentro con los participantes al Coloquio, todos ellos involucrados en distintas experiencias con la marioneta:

Los autores durante la presentación

Hervé Blutsch, autor de unas veinte obras de teatro, entre las cuales Anatole Felde (1995), Gzion, (1998), La Vie burale (2009), Scènes de la vie ordinaire (2012).

Patrick Boman, novelista, gran viajero y autor dramático, he aquí algunas de sus obras teatrales: Planète impossible ou Tatou (1985), Manger ours, manger chien (2006), Till Eulenspiegel, Polichinelle couronné (2008), Opéra polar.

Jean Cagnard, poeta, novelista y autor teatral, he aquí algunos de sus títulos: Des papillons sous les pas (2000), Les Gens légers (2004), L’Entonnoir (2007), À demain ou la route des six ciels (2010), Où je vais quand je ferme les yeux? (2015).

Catherine Zambon, actriz, directora de escena y autora teatral, con títulos como: Samain (1999), Les Balancelles (2002), Les Terres fortes (2005), Œil pour œil (2012, con Jean-Philippe Ibos).

Recorte de la web de La Chartreuse

Patrick Boman, veterano escritor que nunca escribió para el teatro, entró en el mundo de los títeres a través del ‘clan Recoing’, como explicó en su intervención, al ser el reconocido titiritero Alain Recoing (1924-2013) vecino suyo. Con él urdió los primeros proyectos de escritura marionetista, así como con su hijo Blaise Recoing (quien fue creador del Théâtre aux Mains Nus). Los demás autores presentes en la mesa entraron en contacto con la marioneta a través de los encuentros entre dramaturgos y compañías propiciados por La Chartreuse, el antes mencionado Centre national des écritures du spectacle, sito en Villeneuve lez Avignon. Una institución que ha tenido una enorme importancia en el desarrollo de las nuevas dramaturgias para el teatro de marionetas.

Patrick Boman durante su intervención

Para estos autores, que desconocían por completo el mundo de los títeres, participar en estos laboratorios de intercambio y conocimiento mutuo de La Chartreuse, ha significado un antes y un después, al descubrir un universo nuevo, que les ha reportado no pocas enseñanzas.

Para Carherine Zambon, trabajar con marionetistas ha sido todo un ejercicio de adaptación a un mundo en el que la palabra tiene otro rol. A ella que le gusta mucho desarrollar los aspectos más literarios de la escritura teatral, con la marioneta ha tenido que ceñirse a otros códigos que obligan a depurar el lenguaje y a apostar por la economía de las palabras. Para Zambon, quizás eso haya sido lo mejor que le ha reportado la marioneta.

Imagen de ‘Les Balancelles’ de Catherine Zambon, dirección de Alain Gautre. Foto de Jean-Paul lozouet

Para Jean Cagnard, poner la Materia en escena es una de las sorpresas más agradables que le trajo el mundo de la marioneta. Ver que todo puede tener vida, que puede ser animado, ha sido como una explosión de riqueza que ha ensanchado el mundo de lo posible en teatro. Igualmente la Poesía, más esta característica de los objetos y las marionetas de ser metáforas encarnadas, es la otra gran aportación a su trabajo.

Imagen de ‘Où je vais quand je ferme les yeux?’, de Jean Cagnard, codirección de Sylvie Baillon y Eric Goulouzelle. Foto de Veronique Lesperat-Hequet

Hervé Blutsch, que tiene una tendencia hacia lo cómico en su teatro, explicó que cuando trabaja para una compañía de marionetas, se suele partir de unos condicionantes técnicos que son el verdadero punto de partida, desde donde empezar a construir. También se ha percatado de que la marioneta, al tener a su lado el o los manipuladores, le ha permitido desarrollar un lenguaje en parte más naturalista que sin embargo abre las posibilidades para que irrumpa lo fantástico y aparezca un universo nuevo, como cuando el mismo actor/manipulador se marionetiza y permite que los demás personajes de la obra, que le acosan y le ‘habitan’, surjan de él bajo una forma esctoplasmática-titiritera.

Imagen de ‘La vie burale’, de Hervé Blutsch

Patrick Boman, por su parte, explicó que su única relación con las marionetas ha sido con el formato tradicional del guante, donde todo sucede en el marco de un retablo. Para él, escribir para los títeres ha sido una experiencia liberadora, pues se dio cuenta que aquí tenía una libertad insólita para poder hablar de todo y decirlo sin censuras, mostrando la cruda realidad de lo que sucede. Las marionetas pueden hablar y representar la muerte o la fornicación sin cortapisa alguna. Para él, acostumbrado a las obligadas correcciones políticas y culturales que se exige hoy a la literatura ‘comme il faut’, escribir para los títeres ha sido un ‘dejarse ir’. Aunque precisó que este ‘dejarse ir’ no se puede aplicar a la palabra, pues el lenguaje del títere tradicional exige una extrema contención, y si algo le ha enseñado este mundo de la marioneta, es a escribir con el imperativo de una economía radical en el uso de las palabras.

El encuentro entre los cuatro autores estuvo trufado de jugosas anécdotas y de casos concretos de muy distinta índole, y gustó mucho a los presentes el tono entre jocoso y a la vez humilde de todos ellos, muy contentos de haber descubierto este universo que les ha aportado tantas cosas.

Hablan los críticos

La organización del Coloquio dejó como último plato del encuentro la mesa de los Críticos, en número de cuatro, que intervinieron la noche del sábado. Fueron los siguientes: Mathieu Dochtermann, de Francia; Mascha Erbelding, de Alemania; Oliviero Ponte Di Pino, de Italia; y quien firma estas líneas, Toni Rumbau, de España.

Didier Plassard con la mesa de los críticos

Mathieu Dochtermann, crítico que escribe en las revistas Manip, en Toute La Culture y en La Gazette des Festivals,  se ha maravillado del nivel y de la densidad del Coloquio. Dijo que dado el poco tiempo de su intervención, no hablaría de lo que se habló en él, haciendo un largo repaso de los diferentes temas y cuestiones de los que no quería hablar, aparecidos a lo largo de los tres días de ponencias, todos ellos tan interesantes: como los contextos en los que se genera la nueva escritura para las marionetas, o la relación que existe entre el teatro político de agitación y de propaganda tipo Agitprop y la marioneta, o la libertad de la sátira en el teatro de títeres a lo largo de los siglos, etc. En cambio, sí quiso hablar de lo que no se habló.

Se refirió entonces al mismo listado de los autores tratados durante el coloquio, con 43 nombres, de entre los cuales solo había 2 mujeres, y aun uno, el de George Sand, tratada no como autora para las marionetas sino como madre de Maurice Sand. Como buen crítico que es, dijo que la paridad de género no había llegado a este coloquio, y se lamentaba de la invisibilidad de las mujeres en la escritura marionetista. Una invisibilidad que él mismo reconoció podría ser subsanada en el futuro si se añadían a esta lista de autores las muchas titiriteras que trabajan como autoras en el interior de las compañías.

Mascha Erbelding, redactora jefa de la revista alemana Double sobre Títeres, Figuras y Teatro de Objetos, dijo estar maravillada e impresionada de una iniciativa como la de La Chartreuse en Francia, que ha conseguido potenciar el interés de los escritores contemporáneos de teatro por la marioneta. ¿Cómo podríamos hacer algo así a nivel europeo? Y destacó las distintas cualidades que hoy muestra el teatro de marionetas, capaz de hablar de filosofía, de profundizar en las dimensiones poéticas de los objetos y en su silencio, en sus cualidades metafóricas, en lo antitético o en lo espectral.

Recorte de la web de Double

Le interesaron mucho preguntas como ¿qué lengua habla la marioneta? o ¿qué lenguaje debería hablar?, preguntas que no hallaron respuesta y que mantienen la cuestión abierta. Valoró mucho que los escritores hayan entrado en el mundo de las compañías para así acercarse a la realidad de sus lenguajes específicos. Se ha referido para acabar a la mirada infantil y naíf, una dimensión que la marioneta debería todavía explorar con más ahínco.

Oliviero Ponte Di Pino, editor italiano y creador de ateatro.ir, el webzine di cultura teatrale, reconoció que no era en absoluto un especialista en la marioneta, sino que lo suyo es el teatro. Comentó que su revista a veces se ocupa de la marioneta, como el número monográfico realizado hace veinte años dedicado al Teatro di Figura. Dijo sentir una especial responsabilidad como italiano, al escuchar en este Coloquio tantas veces las palabras Pulcinella, Arlequino, Comedia del Arte, o el mismo Futurismo, asuntos todos ellos tan italianos.

Algo que de entrada le ha interesado mucho, es saber sobre la actualidad que hoy tiene la marioneta, con temas que se han puesto varias veces en un primer plano, como la interextualidad y la intermedialidad del trabajo de los marionetistas y de los que escriben para la marioneta; la serialidad, que Pulcinella conoce muy bien; o la dimensión política comentada por Mathieu Dochtermann.

Mientras escuchaba las ponencias, Oliviero Ponte Di Pino iba pensando en todo aquello que para él ha sido la marioneta y que fue rompiendo el muro de su indiferencia hacia este universo. Pensaba en el Bread and Puppet, o en esta marioneta gigante que ha recorrido toda Europa, Amal y que da voz a los refugiados del mundo, con una significación política tan pertinente. Ha pensado en Tadeuz Kantor, en esta temática esencial sobre la vida y la muerte que está en La Clase Muerta. O en las mismas obras de la compañía Señor Serrano, y sus diferentes niveles de animación.

Se refirió, para acabar, en una afirmación oída el día anterior, de cómo las marionetas nos permiten explorar lo humano a través de lo no humano. Piensa que hoy, sucede algo que está alcanzando también la nueva dramaturgia de la marioneta, y es esta necesidad de explorar lo no humano con lo humano, es decir, cambiar la perspectiva, dar la vuelta al asunto. El mundo ha cambiado, ahora estamos simultáneamente hablando aquí y en Barcelona, y ello nos obliga a que el teatro, que aun es humano, nos ayude a comprender el mundo de lo no humano en el que estamos entrando.

Por su parte, Toni Rumbau, es decir, yo mismo, en mi condición de ‘voyeur’ de espectáculos y tras escuchar algunas de las ponencias a distancia, pues no pude estar en Montpellier durante el Coloquio, hablé sobre lo que parece que en la actualidad la marioneta representa: un intento de revitalizar esta función que el teatro siempre ha tenido, de ser un espejo de la sociedad. Un espejo que quizás necesite de otros espejos puestos en su seno para refrescar los viejos contenidos y sacar a las palabras y a los discursos teatrales de su univocidad ideológica. Tal sería la función del teatro de marionetas contemporáneo, creador de una dramaturgia de la distancia y de los espejos, y por ello abocado a la experimentación y al desdoblamiento.

Cuidado, una experimentación que, sin embargo, no puede ser experimental, si no quiere caer en el bucle tautológico de la mera interrogación cultural. Las marionetas, los objetos, las imágenes y tantos otros artilugios de mediación, son los espejos puestos frente al actor, o frente a las mismas palabras, de modo que sus reflejos nos remiten a significados diferentes, pero no para dar vueltas sobre sí mismas, sino para crear situaciones ‘otras’ de catarsis liberadora.

Imagen de ‘Untold’, de UnterWasser. Foto de Marco di Giuseppe. Festival IF Barcelona

Me atreví a decir que quizá esta deriva del viejo teatro de títeres hacia el actual teatro de figuras en su sentido más contemporáneo, sea un síntoma o la respuesta a una necesidad de nuestra época, la de crear mecanismos de autoobservación: vernos desde la distancia para saber lo que somos, lo que queremos y hacia donde vamos. De ahí que se valoren tanto estos otros mecanismos o conceptos dramatúrgicos como son el silencio, el vacío o la nada, como si quisiéramos escuchar en ellos al mismo Tiempo y ver sus direcciones ocultas, o las que nosotros queremos tomar, o simplemente para detenernos y no pensar en nada. Interrogar la materia para percibir el tiempo y convertirlo en el espejo de las transformaciones que debemos cruzar.

Creo que de todas estas cosas nos habló el Coloquio a través de sus ponentes. Un Coloquio que tuvo la gran virtud de ofrecernos un brillante desfile de los diferentes rasgos dramatúrgicos exhibidos por los autores que, desde el siglo XVII hasta nuestros días, han escrito para los teatros de marionetas en este rincón occidental del continente europeo.

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