(Inauguración de la exposición de Elena Millán. Foto T.R.)
Tras fijarnos en nuestra anterior crónica en la primera jornada del Seminario sobre ‘A Marioneta: um patrimonio em constante transformação’, con las intervenciones de José Alberto Ferreira, Francisco Cornejo, Adolfo Ayuso, Helena Millán, Amándio Anastácio y Luís Grifu (ver aquí), enfocaremos esta segunda crónica en las ponencias presentadas el viernes 9 de junio, que fueron moderadas y presentadas por Christine Zurbach, responsable de la coordinación del Seminario.
Los intervinientes fueron las siguientes personas: Francesca Cecconi, de la Universidad de Verona, reconocida investigadora de las tradiciones titiriteras en Italia; José Russo, coordinador jefe de la BIME y uno de los miembros fundadores de la compañía Os Bonecos de Santo Aleixo; e Igor Gandra, director del Festival Internacional de Marionetas do Porto y co-director artístico de la reconocida compañía Teatro de Ferro.
También hablaremos en esta segunda crónica de la exposición de Elena Millán ‘Marionetas: Escultura y Personajes’, que se puede ver en el Museu Nacional Frei do Cenáculo de Évora hasta el 2 de julio de 2023, así como de la posterior representación que hizo Elena de su Circo de Marionetas en el claustro del mismo Museu.
La Cenicienta en el teatro de marionetas a través de los siglos
Nos habló la profesora en Estudios Teatrales Francesca Cecconi, de la Universidad de Verona, Italia, acerca de cómo el cuento de la Cenicienta ha sido tratado a través de los siglos por varios autores mediante su correspondiente puesta en escena con marionetas.
Francesca Cecconi en primer plano. Adolfo Ayuso y Elena Millán al fondo. Foto T.R.
Su ponencia, riquísima en sus referencias a antiguos maestros titiriteros y a algunas compañías contemporáneas, titulada Las mil caras de Cenicienta: una fábula a través de los siglos y las marionetas, planteó primero las fuentes literarias europeas del cuento, desde su publicación en 1634 dentro de la antología póstuma El cuento de los cuentos de Giambattista Basile (1583-1632, escritor y militar que sirvió a varios príncipes italianos y al dogo veneciano), titulada Cenerentola.
Ilustración de Gustave Doré para una edición de los cuentos de Perrault en 1867. Foto Wikipedia
Una versión que podríamos llamar clásica aunque no es la primera, pues con anterioridad hubo distintas versiones en Egipto, la India y aún en otras culturas. En la versión de Basile ya aparecen muchos de los elementos característicos del cuento, que luego encontraremos en la versión de Charles Perrault publicada en 1697 con el título Cendrillon ou La petite pantoufle de verre (Cenicienta o El zapatito de cristal), y en la de los Hermanos Grimm, publicada en 1812 dentro de la colección Cuentos de la infancia y del hogar.
Se entiende que el lado mágico más los personajes fantásticos del cuento hayan interesado tanto a los titiriteros italianos a lo largo de los siglos, siempre sensibles a los contenidos melodramáticos que además presentan transformaciones súbitas y cambios sobrenaturales del destino de los personajes.
Angelo Cuccoli
El boloñés Angelo Cuccoli (1834-1905), hijo de Filippo Cuccoli (1806-1872), uno de los ‘padres’ más reconocidos del personaje de Fagiolino, escribió, entre las más de 250 comedias de su autoría, una Cenerentola de la que se han conservado 15 páginas con los personajes y el resumen de las escenas, siendo el prólogo la única parte enteramente escrita. Cuccoli reúne elementos de varios cuentos lo que nos permite suponer que su espectáculo procede de la escucha de varias versiones del cuento.
Entre los personajes, están presentes algunas de las máscaras cómicas de la Comedia del Arte, como Balanzone, más otras más nuevas como Fagiolino y Menechino. En cuanto a la hada del cuento, que en Italia se llama Fata Madrina, en Cuccoli se convierte en Fata Argentina: entra en escena como mendiga pidiendo ayuda, y mientras las hermanas malvadas la menosprecian, Cenicienta la acoge.
Imagen histórica de Angelo Cuccoli
Nino Pozzo
El segundo titiritero presentado por Francesca Cecconi fue Nino Puzzo (1901-1983), de Verona, creador del prestigioso Teatro Mondo Piccino, que fundó en 1923. Fue discípulo de Francesco Campogalliani, de origen emiliano, lo que explica que tuviera también a Fagiolino entre sus máscaras preferidas.
Nino Pozzo, a sinistra, con Tony Bogoni davanti al logo del Teatro Mondo Piccino. Foto dal sito Quatro ciacoe
Nino Puzzo escribió un auténtico guión del cuento de la Cenicienta con chistes y personajes, basada en la versión de Perrault. El famoso zapatito de cristal nunca aparece en escena, sino que es relatada la escena por Faqgiolino al príncipe, al modo del teatro clásico, que resolvía de este modo indirecto las escenas complicadas.
Mencionó Cecconi la influencia que tuvo la versión de Disney de la Cinderella, aparecida en 1950, en algunos titiriteros, como el mismo Nino Puzzo, que tras el estreno de la película, usó la música del filme.
La Voce delle Cose
Los dos titiriteros de Bérgamo Luís Angelini y Paula Serafini, creadores de la compañía Assondelli e Stechettone, pioneros del teatro de objetos en los años ochenta, hicieron en el año 2003, con el nombre de la compañía La Vocce delle Cose, una versión de la Cenicienta inspirada en el cuento de Perrault, en la que la escena de la zapatilla se basa en el gesto de atornillar y desatornillar tornillos. El cuento termina con la idea del príncipe de abrir un garaje.
Imagen de la Cenicienta de La Vocce delle Cose
Compagnia Oltreilponte Teatro
Fundada en el año 2004 en Torino, su principal característica es combinar el teatro de actores con el de figuras, con la técnica de la animación a la vista, buscando nuevas soluciones dramatúrgicas al viejo teatro de marionetas en su interacción con el actor.
Francesca Cecconi durante su presentación. Foto de María José González De La Lastra
Estrenó en 2012 la obra La Gatta Cenerentola, con dramaturgia de Beppe Rizzo y Valentina Diana, ideada, dirigida e interpretada por Beppe Rizzo junto a Anna Montalenti. Basada en la antigua versión del cuento de Guambattista Basile de 1634, la protagonista aquí se llama Zerolla, tiene dos madres adoptivas y seis hermanastras. Caída en desgracia, Zerolla es enviada a la cocina para pasar a llamarse La cenicienta Gata, porque va como una gato callejero con la cara cubierta de ceniza.
Zaches Teatro
El quinto ejemplo propuesto por Francesca Cecconi fue el caso de la prestigiosa compañía de la Toscana Zaches Teatro, creadora de la Trilogía del Cuento de Hadas, un proyecto escénico que investiga el mundo de los cuentos y la tradición oral para sacar a la luz detalles y elementos que se han perdido con el paso del tiempo y la transmisión oral: Pinocho (2014), Caperucita Roja (2018) y Cenerentola (2020).
Imagen de Zaches Teatro. Foto de Massimiliano Mascagni
Dice Zaches Teatro sobre su proyecto:
Esta Trilogía no es sólo una serie de tres representaciones, sino un proyecto más amplio y accidentado a través del cual la Compañía da vida a proyectos creativos y educativos paralelos que alimentan las propias representaciones. El objetivo es indagar en el mundo de los cuentos de hadas y de tradición oral con la intención de ir lo más atrás posible en el tiempo, para descubrir aquellos detalles que poco a poco han sido edulcorados, olvidados o borrados por versiones más recientes. …
Y hablando sobre la obra, dice la compañía:
La escena, a la vez realista y simbólica, está ocupada por un gran hogar lleno de humo y hollín: un espacio desnudo y ceniciento, lleno de carbón, habitado por pequeños espíritus, las Cenicientas, a través de los cuales se cuenta la historia de Cenicienta. Pero más que una historia sobre la búsqueda del príncipe azul, la Cenicienta de Zaches Teatro es un cuento de hadas iniciático en el que el difícil camino hacia la madurez pasa por el desapego del pasado.
…
Utilizando el teatro de objetos, la danza, el movimiento expresivo, la música original y los lenguajes del teatro de figuras, los cuerpos de los intérpretes dan vida a los personajes del cuento en un espectáculo torbellino lleno de inventiva, animado por presencias extrañas entre lo cómico y lo grotesco, con un fuerte impacto visual. La manipulación se convierte en danza y la danza evoca la antigua presencia del rito de iniciación bajo las cenizas del cuento de hadas.
El universo sonoro de los Bonecos de Santo Aleixo
¿Cuál es el secreto dramatúrgico de los Bonecos de Santo Aleixo que mejor los definen? Nos lo desveló con todo lujo de detalles José Russo: el universo sonoro y rítmico que puntúa, desde el inicio hasta el final, la representación de los Bonecos.
Los Angelitos con sus velas. Foto Paulo Nuno Silva
Se trata de una sonoridad musical asociada al mismo movimiento percutivo de los títeres y que se acompaña de otros sonidos realizados por los titiriteros de la compañía: gritos, canciones, zapateados, el silbato que separa y anuncia cada escena, voces de los personajes, los petardos, los jolgorios de las escenas de tumulto, la guitarra de Gil Salgueiro Nave, más las saiadas y los fadinhos que centran las escenas más musicales y de baile.
Víctor Zambujo detrás del retablo, con las lámparas de aceite. Foto T.R.
Los mismos diálogos están pautados por ritmos diferentes. Puso como ejemplo el diálogo del Sol y la Luna: mientras la Luna habla, el Sol hace un curioso movimiento de zapateado, desconcertante pero que da profundidad sonora a la escena. O las entradas del Padre Chancas, siempre anunciadas por cascabeles. O las del Mestre Salas, que entra con un movimiento fuerte y violento. Todo ello permite seguir y entender lo que se cuenta.
El Padre Chancas. Foto compañía
Mostró Russo como el alma de los Bonecos se sostiene y se alimenta de este universo sonoro que le da vida, marca su ritmo, y atrapa al espectador sin soltarlo en ningún momento. Se trata de un ardor y una chispa rítmica esenciales para que la obra tenga la viveza indispensable y mantenga indeleble el cordón umbilical que lo ata a la tradición de donde procede, de un teatro popular arcaico de raíces rurales propio del Alentejo.
El Barbero con la navaja y su cliente. Exposición Solsona. Foto T.R.
Como en los teatros de títeres populares de síntesis europeos (el Pulcinella napolitano, el Punch, el Kasperl o los mismos Robertos en Portugal), lo que importa es la voz, el ritmo y la sonoridad que se consigue dar a los títeres. Lo decía Bruno Leone hace poco en el coloquio de PuppetPlays en Montpellier: los guaratelle son básicamente música, ritmo (ver aquí).
Lo mismo puede decirse de los Bonecos de Santo Aleixo, con el gran valor añadido que le da el hecho de representar un sofisticado repertorio basado en los viejos autos de raíces medievales, como son los de La Creación del Mundo, el Auto de Nacimiento del Niño Jesús, Los Martirios del Señor o Auto de la Pasión, más otras piezas farsescas también de raíces medievales o renacentistas, en un sentido de farsa rabelaisiana, como El Sermón del Padre Chancas, la Confesión del Mestre Salas o La Confesión de la Beata, todas ellas hilarantes, o el rocambolesco Paso del Barbeiro, que lo enlaza con la otra tradición titiritera de los Robertos. Por no hablar del irreverente y procaz fadinho interpretado por el viejo Senhor Paulo d’Afonseca y la Menina Virgininha.
El Senhor Paulo d’Afonseca y la Menina Virgininha. Exposición en Solsona. Foto T.R.
José Russo habló con la autoridad que le dan los más de treinta años de experiencia junto al equipo que aprendió del maestro António Talhinhas, de São Tiago de Rio de Moinhos: Víctor Zambujo, Ana Meira, Gil Salgueiro Nave, Isabel Bilou, y José Russo, más José Alegría que estuvo también en los inicios.
Una intervención que sentó cátedra en el conocimiento de los Bonecos de Santo Aleixo desde el interior dramatúrgico de quiénes se encargan de su ejecución. Un testimonio de extraordinario interés.
Arquivo Zombie: o arquivo morto-vivo do Teatro de Ferro
La última intervención del Seminário dedicado a ‘La Marioneta: um Património en constante transformação’, fue la de Igor Gandra, director del Festival Internacional de Marionetas do Porto y co-director artístico de la reconocida compañía Teatro de Ferro. Y puede decirse que Gandra se centró precisamente en el concepto de patrimonio aplicado al trabajo de una compañía que desde sus inicios centró su trabajo en la búsqueda de un teatro de la imagen y del objeto, en el que tan importante es la plástica, el cuerpo del actor y lo material, como la luz o las imágenes proyectadas. ¿Cómo guardar y fijar en la memoria las distintas etapas de una aventura indagadora de esta naturaleza?
Intervención de Igor Gandra, a la derecha. A la izquierda, José Russo. Foto de María José González De La Lastra
Su respuesta se encuentra en su última producción, titulada Arquivo Zombie: o arquivo morto-vivo do Teatro de Ferro. Se dice en la presentación del proyecto:
En esta nueva creación, Teatro de Ferro se propone revivir objetos que le persiguen desde hace algunos años. Estas criaturas, máquinas escénicas, esculturas cinéticas y otras cosas difíciles de catalogar se reinventarán, producirán nuevos sentidos y significados que aún están por descubrir, sobre todo en la convivencia entre ellos. Al mismo tiempo, también vuelven a la vida para ayudarnos a reflexionar sobre una trayectoria, una forma de hacer, una fuerte identidad que se ha ido transformando a lo largo de dos décadas. No se trata, sin embargo, de una retrospectiva. Es quizás una perspectiva diferente u “outraespetiva”. El público está invitado a conocer estos objetos en el espacio del Teatro de Ferro, a través de una visita guiada, en la que también tienen cabida breves representaciones y breves notas, informaciones y curiosidades sobre las obras.
Intervención de Igor Gandra. Foto T.R.
Un proyecto fascinante que precisamente se plantea de un modo creativo y escénico una mirada hacia el trabajo realizado, estableciendo los sucesivos proyectos como hitos o momentos de un trabajo que necesita marcar sus etapas, fijar los peldaños de una trayectoria. La pulsión innovadora exige saber lo que se ha hecho para ir avanzando en la aventura de abrir nuevos horizontes y experiencias visuales.
Por eso Gandra habló de un ‘archivo zombi’, a modo de notas visuales sobre los procesos de creación. Zombi en el sentido de que están muertos y vivos a la vez. Pues para él, dar vida a algunos de los proyectos efectuados, a pesar de estar ya muertos, es darles otra vida, con imágenes y títulos que mantienen estables sus constantes vitales atenuadas.
Habló de unas marionetas tradicionales de un país que no existe, panzinhos los llamó. O su idea de inventarse marionetas de tradiciones del futuro, todo un programa de ejecución. O su interés por practicar una artesanía apocalíptica.
Respondiendo a la pregunta sobre dónde están los límites de la marioneta, respondió que para él lo importante no eran tanto los límites como las incapacidades. Los límites, en todo caso, si existen, están en la cabeza de los titiriteros.
‘Marionetas: Escultura y Personajes’: exposición de Elena Millán
La exposición de Elena Millán titulada ‘Marionetas: Escultura y Personajes’, comisionada por Adolfo Ayuso, que se presentó en una de las salas del Museu Nacional Frei do Cenáculo de Évora, fue sin duda uno de los platos fuerte de la BIME de este año. Una exposición que además se complementó con dos funciones que la marionetista de Zaragoza hizo en el mismo patio del museo con su espectáculo Circo de Marionetas.
Exposición de Elena Millán. En primer plano, Nosferatu. Foto T.R.
En la exposición puede verse como Elena Millán ha conseguido, a lo largo de los años, una maestría en la construcción de sus marionetas, capaz de aunar el rigor escultórico en la creación de las figuras propuestas, con el dominio del movimiento a través de los hilos y el control o mando donde estos se sujetan. Un control de estilo inglés, pues Millán aprendió la técnica del hilo con Pepe Otal, que a su vez procede de la de Harry V. Tozer, maestro inglés que residió en Barcelona e impartió cursos en el Institut del Teatre. Por supuesto que, con posterioridad, Millán ha ido perfeccionando su técnica con otros muchos maestros que ha encontrado por el camino, como es el caso de su amigo Jordi Bertran.
Marionetas de Elena Millán. Foto T.R.
En la exposición se pudieron ver piezas procedentes de varios de sus espectáculos más conocidos, como Cabaret Contratiempo (2005); Zíngaro Zirkus (2008); Cajal, el rey de los nervios (2010)’, obra de Adolfo Ayuso que recibió el Premio al mejor texto original FETEN 2010, Premio a la mejor producción teatral aragonesa MAEM 2010 y Finalista de los Premios MAX de Teatro 2012 en la categoría de Premio Revelación; o ‘El Regalo del Río’ (2013). Últimamente ha estrenado la obra La pizarra perdida de Einstein, con texto también de Adolfo Ayuso y escenografía del gran pintor Ignacio Fortuny (ver aquí).
Los titiriteros catalanes Pepus Serrat y Eudald Ferré ante una marioneta de Elena Millán. Foto T.R.
También hay que decir que sus marionetas fueron protagonistas en el mediometraje ‘El hueco de Tristán Boj’ (2008), dirigido por Paula Ortiz, y que ha realizado otras exposiciones de sus marionetas, entendidas como figuras artísticas, destacando la celebrada en el Torreón Fortea de Zaragoza en 2017. Helena Millán recibió en 2017 el Premio a la Trayectoria en el Teatro de Marionetas, del Festival Parque de las Marionetas de Zaragoza.
Intervención de Elena Millán en la inauguración de la exposición, flanqueada a su derecha por Adolfo Ayuso y a su izquierda por la directora del Museu de Évora, la doctora Sandra Leandro, y el director de la BIME y del CENDREV, José Russo. Foto T.R.
Dijo Elena Millán a raíz de la exposición de 2017: Mi devoción por dibujar y dar forma a la materia viene conmigo de siempre. Todo aquello que cambie de forma con la presión de los dedos o las gubias, me cautiva. Todas la técnicas y materiales que utilizo son canales de los que dispongo para dar forma a las sensaciones y emociones que la vida me permite experimentar en mi relación con el entorno, las personas, los sucesos, las cosas. Las cosas que ocurren y son bellas, y otras cosas que ocurren a nuestro pesar. Les doy forma, digo, en personajes de madera, cartón, terracota, látex, etc., que animados por las manos transmiten en diversas situaciones la destilación de lo vivido, intuido, aprehendido, deseado…
Pepe Otal, marioneta de Elena Millán. Foto T.R.
La exposición de Évora ha gozado de un magnífico espacio como es el del Museu Nacional Frei do Cenáculo de Évora, más conocido como Museu de Évora. Un magnífico edificio que ocupa el antiguo palacio episcopal, al lado mismo de la Catedral de Évora, en centro histórico de la ciudad.
Marioneta enjaulada de Elena Millán. Foto T.R.
En la inauguración, hubo palabras de presentación del director de la BIME, José Russo, de la directora del Museu de Évora, la doctora Sandra Leandro, y del comisario de la exposición, Adolfo Ayuso.
El Circo de las Marionetas, de Elena Millán
Ofreció la marionetista de Zaragoza dos representaciones de su Circo de las Marionetas en el patio del Museu de Évora. Fue una manera de mostrar los secretos del movimiento de los títeres de hilo que podían verse en la exposición. Eran otros, claro, los que actuaron, pero la técnica era la misma.
Elena Millán y su payaso pianista. Foto T.R.
Actuó Elena con el acompañamiento musical de Sergy Polivca, músico pianista y acordeonista de alto nivel que además mostró unas increíbles dotes cómicas, muy afines al juego de sus compañeras de escenario, las marionetas.
El caballo de Elena Millán. Foto T.R.
Un circo clásico con su genio del escenario, un payaso socarrón y muy humano, la obligada trapecista que hizo las delicias del público, y uno de los capolavoros de Elena, el increíble caballo que se mueve con una perfecta gestualidad equina, con movimientos del cuello impresionantes.
Elena Millán, el payaso y el músico Sergy Polivca. Foto T.R.
Y no podían faltar los esqueletos, cuyo número final de baile fue interpretado por los dos intérpretes, Elena y Sergy, con gran dominio corporal o más bien de los huesos de ambos personajes actuantes.
El baile de los esqueletos. Foto T.R.
Un circo que hizo las delicias del público y que mostró en la práctica la maestría de esta gran artista de las marionetas que es Elena Millán.
