Como ya se indicó en la primera crónica publicada sobre el encuentro de Toulouse, el día 31 de enero de 2024 tuvo lugar el simposio del llamado Carnet d’Hiver que organiza el centro Odradek Pupella-Noguès, dedicado este año a la Historia y el Teatro de Títeres. Rompió elhielo el día anterior la misma compañía Pupella-Noguès con su última creación La Tempestad de Caliban, de Tim Crouch, que se vio en el Espace Roguet. Una mirada sobre la obra se publicó en Titeresante en la antes mencionada primera crónica (ver aquí)

Hablaremos en este segundo artículo de algunas de las intervenciones que hubo en el encuentro que se desarrolló en el mismo Espace Roguet, empezando por la presentación a cargo de Joëlle Noguès e Iris Pupella-Noguès; una referencia a la ponencia de Hélène Beauchamp titulada Caliban, Camaleón de la Historia (ya comentada en la anterior crónica); la presentación de la obra Viva, de la cía. La Loquace, con Daniel Olmos y Lisa Peyron; y la intervención del narrador cuentacuentos Momar D.Kane con Mariana o la joven caprichosa.

En una tercera crónica detallaremos más intervenciones de las realizadas en Carnet d’Hiver, concretamente la intervención de Shaday Larios desde México; la de Lou Simon sobre el espectáculo Insomniaques, de la cie. Avant l’Averse; la presentación a cargo de Céline Schmitt del proyecto de Odradek junto a varios colectivos de artistas titulado ‘Circulación de los mecanismos de la memoria’; y la intervención de quién firma estas líneas, Toni Rumbau, sobre la relación Historia y Títeres en España.

De la pesquisa histórica a la Marioneta, de Joëlle Noguès e Iris Pupella Noguès

Explicaron las dos ponentes ya de entrada el misterio de que los apellidos Pupella y Noguès, que dan nombre a la compañía que ha creado el centro Odradek, aparezcan tantas veces en este encuentro. En efecto, Iris es la hija de Joëlle Noguès y de Giorgio Pupella, y de ahí que lleve este doble apellido. Sin embargo, y como bien indicaron las ponentes, no se trata de un caso de nepotismo: ella es historiadora y sus padres son titiriteros. Dos profesiones muy distintas, que ejercen además desde lugares muy separados, ella en París, ellos en Toulouse. Pero cuando se han ido cruzando sus miradas a lo largo de los años, han visto no solo resonancias entre ambas prácticas, sino unas importantes intersecciones de enorme fecundidad. Sobre estas confluencias quiso tratar precisamente la edición del Carnet d’Hiver de este año.

Joëlle Nogès y Iris Pupella Noguès en su presentación a dos manos. Foto Giorgio Pupella

Lo primero que dijo Iris Pupella Noguès, tras explicar cuáles eran los métodos de la pesquisa científica de su disciplina, fue distinguir entre Historia y Memoria, dos nociones que se asemejan, pero que difieren en sus principios y en su propia naturaleza. Si la historia es una disciplina compartida por los historiadores, la memoria es sobre todo individual. Se hace colectiva cuando se impone políticamente. Como dijo Iris, ‘es una agenda política lo que determina aquello que debemos recordar o incluso conmemorar’.

Así, la memoria se relaciona con la imagen asociada al recuerdo y a la imaginación, y es diferente según cada individuo o grupo social. La memoria depende de la afectividad y del sentimiento, mientras que la historia lo es del orden de la racionalidad y del conocimiento. El historiador no quiere juzgar el pasado sino comprenderlo.

Como es lógico, existe una gran relación entre memoria colectiva e investigación histórica, pero no hay que confundir estos dos diferentes modos de mirar el pasado.

La necesidad de Historia

Fue muy bonito escuchar a Iris plantear dos cosas: primero, la gran presencia que tienen la historia y los símbolos históricos en el mundo de hoy, ya sea en las series televisivas, en los discursos políticos o en las mismas discusiones y proyectos sociales de nuestro día a día; segundo, la necesidad que tenemos de historia. Para ello, nos puso un vídeo donde el historiador francés Patrick Boucheron expone sus 6 razones por las que tenemos necesidad de historia:

Una verdadera lección de la importancia que tiene la historia, tratada desde la humidad y la honradez de quien la toma como una disciplina hecha de paciencia y modestia, no para manipular las mentes sino para ampliar el conocimiento del presente.

El teatro documental

Sobre esta cuestión habló Joëlle Noguès para situar el teatro en el contexto de la historia, una tendencia de gran actualidad al tratar sobre hechos y personas reales de la historia, de hoy y de ayer, poniendo sus testimonios en el centro del discurso dramático.

Puso como ejemplo la obra Ça ira (1). Fin de Louis, dirigida por Joël Pommerat que trabajó con el historiador de la Revolución Francesa Guillaume Mazeau junto a la dramaturga Marion Boudier. Representada en 2015 en el théâtre du Manège de Mons, la obra, con actores vestidos a la manera de hoy, nos traslada a la época revolucionaria en Francia, de 1787 a 1791, cuando se constituye la Asamblea Nacional, reviviendo los momentos fundacionales del impresionante cambio político en el país vecino.

Un ejemplo tremendo, en el que los espectadores viven de un modo muy directo lo acontecido en aquellos trascendentales años, para ver que en realidad lo que se dice es perfectamente trasladable a la actualidad política.

Quién esté interesado en esta obra, puede escuchar esta conferencia del profesor y escritor Charles Méla, donde se reflexiona sobre la misma:

Se pregunta Joëlle Noguès qué lugar tiene la historia en la creación contemporánea, indicando que en la mayoría de los casos se focaliza en una historia reciente, por no decir inmediata. Estas obras proponen ver la historia a través del prisma de lo íntimo, pasando el hecho colectivo por el filtro de la emoción individual. Como dice Joëlle: ‘Esta historia-material se elabora también como una historia pantalla sobre la que se proyecta una reflexión: el sujeto sirve para proponer una reflexión sobre el tiempo presente, una metafísica general o bien una moral’. Es decir, ‘buscar en la ilusión de la representación una verdad de la historia, mediante un tipo de relato que, aferrándose a lo anecdótico, a lo secundario, revelaría la esencia del acontecimiento’.

A continuación, detalló Joëlle que ‘de un modo un poco arbitrario pero no exhaustivo, se podrían identificar 4 líneas de teatro de historia en las que se utiliza el objeto marionetístico’:

– la relación entre historia y memoria a través de los objetos, vestigios que tanto amamos conservar en nuestras casas y que pueden constituir una Historia al lado de la pequeña historia,

– un teatro de la intimidad, contextualizado en hechos históricos colectivos, donde la obra se convierte en una pantalla/espejo de nuestra historia colectiva, poniendo delante el hecho íntimo, emocional.

– Un teatro donde un acontecimiento histórico probado puede convertirse en un sujeto dramatúrgico, en el que el objeto marioneta permite crear una distancia entre nosotros y la tragedia de la historia. Para utilizar la definición un tanto apresurada de Brecht del distanciamiento Brechtiano, el actor no vive sino que muestra su personaje. En el teatro de marionetas tenemos un doble proceso de distanciamiento. De hecho, el personaje está fuera del actor, el objeto marioneta, e impone al actor este distanciamiento del juego. El actor tiene que pasar a un segundo plano con respecto a su personaje. El otro distanciamiento lo proporciona el propio objeto marioneta. El objeto permite hacer tangible una experiencia violenta (guerra) o traumática (tortura), mostrando lo que es difícil de decir. Frente al “verismo” cinematográfico, el objeto marioneta ofrece una fuerza metafórica que permite mostrar lo que es difícil de decir, proporcionando distancia y la capacidad de interpelar al espectador.

– Cuando el personaje de ficción que se convierte en efigie de movimientos históricos, como Calibán y la colonización, Guignol contra la burguesía después de 1789, el personaje de Ubu como figura del antihéroe y de los dictadores absurdos

Caliban, Camaleón de la Historia

Fue muy ilustrativa y complementaria a la presentación el día anterior de la obra La Tempête de Caliban, de Tim Crouch, a cargo de la cía. Odradek Pupella-Noguès, la ponencia de Hélène Beauchamp, fundamental para entrar en el tema de la obra.

Iris Pupella Noguès y Hélène Beauchamp. Foto Giorgio Pupella

Ver como un personaje de ficción puede convertirse en símbolo de acontecimientos históricos fundamentales nos ilustra perfectamente del poder que tiene la palabra y el teatro en su relación con la historia.

Para saber más sobre la ponencia de Hélène Beauchamp, vean la crónica anterior sobre el encuentro de Toulouse aquí.)

Viva, de la cía. La Loquace

Sin duda, la presentación que hicieron Daniel Olmos y Lisa Peyron de la compañía La Loquace en el Carnet d’Hiver, fue uno de los momentos álgidos del encuentro, tanto por la forma, una ponencia teatralizada a dos, como por el contenido, al hablarnos de su obra Viva, estrenada en octubre de 2021 en el Théâtre de Cuisine.

Un espectáculo que encajaba como anillo al dedo con la temática de Historia y Teatro. En efecto, nos explicó Daniel Olmos cómo nació la obra Viva, fruto de la necesidad que sentía desde siempre en su interior de sacar a la luz unos hechos históricos de su propia familia, y que finalmente tuvo su momento de eclosión cuando encontró el lenguaje adecuado para explicar su relato, a través del teatro de objetos.

Daniel Olmos y Lisa Peyron en su presentación. Foto Giorgio Pupella

Una historia que nace de un hecho real vivido por su abuelo, abarquero en un pueblo de Segovia en los años 30. Primero, el terrible suceso vivido cuando en el año 36, durante el golpe de estado contra la República, fue hecho prisionero y llevado en lo que tenía que ser su ‘último paseíllo’. Todos sus compañeros fueron fusilados, y cuando llegó su turno, fue salvado in extremis por el cura del pueblo, que conocía bien. El segundo hecho trágico fue cuando su abuelo, en el año 1973, mató a su mujer, tras años de malos tratos debidos a un evidente desorden mental.

Unos hechos que la familia ocultó toda su vida, y que solo mucho más tarde llegó a conocer Daniel.

En el espectáculo Viva, realizado junto a su compañera Lisa Peyron, Daniel Olmos explica los dramáticos sucesos a través de un formato en el que combina la confesión personal de unos acontecimientos reales con su escenificación mediante el lenguaje del teatro de objetos.

Lo bueno de su presentación en Carnet d’Hiver fue que ambos actores-titiriteros explicaron a los presentes la historia de cómo llegó a plantearse el espectáculo, sus dudas iniciales, la necesidad oculta de contarlo que emergió de pronto cuando las condiciones fueron propicias. Y nos regaló con algunas de las escenas más impactantes de la obra, que ambos interpretaron.

Vimos cómo en efecto la historia y los hechos reales de personas muy cercanas a los actores se inmiscuían en el oficio teatral y se convertían en materia de espectáculo, ejerciendo esta función de pantalla/espejo de la que habló en la presentación Joëlle Noguès: a través de la distanciación propia del teatro de objetos y de una actuación donde las artes de Talía se mezclaban con la verdad de los hechos, los espectadores pueden enfrentarse a terribles situaciones dramáticas que tampoco están tan lejos de nuestra actualidad.

Una obra, Viva, de teatro y drama documental, la podríamos llamar, que impresionó sobremanera a los participantes del encuentro de Toulouse, y que sin duda debería verse algún día en España interpretada en español por Daniel Olmos y Lisa Peyron.

Momar D.Kane con Mariana o la joven caprichosa

El cuentacuentos, rapsoda y cantante senegalés Momar D.Kane nos obsequió con una intervención artística de gran calidad, contándonos un cuento popular de su país con una gracia enorme y, sobre todo, con una refinada ironía que le permitía distanciarse exquisitamente de lo narrado.

Momar D.Kane durante su actruación. Foto Giorgio Pupella

Pero lo que más impresionó de su trabajo, fue el hecho de que mientras narraba, desarrolló una autoobservación constante de su quehacer manifestada a través de pequeños añadidos que situaban el momento, al contador y al público que escuchaba, de modo que la historia contada se convirtió en una especie de espejo a múltiples bandas, en el que tanto se reflejaba el contador como los espectadores y los personajes de la historia, ampliando de este modo enormemente el radio de interés de su interpretación.

Un trabajo de gran clarividencia que fue muy valorado por los presentes, y que propició jugosas reflexiones en la tanda de preguntas y respuestas al artista.