Se celebró el pasado 7 de diciembre de 2017 en la Cave Poésie de Toulouse, Francia, una jornada titiritera dentro del ‘Cycle de rencontres sur l’écriture contemporaine du Théâtre de Marionnettes’ con dos mesas redondas sobre Dramaturgia de los Cuerpos y de los Gestos, y un espectáculo, ‘After Tchekhov’, de la compañía Samoloet (ver aquí) dirigido por la directora de San Petersburgo Anna Ivanova. Una jornada intensa que además del espectáculo, permitió un buen intercambio de ideas y de experiencias en las mesas redondas, conducidas por Giorgio Pupella y Joëlle Noguès, de la companyia Pupella-Nogués y directores del centro Odradek (ver aquí).

WeWood en el Odradek.

Odradek es un centro de creación titiritera dedicado al ‘Compagnonage Marionnettes‘, nombre que indica un lugar donde se practica y se enseña el oficio de titiritero junto a los maestros locales. Una tradición republicana francesa, nacida en el siglo XIX con una gran implantación en su época, y que se mantiene viva adaptada a la actualidad. Los marionetistas de Francia han conseguido que el Estado les reconozca este tipo de enseñanza y de ayuda en relación a los títeres, con varios centros en el país subvencionados para este efecto. Odradek recibe al año entre tres y cuatro compañías, jóvenes y veteranas, que quieren crear un espectáculo y necesitan un espacio y una ayuda para su producción. En los procesos participan a título de observadores y acompañantes los dos directores del centro, Joëlle Noguès y Giorgio Pupella.

Giorgio Pupella y Joëlle Noguès en el taller del Odradek.

En el año 2017, han sido cinco las compañías que han desarrollado sus proyectos en el Odradek: Compagnie et Moi, de Nora Jonquet, con ‘Abuela’; Les Philisophes Barbares, con ‘Z (ça ira mieux demain)’ interpretado por Juliette Nivard; Federica Porello, Xavi Moreno y Marine Broise con ‘Wewood’ (en colaboración con el IF Barcelona); Théâtre du Mouvement  con ‘Aeterna’ dirigido por Claire Heggen; y compañía Samoloet con ‘After Tchekhov’ dirigido por Anna Ivanova.

Los encuentros han consistido en dos mesas redondas celebradas en el hall del activo teatrillo de Toulouse Cave Poésie.

La Cave Poésie en el primero de los coloquios.

En la primera, con el título de ‘La Marioneta, teatro del gesto signo’, participaron Claire Heggen, Federica Porello, Xavi Moreno, Anna Ivanova, Sacha poliakova, Toni Rumbau, moderó la filósofa Flore Garcin-Marrou, de la Universidad Jean Jaurès de Toulouse, y presentó Giorgio Pupella. 

Garcin-Marrou introdujo el coloquio  situando la temática del gesto que emerge en el escenario, su musicalidad como conciencia del tiempo, signo que contiene toda su potencialidad dramática y que nos abre a la pregunta ‘¿y si?’. Se abrió así el interés por investigar y establecer una ‘gramática del gesto’, que cada compañía y proyecto artístico lleva a cabo según sus puntos de vista y de partida. Así, mientras Claire Heggen busca una gramática del cuerpo con signos capaces de descomponer el tiempo y el espacio, buscando una expresividad de la geometría, así como una marionetización del cuerpo, Federica Porello y Xavi Moreno hablaron de su experiencia en WeWood, donde también han desarrollado una propuesta de gramática gestual del cuerpo en relación a determinados objetos básicos: palos, cuadrados, mesas, tablas… Un lenguaje abstracto pero cargado de múltiples significaciones, a modo de signos llenos de potencialidad dramática.

Federica Porello en el coloquio.

Por su parte, Anna Ivanova explicó que su manera de trabajar era ‘mostrar la historia’ más que decirla. Para ella la marioneta es un instrumento que en vez de producir música produce sentido, situada en los límites del mundo, entre realidades distintas, lo que le permite hablar de metafísica. Su gramática del gesto con el objeto no busca la narrativa sino la sugerencia, las pinceladas que permiten crear espacios, atmósferas y un sentido que crea su propia historia, siempre cambiante según el observador.

Anna Ivanova y Sacha Poliakova durante el coloquio.

Quién suscribe estas líneas habló de la caída de la cuarta pared teatral, que en los títeres significó la salida del retablo y su relativización, es decir, pasar de la centralidad del títere a la relación entre éste y el titiritero, lo que introdujo la auto-observación como un componente básico del teatro de títeres contemporáneo, generando una interrogación constante sobre los signos generados en el escenario. La auto-observación más el distanciamiento característico de la marioneta, convierte los espectáculos de títeres en una especie de ‘artefactos de mediación’ entre los diferentes agentes participantes: actores, títeres, espectadores, técnicos, observadores…, artefactos que multiplican las interrogaciones, y permiten el análisis y la observación de lo tratado en las mesas de disección de los escenarios.

La segunda mesa redonda tuvo por tema ‘Nuevas escrituras para el teatro de marionetas’ y participaron en ella las siguientes personas: Juliette Nivard, Alfred Casas, Éloi Recoing, Nora Jonquet, introdujo Hélène Beauchamp y presentó Joëlle Noguès, ambas de la Universidad Jean Jaurès de Toulouse.

Hélène Beauchamp situó la temática del coloquio al plantear qué tipos de escritura pueden utilizarse hoy para el teatro de marionetas. La peculiaridad dramatúrgica del títere nos obliga a pensar en una escritura que se parece más a una partitura, en la que figuran inscritos los diferentes lenguajes, no siempre basados en la palabra, como son la gestualidad, el movimientos, los objetos y su manipulación. Igualmente debe tenerse en cuenta como el títere y el manipulador marcan un doble nivel de ficción cuando ambos están a la vista.

Participantes del segundo coloquio en la Cave Poésie.

Y así, mientras Juliette Nivard explicó que en sus trabajos suele partir de un tema, pero sobretodo de una materia determinada, para elaborar a partir de ella la obra, Nora Jonquet también parte de un tema, que se desarrolla en una historia de animación sin palabras, con una gran importancia de la iluminación. Ambas explicaron la oportunidad y la conveniencia de su experiencia en el Odradek .

La necesidad y el uso de la palabra escrita fue defendida por el director del ÉNAM y del Institut International de la Marionnette, de Charleville-Mézières, Éloi Recoing, reconocido autor de teatro, quién defendió el papel y el trabajo del escritor de textos para marionetas, para él una tarea esencial. En el lado opuesto, Alfred Casas, profesor del Institut del Teatre de Barcelona, defendió una escritura más basada en el objeto, la gestualidad y el movimiento que en la palabra. Para él, los textos son puntos de partida más que de llegada. Dos tendencias dramatúrgicas que se explican por la procedencia de ambos creadores: del mundo de la escritura el primero, de la plástica el segundo.

Joëlle Noguès planteó la necesidad de crear una escritura capaz de fijar un espectáculo de teatro visual, de modo que después de haber sido representado, otro equipo con otro director sea capaz de recrearlo siguiendo las instrucciones dramatúrgicas del texto, guión, partitura o libreto previamente establecido.

‘After Tchekhov’, de la compañía Samoloet

Se pudo ver a continuación esta obra creada por la compañía ruso-francesa Samoloet, pues aunque sus cuatro componentes son mujeres rusas y una de ellas lituana, las tres actrices residen desde hace años en Francia, mientras su directora, Anna Ivanova, lo hace en Rusia y Finlandia. Esta ubicación de las tres mujeres escogidas para encarnar a los personajes de la obra de Tchekhov  ‘Las tres hermanas’ ha sido un detalle importante para la directora: la Rusia profunda donde vive la familia Prózorov,  con las tres hermanas ansiosas de regresar a su Moscú natal,  ha sido substituida aquí por el alejamiento de las tres actrices que viven en Francia, un punto de partida estimulante a la hora de plantear el proyecto: una apuesta por crear sensaciones sobre la base de un anclaje real.


Hay que decir que Ivanova ha ‘cosido’ un espectáculo sin utilizar palabra alguna, de modo que las referencias al texto de Tchekhov son quizás un punto de partida pero en absoluto el de llegada, al dejar la obra abierta a una lectura en ‘presente’. Y creo que es en este gran reto donde ha brillado el trabajo de la directora, al ser capaz de crear un discurso escénico basado en el sonido, el movimiento y en el juego entretejido de las tres actrices con diferentes situaciones, luces, atmósferas, objetos, muñecos, vestidos y otros artefactos de escenario.


Ocurre aquí como si los cuatro actos de la obra de Tchekhov se concentraran en una única escena hecha de silencios, de miradas que se cruzan y se pierden en la lejanía, los cuerpos hermosos de las tres mujeres que se visten y desvisten abrigos y chaquetones, las tres maletas de viaje con los recuerdos que se guardan, y los ensueños y las ilusiones que brotan y se encarnan en sombras y en muñecos que las representan, en dobles que tiemblan de deseo y de ansias de libertad.

Fundamental la música, muy lograda del francés Roman Dymny y, por supuesto, la presencia impactante de las tres actrices, Polina Borisova, Sacha Poliakova y Vitalia Samuilova, que saben llenar los silencios con infinidad de matices sin sobreactuación alguna, magníficamente dirigidas en un hilado de secuencias que entretejen la obra de principio a fin, a través de una narrativa hecha de pinceladas atmosféricas, de profundas sensaciones de pérdida y de nostalgia, de miradas dobles y destellos de vitalidad que nacen y mueren. Consigue Anna Ivanova crear un lenguaje de objetos y de signos visuales, que se completa con la gestualidad i las miradas de las actrices, encargadas de mover este exterior sensible y conmovedor, y que constituye la materialización escénica de la subjetividad triste y melancólica de la obra, que nos habla de viajes y migraciones, de nostalgias y ausencias, de la infancia eterna y soñada, de distancias y lejanías. Las hojas y la nieve que cae, el murmullo de los carrillones rotos por el tiempo, suenan a páginas enteras de literatura rusa leídas por el viento y por el recuerdo.

De izquierda a derecha: Vitalia Samuilova, Sacha Poliakova y Polina Borisova.

‘After Tchekhov’ es un ejercicio de fina artesanía, casi de joyería escénica, que trabaja con el primor de una mirada profunda que se sirve del detalle pero sin perder el rumbo que lleva a lo esencial, a la verdad de una época de relaciones, de vivencias y de sensaciones complejas, empapadas de un dramatismo sutil y silencioso. Sin rehuir la vitalidad de los cuerpos jóvenes de las actrices, muy bien tratados en sus potentes presencias púdicas y erógenas a la vez, la obra plantea un nuevo tipo de teatro que busca la complicidad de una comunicación sensible e inteligente con el espectador. Huye de las trampas del raciocinio y propone un abordaje integral y complejo desde la sensibilidad y la inteligencia de la percepción autoconsciente. ¡Admirable!

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