Continuamos con el relato de lo que ocurrió y se dijo en Montpellier, Francia, entre el jueves 14 y el sábado 16 de octubre de 2021, durante el Coloquio Internacional PuppetPlays sobre La Escritura Literaria para Marionetas, Europa del Oeste, siglos XVII a XXI. Un encuentro que tuvo lugar en la Universidad Paul Valéry – Montpellier 3, organizadora logística del evento.
Dirigido por Didier Plassard, director de PuppetPlays, el Coloquio reunió a 30 ponentes de distintos países europeos, académicos la mayoría, para hablar de autores que han escrito y tenido directa relación con el mundo del teatro de títeres. Tras fijarnos en la I Parte (ver aquí) en las ponencias relativas a autores de los siglos XVII, XVIII y XIX, seguiremos en esta II Parte con el relato del resto de ponencias que llegan hasta la actualidad. Dejaremos para la III Parte algunos de los encuentros complementarios habidos durante el Coloquio, como el de los autores y el de los críticos, y el taller efectuado por A Tarumba junto a Paulo Duarte.
Hay que aclarar una vez más que en este artículo utilizamos la palabra Marioneta como sinónimo de Títere, en cuanto concepto genérico para designar la temática global de los diferentes teatros de títeres, tal como se hace en francés. Esta licencia facilitará la traducción y comprensión de muchos conceptos y abre en definitiva una opción siempre válida en lengua castellana, siempre que así se indique. Cuando nos refiramos a las especialidades de hilo o guante, así se indicará.
Textos para marionetas de autores relevantes en la Italia de finales del s.XIX
En este apasionante vaivén por la geografía europea a lo largo del siglo XIX, descenderemos de nuevo a Italia, una de las zonas de mayor densidad marionetista de nuestro continente, para escuchar a la profesora Sara Maddalena, asistente temporal (ATER) en estudios teatrales en la Universidad Paul Valéry Montpellier 3, y que prepara un doctorado en cotutelaje con la Universidad de Padua. Su intervención se titula ‘La marioneta, protagonista de los textos de autores dramáticos italianos de finales del s.XIX: razones y especificidades’.
Se centra Maddalena básicamente en la íntima relación personal y literaria mantenida por dos autores importantes de la época: Arrigo Boito (1842-1918), poeta, compositor y libretista, autor de la ópera Mefistofele y de libretos de óperas tales como Otello y Falstaff de Verdi; y Giuseppe Giacosa (1847-1906), poeta, dramaturgo y también libretista de ópera, como los escritos para Giacomo Puccini La Bohème, Tosca y Madame Butterfly.
Ambos fueron amigos íntimos y compartieron un interés genuino por el teatro de marionetas, como lo atestiguan no solo su correspondencia, de la que Maddalena dio algunos ejemplos, sino algunas de sus obras.
Habló de la pieza para marionetas de Boito titulada Basi e bote (1881), escrita en verso veneciano y cuyas palabras significan ‘beso y golpe’. Se trata de una comedia lírica, quizás acompañada de una música que no se ha conservado, cuyos personajes son los propios de la Comedia del Arte, sobre la que Johannes Streicher dice: ‘la novedad de Basi e bote no está en la intriga, que está definitivamente ligada a las convenciones, sino en el renacimiento de la Comedia del Arte, la cual, en estos años, entre Giaconda y Otelo, entre la afirmación de Wagner y los procesos de Alfredi Catalani, no estaba precisamente en el primer plano del pensar de los compositores. (…) Pero Boito ha visto en la utilización de las máscaras la posibilidad de combinar su gusto por el juego y por el preciosismo lingüístico, con el de la sátira y la recuperación de una gracia irónica (…)’.
Hay que tener en cuenta que, en esta época, como explica bien Sara Maddalena, ‘las máscaras surgidas de la Comedia del Arte, después que Goldoni las hubiera puesto en sus comedias, se habían refugiado en los teatros de marionetas y en los Casotti dei burattini, donde fueron muy apreciadas a lo largo del s.XIX’.
También disertó Sara Maddalena sobre la obra de Giuseppe Giacosa Il filo, dedicada precisamente a su amigo Bioto, y que aparece definida como una ‘escena filosófico-moral para marionetas’, también con personajes pertenecientes al mundo de las máscaras de la Comedia del Arte (El Doctor, Florindo, Rosaura, Pantalone, Arlequín y Colombina). Fue estrenada en 1883 en Turín por la compañía de Eleonora Duse, al ser una obra escrita para actores de carne y hueso, en la que estos se hacen pasar por marionetas. Interesante saber que los personajes Pantalone, Arlequín y Colombina hablan en la lengua veneciana (con la ayuda de su amigo Boito, que corrigió los diálogos), para reafirmar su carácter libre y popular.
Se publicó una edición de la misma en 1883 con ilustraciones de Edoardo Calandra muy reveladoras de la obra. En ella, el hilo que ata las marionetas es también una metáfora del determinismo que guía nuestros pasos, del que todos somos esclavos.
Habló Sara Maddalena de otros autores importantes, como Visconti Venosta, Roberto Bracco y Luigi Capuana. Estamos en la época del Resorgimento y de la Unificación de Italia, en la que nace ‘una dramaturgia moderna profunda y ferozmente italiana, en la que coexisten especificidades locales y ambiciones unitarias (…) La marioneta parece ser una tierra de libertad, pero está evidentemente afectada por todo esto y condicionada por ello’.
Actores, hilo y guante en Siepe a norovest, de Massimo Bontempelli
Aunque la mirada al siglo XIX es una constante obligatoria cuando se deambula por los mundos de la Marioneta, conviene pasar ya a nuestro querido y trágico siglo pasado, el XX, cuya complejidad desborda cualquier pretensión de abarcarla con nuestros dos únicos ojos y brazos. Y para ello, escucharemos la intervención de Cristina Grazioli, profesora de historia del teatro y de los espectáculos en la Universidad de Padua.
Se centra su estudio en la figura de Massimo Bontempelli (1878-1960), considerado como el escritor que, junto a sus amigos Alberto Savinio (pseudónimo de Andrea De Chirico) y Giorgio De Chirico, introdujo el Surrealismo (o ‘realismo mágico’, como lo llamaba él) en Italia, y concretamente en su farsa en prosa y música Siepe a nordovest publicada en 1919.
Una obra que se adentra ya en la complejidad de lo que será el futuro teatro de marionetas, al ser ‘un ejemplo muy logrado de alternancia y simultaneidad de perspectivas: la de los personajes de carne y hueso, interpretados por actores y actrices, y la del pueblo de las marionetas a hilo, intentando proteger su ciudad de los vientos del noroeste’. Una complejidad aumentada por la presencia del ‘marionetista, una gitana y un retablo de títeres de guante; personajes dotados de una “clarividencia” superior y capaz de entender toda la intriga’.
Se trata de una combinación de diferentes modalidades de teatro: el de marionetas en el que sus personajes actúan en la construcción de su ciudad, guiados por la Princesa y el Héroe; el de actores, en una situación centrada en el típico triángulo amoroso del teatro burgués; el de guante; más la crítica y la parodia de un esquema dramatúrgico con una acción doble en la que los diferentes tipos de personajes se ignoran entre ellos.
Hay que situar esta obra en el contexto de las vanguardias italianas, como la Metafísica de De Chirico o la idea de simultaneidad futurista, que permite considerar la marioneta como paradigma, metáfora, imagen literaria, pero siempre con su dimensión propiamente escénica.
Enfatiza Grazioli sobre la importancia de que Bontempelli decidiera escribir esta obra después de ver un espectáculo en el Teatro Gerolamo, el gran teatro de marionetas de Milán. Como el mismo autor dijo, mientras presenciaba la obra ‘imaginé que veía actores de carne y hueso actuando entre ellos (los títeres), moviéndose en el mismo escenario’.
Dice Grazioli: ‘No deja de ser importante que este texto se haya publicado en 1922 con ilustraciones de Giorgio De Chirico, el pintor de la “Metafísica”. Mi interpretación se apoya sobre los ecos entre el pensamiento de De Chirico -sus “dobles” en sombra, maniquís, objetos, etc- y la poética y dramaturgia de Bontempelli (y también con la imaginería de figuras -estatuas, maniquís, etc- muy extendida en la cultura artística de la época’.
Todo un mundo de interesantes resonancias que desde las vanguardias de principios del siglo XX enlaza con las ideas todavía más oscuras de los dobles de Hoffmann antes tratados. Una temática que ya no abandonarán las prácticas más concienzudas y artísticas del teatro de marionetas hasta el día de hoy.
Efervescencia titiritera en Zúrich entre 1920 y 1930: el Schweizerisches Marionettentheater
Han asomado en nuestro viaje europeo por los textos para marionetas las primeras Vanguardias del siglo XX, y es de obligación que recalemos en Zúrich, una capital que se convirtió en un foco importante de irradiación artística en los años 20 y 30. De ello nos habló Hana Ribi, escritora, directora de teatro, comisaria de exposición y titiritera, cofundadora del Zürcher Puppen Theater (hoy Theater Stadelhofen).
Nos introdujo Hana Ribi a los antecedentes del teatro de marionetas suizo, con la importante y decisiva exposición Theaterkunst-Ausstellung que se hizo en Zúrich en el año 1914, organizado por el director del Kunstgewerbemuseum, Alfred Altherr senior (1875– 1945), basada en los dos grande reformadores del teatro del s. XX: Edward Gordon Craig (1872-1966) y Adolph Appia (1862-1928).
La Primera Guerra Mundial reunió a muchos artistas y escritores en la neutral Suiza, los cuales empezaron a preparar la creación de un teatro profesional. Fueron claves figuras como Alfred Altherr, la familia Reinharte en Winterthur, el dramaturgo y poeta René Moraz, quien fue libretista del compositor Arthur Honegger.
En 1918, tras el fin de la Guerra, se fundó el Schweizerisches Marionettentheater en Zúrich. Participaron estudiantes de la Kunstgewerbeschule, así como distintos dramaturgos, actores profesionales, cantantes y músicos. También tuvo la suerte el teatro de encontrar como patrocinador a Werner Reinhard (1884-1951), muy relacionado con la música contemporánea y con buenas amistades en los círculos parisienses, lo que permitió que el Schweizerisches Marionettentheater obtuviera los derechos de autor para estrenar La boîte à joujoux de Claude Debussy (1862-1918), que debía presentarse en 1918 con marionetas de Otto Morach (1887-1973). Lamentablemente, el estreno no prosperó a causa de la epidemia de Fiebre Española, y no fue hasta 1987 que esta obra pudo presentarse en Zúrich, en ocasión del centenario del nacimiento de Otto Morach, en el Kunstmuseum Solothurn con reproducciones de los títeres originales, bajo la dirección de Lothar Drack.
En 1923, el interés por la música contemporánea de Reinhart posibilitó que se presentara en el Schweizerisches Marionettentheater El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, ópera entonces recién estrenada en París, con los textos traducidos al alemán por Hans Jelmoli y con marionetas de Otto Morachs, dirigida por los actores Ottilie Hoch-Altherr y Hans von Spallart (1900–1985). Acompañó la Kammerorchester Zürich, con dirección musical del ruso Alexander Schaichet (1887–1964).
Otro de los estrenos de música contemporánea del teatro fue la obra Die Rache des verhöhnten Liebhabers, de Ernst Toller (1893–1939), una adaptación del Decamerón con música de Ernst Krenek (1900-1991) compuesta en 1926. Aunque también Reinhart apoyó la producción con marionetas de Singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart, y otras obras de Jacques Offenbach, Gaetano Donizetti, y Giovanni Battista Pergolesi.
Además de las óperas y adaptaciones musicales, quizás la obra más popular producida por el Schweizerisches Marionettentheater haya sido Das Puppenspiel vom Doktor Faust.
Otra de las propuestas más importantes creadas por el Schweizerisches Marionettentheater fue la puesta en escena de la obra de Carlo Gozzi König Hirsch (el rey ciervo) a cargo de Werner Wolff y René Morax. Un texto marcado por el espíritu Dadá con alusiones a los psicoanalistas Sigmund Freud y Carl Jung, jugando con los personajes de la Comedia del Arte. Las marionetas fueron obra de Sophie Taeuber-Arp, con su conocido estilo abstracto, provisto de elementos cónicos y cúbicos. Una obra que ha pasado a la historia del arte. Una reconstrucción de König Hirsch se representó en el Zürcher Puppen Theater (hoy conocido como Theater Stadelhofen) en 1993 con copias de las marionetas originales y los decorados, bajo dirección de Claudine Rajchman y Jean-Pierre Bitterli.
Almaida Negreiros. La vanguardia portuguesa
Es hora de ir a Portugal, al finisterre de Europa, para gozar de unas vanguardias que, sin dejar de ser el fiel reflejo de lo que se hacía en las principales capitales del continente, crearon un estilo propio marcado por la lejanía y el distanciamiento propios de la sensibilidad portuguesa. Fue Catarina Firmo, investigadora y profesora en el Centro de Estudios de Teatro de la Universidad de Lisboa, en un proyecto dedicado al teatro de marionetas contemporáneo, la encargada de presentar la ponencia titulada: ‘Metamorfosis y utopía. El cuerpo marionetista en Almada Negreiros’.
Su ponencia se centró en la obra Antes de Começar, de Almada Negreiros, en la que ‘dos muñecos cuestionan las fronteras entre lo humano y lo inanimado, lejos de la mirada de su marionetista’.
Presentó primero la figura singular de Almada Negreiros, autor futurista, pionero del movimiento modernista portugués, poeta, novelista, dramaturgo, pintor, bailarín y escenógrafo. Como dijo su gran amigo Ramón Gómez de la Serna, fue un ‘Ser impar en medio de la pintura y de la literatura portuguesa, sobre las que salta de trapecio en trapecio’.
Antes de Começar fue escrita en París entre 1919 y 1921, bajo la inspiración de la corriente futurista y de los Ballets Rusos, con los signos estéticos de ingenuidad naíf propios del momento del artista. Dos marionetas de un teatro de feria descubren que se pueden mover cuando están solos. En el tiempo previo al inicio del espectáculo, los dos títeres debaten la oposición entre humanos y marionetas. Descubren la libertad y la autonomía de sus cuerpos, hablan del mundo de los adultos, que oponen al de la infancia, valorando las emociones, los sueños y el juego.
La obra se estrenó el 17 de junio de 1949, en el Teatro Estúdio do Salitre, con una puesta en escena de Fernando Amado. Según indica Catarina Firmo: ‘El cuerpo es en su teatro una presencia de inquietud y de utopía, donde privilegia las figuras estilizadas y las alegorías’.
Es fascinante descubrir la figura de Almada Negreiros, quizá no muy conocida en Europa y sin embargo tan luminosa y atractiva, desde la mirada contemporánea. Catarina Firmo nos introdujo al complejo universo del autor, más conocido como pintor y diseñador que como dramaturgo, mostrando su pertenencia al grupo de Orpheu, su amistad con Mário de Sá Carneiro, Santa-Rita Pintor y Amadeo de Souza Cardoso, o con el mismo Fernando Pessoa, de quien pintó su más famoso retrato. Igualmente, la investigadora profundizó en todas las significaciones y lecturas múltiples que ofrece la obra, situándola en el corazón del pensamiento contemporáneo de la marioneta y de tantos otros campos de las artes.
Almada tuvo también mucha relación con Madrid, ciudad a la que llegó en 1927 y se quedó hasta 1932. Gran amigo de Ramón Gómez de la Serna, fue asiduo de la conocida tertulia del Pombo, y de la no menos famosa del Café La Granja El Henar, donde acudían Unamuno, Valle-Inclán, Lorca, Alberti y los humoristas Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville y Miguel Mihura.
Explica Catarina Firmo las vicisitudes y características de las distintas puestas en escena que ha tenido la obra, como la segunda vez que Fernando Amado la presentó, en 1956 en el Teatro Nacional D.Maria II. También en 1964 la volvió a montar, en colaboración con Almada, en el Centro Nacional de Cultura y en la Casa da Comédia. Luego se ha representado en múltiples ocasiones en 1984, 1992, 2015, …, siempre con propuestas diferentes e innovadoras.
Las obras para marionetas de la escritora y poeta Regina Guimarães
Sin salir de Portugal, nos centraremos ahora en la intervención de Christine Zurbach, profesora en estudios teatrales en la Universidad de Évora, en la que habló sobre el trabajo de la poetisa Regina Guimarães para el teatro de marionetas, concretamente de dos de las varias obras que ha escrito en colaboración con la compañía Teatro de Ferro desde 2004: Dura Ditadura (2009) y La Ópera de cinco euros (2010). También sobre un tercer texto, El Exhibidor de Marionetas (publicado en 2014), aún no estrenado, que la autora ha escrito en homenaje a João Paulo Cardoso (1956-2010), fundador de Marionetas do Porto.
Las obras de Regina Guimarães, según indicó Zurbach, son asequibles todas ellas en el sitio de las Ediciones Hélastre (ver aquí).
Pertenece Regina Guimarães a una generación abierta a la experimentación. Nacida en 1957, vive en Porto donde además de enseñar en la FLUP y la ESMAE, desde los años 70 no ha cesado de escribir. Poetisa, dramaturga y realizadora de vídeos, es también letrista de canciones. Ya en su trabajo realizado con el grupo Très Tristes Tigres formado con la cantante Ana Deus, destaca una característica básica de su escritura: su gusto por la literatura de los márgenes de la literatura, las formas llamadas menores y los juegos de lenguaje como el mismo trabalenguas escogido para el nombre del grupo.
Su escritura para marionetas ha ido de la mano de los dos miembros del equipo artístico permanente de la compañía Teatro de Ferro: Igor Gandra y Carla Veloso (ambos formados en danza y teatro de movimiento), fundada en 1999, autodefinida como proyecto contemporáneo de teatro de marionetas y objetos (ver aquí). Un trabajo en el que el actor-marionetista interactúa con los objetos y la marioneta.
La complicidad creadora entre Regina Guimarães y Teatro de Ferro ha producido unos veinte espectáculos, desde 2004. Su colaboración se basa en un trabajo común de dramaturgia, que articula ‘una concepción del espectáculo estrechamente unida a la escritura misma del texto, pensado para la escena, bajo forma de un canevas o de largas acotaciones muy detalladas, y de palabras organizadas en enunciados bajo formas muy distintas para los personajes/actores’, según explica Zurbach.
Como puntualiza la ponente, a pesar de su aparente alejamiento de la tradición literaria, su escritura ‘vive de la literatura, bajo todas sus formas, no solo de la idea de poema o de escritura poética, sino también de un trabajo de intercambio o de contaminación entre escritura literaria elaborada y una escritura de tradición llamada popular, especialmente aquella de las formas simples de la literatura de larga difusión’.
‘Con un vocabulario simple y directo jugando con la emoción y también con la ironía, con la ayuda del juego de palabra y del doble sentido, el texto “poetiza” el uso de la palabra bajo todas sus formas, sin fronteras ni prejuicios’.
Procede a continuación Cristina Zürbach a detallar los universos creados por los tres títulos escogidos.
Dura Dita Dura (2009) responde al deseo compartido por autora y titiriteros de no olvidar el período histórico que ha precedido el 26 de abril de 1974, el de la dictadura de Salazar y Caetano.
La Ópera de los Cinco Euros (2010) con el subtítulo de Trans-Ghetto-Express, contiene una temática centrada en la crisis migratoria europea del año 2010. Pensada para ser actuada al aire libre, el espectáculo está descrito como ‘un musical de calle low cost’ o también ‘Ensayo de un grupo de garaje-rock experimental y ópera de arte total’.
El Exhibidor de Marionetas (2014), dedicada a João Paulo Cardoso como antes se ha dicho, está planteada como ‘una especie de misterio medieval de los tiempos modernos, como un regreso paródico y satírico a las fuentes, de diferentes tipos de repertorios, como el fundado por los Evangelios e inscrito en la tradición popular de las marionetas (todavía viva en Portugal de la mano de Os Bonecos de Santo Aleixo) o del dramaturgo Gil Vicente, o los cabarets satíricos.
Concluye Zurbach enfatizando el papel de la poesía como transformadora de las nuevas formas de escritura. La colaboración de Regina Guimarães con las marionetas sería ‘la demostración de este poder transformador de la poesía verbal cuando se extiende en los dominios de la creación artística’.
La influencia del teatro de marionetas en las obras de Tankred Dorst
De Portugal nos trasladamos a Alemania, ya metidos de lleno en el agitado mapa cultural-titiritero del siglo XX europeo, para escuchar a Mascha Esbelding, directora del Departamento Marionetas y Artes Feriales del Stadtmuseum de Múnich, y directora artística del Festival Internacional de Teatro de Marionetas de Múnich. Nos habló Mascha Esbelding sobre el gran dramaturgo alemán Tankred Dorst (1925-2017) y las influencias que tuvieron en su obra los 13 años pasados junto a la compañía amateur de marionetas Kleines Spiel de Múnich. Unas reflexiones que él mismo describió en dos libros publicados en 1950.
Se centra la ponente en la primera obra escrita para Kleines Spiel, Aucassin and Nicolette (1953), que volvió a representarse en 1964, cuando la compañía hizo una nueva versión, siendo el último trabajo del autor con Keines Spiel. Más tarde, en 1964, Dorst hará una versión de la misma obra para actores con el título Die Mohrin. Y en 1969 la convirtió en un libreto de ópera. Una obra, por lo tanto, donde es posible ver la evolución de las susodichas influencias.
Dice Mascha Esbelding, citando al mismo Dorst: ‘Estaba lleno de desdén por la “imitación de la vida” en el escenario, de su psicología y realismo. Pensé que nuestros problemas, nuestras catástrofes, nuestra ridícula vida no podía expresarse con psicología, es decir con personas, que tienen una vida independiente en el escenario’. Al optar por las marionetas, que permiten encarnar su creatividad fantasiosa, dice: ‘A través del sentido de la marioneta, las imágenes poéticas aparecen de inmediato, con objetiva realidad’. Llegó Dorst a la conclusión fundamental de que ‘las marionetas no son actores pequeños y que el teatro de títeres no es una versión en miniatura del teatro de actores’.
Una de sus primeras decisiones fue introducir la figura del Narrador, algo que ya hizo en su primera obra Aucassin and Nicolette. Le fue muy bien que la obra estuviera basada en la homónima y anónima chantefable medieval francesa, escrita en verso y prosa, que combina elementos de los cantares de gesta, los poemas líricos y el amor cortés. Le permitía jugar con el formalismo estrictamente codificado de la obra medieval, lo que le ayudaba a crear distancia, con la presencia de un narrador que intensifica la imaginación y clarifica lo que ocurre.
Dice Forst: ‘El narrador devuelve una parte de su libertad a la marioneta, bloqueada en sus movimientos por los diálogos’. Como indica Mascha Esbelding, también hay referencias a las tradiciones titiriteras de Japón, Java o India, cuando Forst dice: ‘Entre el lenguaje y la marioneta tiene que haber una cierta distancia, como entre los puntos de una elipse, así cada uno puede existir en su libertad, en su libertad juntos’.
Tras el Narrador, la segunda condición para una buena obra de marionetas es la fragmentación. Dice Dorst: ‘Una buena obra para marionetas debe tener algún tipo de fragmentación: solo es necesario fijar lo que importa a la poética de los asuntos que desarrolla. (…) El sketch hace posible que actores y diseñadores se junten en la creación de la obra’.
Un tercer aspecto de estas reflexiones de Dorst sobre las marionetas es la combinación deseable de la parodia y de lo cómico, así como juntar una cierta inocencia naíf con una fina ironía. Aconseja trabajar con clichés. ‘Las ventajas de usar un cierto cliché para la creación de una obra, son obvias: su moral y su sentido de la vida no serán más verdaderos que los personajes de una comedia italiana o el argumento de una novela basura con héroes aristocráticos. Son productos de pura fantasía’.
Explica Mascha Esbelding que en la versión para actores de Aucassin and Nicolette, Dorst ya perdió su interés por las marionetas, aunque mantuvo unas constantes, como la figura del narrador, que ahora se convierte en un mediador entre tiempos, como comentarista irónico en la historia. También salen en distintas escenas muñecos o una marioneta gigante. Aunque, como indica irónicamente Georg Hensel, en la cita que concluye la ponencia, en ocasión de haber recibido Dorst el Georg-Büchner-Prize 1990 (el más importante premio literario en Alemania): ‘Tankred Dorts vino desde los fairyTale (cuentos de hadas) de las marionetas a la Antítesis del Realismo psicológico y, al final, en una especie de síntesis, hacia los fairytales y mitos que escribió en los ochenta. Él mismo exclamó: “los fairytales tienen que ser realistas”. Y puntualizó con mayor precisión: “tan realistas como los sueños” ‘.
Los personajes tradicionales en la escritura contemporánea
No cabe duda que en esta vorágine de la experimentación de las artes escénicas en el siglo XX, en la que la marioneta, los objetos y el llamado teatro visual ocupan una posición central, las relaciones entre la tradición y la vanguardia tienen un papel importante. Sobre ello habló Francesca Di Fazio, doctora en estudios teatrales en la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3, quien está escribiendo actualmente una tesis sobre Las escrituras contemporáneas para el teatro de marionetas en Francia y en Italia (años 2000). Y lo hizo en una ponencia titulada ‘La memoria de la marioneta: incursiones de personajes tradicionales en escrituras contemporáneas’.
Parte Di Fazio de la siguiente pregunta: ‘¿Qué ocurre cuando un personaje típico del teatro de marionetas se adueña de la pluma de un autor contemporáneo? Esta pregunta, que puede parecer algo provocadora, intenta subrayar el hecho de que cuando una marioneta pasa a un primer plano del texto teatral, se impone como el centro de toda la acción dramática’. Cuando ello sucede, pueden ocurrir dos cosas: ‘la marioneta puede mantenerse en su propio contexto (rutinas típicas, el juego con los demás personajes que suelen acompañarla), o bien puede insertarse en contextos inhabituales, modernos o poco frecuentes desde el punto de vista de la dramaturgia’.
Tres son las obras escogidas por Di Fazio, textos que ponen en escena elementos extraídos de la tradición: el personaje de Polichinelle en La Chpocalypse, de Gérard Lépinois; Arlecchino en Macbeth all’improvviso, de Gigio Brunello y Gyula Molnár; y una historia antigua, propio de los retablos de marionetas del norte de Italia, que concibe un nuevo héroe trágico, enla iena di San Giorgio, por Guido Ceronetti.
Tres obras que presentan diferentes aspectos de la modernidad: el metateatro en Brunello y Molnár, lo trágico antiheroico en Ceronetti, cuadros organizados en secuencias en Lépinois.
Gérard Lépinois, autor francés que ha colaborado frecuentemente con marionetistas (Dominique Houdart, Jeanne Heuclin, Alain Recoing, entre otros) es el autor de La Chpocalypse, encargo de Alain Recoing, donde Polichinelle aparece con sus rasgos más siniestros y violentos. En la obra, come, fornica y mata. Su cercanía también induce a que unos maten a otros. Todos mueren, menos la Mère Cigogne (la madre Cigüeña). Ella es la parturienta de todos los personajes mortales, menos Polichinelle, que no nace de ella. Pero al final, ella es quien mata a Polichinelle. Un símbolo de la fertilidad convertido en un monstruo asesino. Al final de la obra, se levanta la amplia falda y su vientre es un agujero corrupto, podrido. Todo es horror. Es imposible escapar a esta maldición sin esperanza. Una escritura, la llevada a cabo por Lépinois, que avanza inexorable a su impecable desenlace, en una sucesión de imágenes y palabras íntimamente entrelazadas.
Otro tratamiento bien distinto es el efectuado por el autor italiano Gigio Brunello y su colaborador, el director de escena de origen húngaro Gyula Molnár. Aquí el personaje tradicional, Arlequino -la máscara propia del Véneto donde habita Brunello-, entra en conflicto con lo que se espera que haga según las convenciones teatrales porque tiene criterio propio, una individualidad libre que transmite la idea de una autonomía del personaje. Este libre albedrío del personaje lo lleva a rebelarse contra el titiritero, cuando este decide suspender la obra prevista -Macbeth- al no haber acabado ni la escenografía ni los personajes. El titiritero quiere sustituir la obra por otra inédita de Goldoni, pero al ver que también falta un elemento del atrezzo, Arlequino se cansa y decide ceñirse al guion e interpretar Macbeth. Convence a las demás marionetas y obliga al titiritero a seguir su voluntad. Invierte la relación tradicional del teatro de títeres: en vez de encarnar el títere la voluntad proyectada del titiritero, es el títere el sujeto activo y dueño de la acción el que proyecta su voluntad al titiritero. Todo ello se realiza con cada personaje tradicional bien puesto en sus roles y lenguajes clásicos, es decir, fieles al dictado de la tradición. Aunque con la rebelión de Arlequino, los gags clásicos son rechazados por impuestos. Una rebelión que Brunello relaciona con la tragedia de Macbeth, y que deja a todos afectados: Arlequino muere y el titiritero pierde un brazo.
Muy diferente es la huella de la tradición en la iena di San Giorgio, de Guido Ceronetti, escrita junto a Erica Tedeschi con quien creó un teatro de marionetas de hilo, el Teatro dei Sensibili, al que asistían personalidades de mucho prestigio de la cultura italiana, de Eugenio Montale a Federico Fellini. Ceronetti propone un héroe llamado Barnaba Caccú, inspirado en la Iena di San Giorgio, en la que un carnicero asesino fabricaba salchichas con la carne de sus víctimas, jóvenes mujeres. Un tema recurrente en los teatros del norte de Italia a finales del XIX y principios del XX. Lo interpretaba, por ejemplo, el famoso titiritero Guaberto Niemen, cuya representación fue vista por Ceronetti. La diferencia entre uno y otro es que mientras en Niemen, el carnicero es un personaje secundario, encarnación del mal que hay que eliminar -el malo condenado a ser vencido-, en la versión de Ceronetti, Barnaba Caccù es un antihéroe enfrentado a un destino trágico y absurdo, el de no ser reconocido como criminal, a pesar de confesar el placer que siente al matar a jóvenes chicas. ¿Por qué nadie lo reconoce? Verdugo y víctima a la vez, interpretado con marionetas de hilo, metáfora de un vivir sin libertad.
Una dramaturgia liberada: la escritura marionetista de Kossi Efoui
Escuchemos ahora a Pénélope Dechaufour, maestra de conferencias en estudios teatrales en la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3, en su intervención titulada ‘Kossi Efoui: escribir en el teatro de marionetas y con los marionetistas, una dramaturgia liberada’. En ella nos habla de la colaboración que desde el año 2005 han establecido el escritor de Togo exiliado en Francia Kossi Efoui y la compañía Théâtre Inutile, que dirige Nicolas Saelens, ubicada en Amiens.
Kossi Efoui, nacido en Togo en 1962 y residente en Francia desde 1990, autor de teatro y novelista, es una de las voces más importantes de la literatura del África subsahariana francófona. Dado que lleva más de 20 años en Francia y que toda su obra se ha editado aquí, se le considera ya como un autor plenamente francés y europeo. Según cuenta Pénélope Dechaufour, su imaginario está profundamente impregnado del elemento marionetista: muñecos, máscaras, imágenes, titiriteros… Para la ponente, revelan un paradigma filosófico de la marioneta. Un componente que irá creciendo desde que en 2005 inició un proceso de ‘compagnonnage’ (de acompañamiento creativo) con la compañía Théâtre Inutile y su director, Nicolas Saelens, presidente hoy de THEMAA, la organización de los titiriteros franceses.
Su intención fue salir de los cánones dramáticos para proponer una dramaturgia nueva, de orden plástico y buscando hacer emerger una figura simbólica en el umbral de lo visible y de lo invisible. Una intención relacionada inevitablemente con lo político, al tratarse de una tentativa de liberarse del yugo de la opresión y de la alienación colonial a través del recurso de la fábula, del teatro…, de las marionetas.
Recorriendo sus distintos títulos, pudimos ver como realmente el elemento plástico y poético de las marionetas está en el corazón del pensamiento y de la obra de Kossi Efoui, cómo la marioneta y el objeto son tratados como metáforas, como signos de misterio y de liberación. No le interesan las categorizaciones que fijan géneros, códigos y modalidades, buscar una dramaturgia liberada significa para él entrar en un terreno sin fronteras, en el que lo teatral y lo poético tienen íntima relación con lo político: códigos y convenciones son similares a las leyes opresivas de la tiranía. Para liberar la palabra hay que ponerla a distancia, desconfiar de ella.
También da mucha importancia Efoui a la presencia del cuerpo en la escena: el gesto y la corporeidad forman parte de su universo teatral.
Para acabar, reproducimos estas palabras del mismo Efoui citadas por Pénélope Dechaufour en su ponencia:
‘En una época donde un cierto realismo televisual, aliado al culto del directo, fabrica simulacros de una realidad que se querría transparente, la marioneta tiene alguna cosa a decir sobre la necesidad del juego mediante el cual se opera un giro que reenvía toda la evidencia proclamada a su opacidad, a los cuestionamientos reprimidos de los que ella es el resultado’.
El universo titiritero de Francisco Nieva
Toca regresar a la Península Ibérica y escuchar la ponencia de Adolfo Ayuso Roy, escritor, dramaturgo y crítico literario, especialista en el arte de la marioneta en España. Ha sido fundador de la compañía Títeres de la Tía Elena (1995) y ha dirigido los festivales Títeres y Juglares en el Monasterio de Veruela (2000-2004) y Parque de las Marionetas en Zaragoza (2004-2011). Habló Ayuso sobre ‘La marionetización en los dramaturgos españoles del siglo XX. El caso de Francisco Nieva’.
Empezó su intervención hablando de cómo desde principios del s.XX, las grandes revoluciones del teatro en Europa desarrolladas por Gordon Craig, Appia, y otros, fueron bien conocidos por las nuevas generaciones de dramaturgos españoles, y el uso de la marioneta en las artes de vanguardia empezó a abrirse camino. Russiñol con su Titella Pròdig (1911), Picasso con Parade para los Ballets Rusos (1917), Lorca con su obra El maleficio de la mariposa (1920) en la que los actores iban disfrazados de animales, entre otros.
Se detuvo en la figura del dramaturgo catalán Jacinto Grau (1877-1959) y su obra más conocida, El señor de Pigmalión, publicada en 1923 y que tuvo que estrenarse en el Théâtre de l’Atelier de París en 1923, con dirección de Charles Dullin y la participación del joven Antonin Artaud. Se la representa de nuevo en Praga en 1925. El estreno en España fue en 1928, con una escenografía excepcional de Salvador Bartolozzi.
La obra muestra a Pigmalión, célebre director de una compañía de marionetas que actúan como si estuvieran vivas. Se enamora de Pomponina, la más bella de las criaturas creadas por él. Los muñecos tienen una vida propia, de cuya existencia Pigmalión no sabe nada. Otras marionetas aman también a Pomponina. Al final, deciden rebelarse contra la tiranía de su creador.
Tras la Guerra Civil, los dramaturgos se centran en el naturalismo costumbrista o en el realismo social. Y no es hasta los años 70 que surge una figura fundamental, creador de un nuevo tipo de teatro muy relacionado con el mundo de las marionetas, liberado de las trabas y los corsés de la sociedad franquista: Francisco Nieva (1927-2016). Su nombre está considerado hoy como uno de los más grande dramaturgos españoles del s.XX, junto a Ramón del Valle-Inclán (1866-1936), Federico García Lorca (1898-1936) y Antonio Buero Vallejo (1916-2000).
Presentó Ayuso la figura de Francisco Nieva como un dramaturgo provocador, irreverente con la religión, revulsivo y procaz con el sexo, inmisericorde con la corrupción del poder y de la burguesía. Tras unos inicios en París, donde quiso iniciar una carrera de pintor de vanguardia, regresa a Madrid en 1964 ya decidido a trabajar en el teatro. Primero como escenógrafo y poco a poco como dramaturgo.
Como explicó quien fue su amigo íntimo y secretario particular José Pedreira en el Congreso de Titiriteros de Ciudad Real (0ctubre 2021), fue Nieva un verdadero ‘trabajador del espectáculo’, en el sentido que, para él, todo lo que forma parte de un montaje escénico era importante: no solo los actores y el texto, sino los más nimios detalles del vestuario, del maquillaje, de la escenografía, de los objetos y de las diferentes maquinarias, enseres y artefactos que se le ocurrían. Si los técnicos ponían objeciones en una petición escenográfica, él mismo se encargaba, algunas veces quedándose la noche entera, trabajando encerrado en el escenario con algún ayudante suyo o solo, para demostrar al día siguiente a los técnicos que lo que pedía sí era posible.
Es decir, tenía una concepción del teatro básicamente visual y plástica, en la que tanto importaba la palabra como los mínimos detalles escénicos físicos y plásticos.
Adolfo Ayuso habló también de la influencia del ‘Postismo’ en Nieva (nombre de un movimiento literario y pictórico creado por Carlos Edmundo de Ory (1923-2010) y Eduardo Chicharro Briones (1905-1964), parecido a una ‘locura controlada’ en oposición al surrealismo, y al que se acercaron también autores como Fernando Arrabal (1932) y la poetisa Gloria Fuertes (1917-1998).
Finalmente, Ayuso se centra en los personajes de Nieva y en los dibujos de su conocido Teatro Furioso. Dice: ‘Nieva ve a sus personajes como seres medio vivos, medio muertos, como construcciones mecánicas donde se mezclan la carne y la materia inanimada. Los convertirá más tarde en actores y actrices. Pero el modelo mental de Paco Nieva está evidentemente en sus dibujos’.
La descripción que hizo Ayuso del universo teatral de Francisco Nieva fue muy atractiva además de vivaz, y sorprendió a los participantes al coloquio, al ser la de Nieva una figura totalmente desconocida hasta ahora en el mundo titiritero europeo -y en el español-. Sin duda su ponencia despertará un interés genuino entre los entendidos y estudiosos de la marioneta.
La creación literaria para marionetas en Valencia, España
Sin dejar España, vamos a centrarnos en la ponencia presentada por Jaume Lloret i Esquerdo, profesor emérito de filología catalana en la Universidad de Alicante e historiador de la marioneta en el País Valencià, titulada: ‘La creación literaria para marionetas de los escritores valencianos contemporáneos’.
Empezó Lloret destacando la particularidad de la historia del teatro de títeres en España una vez acabada la Guerra Civil, tras la ruptura traumática que representó la Dictadura Franquista respecto a la época republicana. La censura implacable y el control absoluto de los espectáculos públicos significó el silencio de los dramaturgos más comprometidos durante el conflicto. Predominó el teatro comercial, que no presentaba problemas al Régimen.
Sin embargo, hubo algunas tentativas aisladas, por ejemplo ,La filla del rei barbut (1943), escrita por Manuel Segarra Ribes con música de Matilde Salvador, la primera ópera cómica para marionetas de la historia del teatro valenciano.
Hubo un intento por parte de las autoridades franquistas de imponer un guiñol falangista para adoctrinar a los niños con los valores del nuevo régimen. Sin embargo, este teatro, impuesto desde arriba, no llegó a interesar en demasía a la población infantil. Por suerte, el teatro de marionetas ha tenido siempre un extraño espíritu de supervivencia y poco a poco los titiriteros se desataron de la tutela oficial y propusieron un teatro más comercial para los niños.
La muerte de Franco en 1975 y la llegada de las nuevas instituciones democráticas en España, transformó el panorama y se pusieron las condiciones para la emergencia de lo nuevo. Son las nuevas compañías profesionales surgidas en los años 80 y 90 las que han empezado a experimentar con formas interdisciplinares con el teatro de objetos, las sombras, la imagen, el vídeo arte, la coreografía, el circo, la música y la poesía.
Presentación ilustrada del libro de Jaume Lloret
Habló Lloret de los nuevos autores valencianos, destacando dos generaciones: la nacida en los años 40, como Eduardo Quiles, Rodolf Sirera, Manuel Molins y Antonio Amorós, y la nacida en los años 60, como Pasqual Alapont y Paco Zarzoso. Ya de una generación más joven nacida en los 70, destacó a Xavier Puchades.
Los autores valencianos que han escrito para marionetas, lo han hecho más por encargo que por decisión propia, sea por un grupo de teatro de marionetas, por editoriales para una colección de libros de teatro para niños, sea para una campaña o un festival teatral.
A continuación, destacó doce textos originales de teatro de marionetas, diez escritos en catalán y dos en español. La mitad son para público infantil y la otra mitad para el adulto. Son los siguientes:
Obras infantiles:
– dos obras de Empar Lanuza: Un arbre genial y L’ogre espantatotsitotes.
– L’encanteri del drac, de Antonio Amorós (estrenada en 2018)
– Resegó, el rodamón, de Manuel Molins
– La princesa del desert (1991), de Rodolf Sirera
– Trotapesquis o El alquimista y los instrumentos musicales, de Eduardo Quiles
Obras para adultos:
– La navaja, de Eduardo Quiles
– La mirada del alquimista, de Rodol Sirera
– Estratègia per a una ciutat d’ombres, de Pasqual Mas
– El circ de la fosca, de Pasqual Alapont
– L’èxit és l’ombra, de Paco Zarzoso
– El cel dins una estança, texto escrito a tres manos por Pazo Zarzoso, Xavier Puchades y Jaume Policarpo (estrenada en 2006).
Jaume Lloret analizó en profundidad las características dramatúrgicas de todas estas obras, definiendo sus rasgos comunes y algunos de sus distinciones más importantes. Una refinada investigación que se suma al ingente quehacer del profesor Lloret en su labor de escuchar y cartografiar el pasado y el presente del mapa titiritero valenciano.
Marionetas revolucionarias en la España de la Guerra Civil
Seguimos en España, pero retrocedamos en el tiempo para situarnos en la intervención de Hélène Beauchamp, maestra de conferencias en literatura comparada en la Universidad de Toulouse Jean Jaurès, que presentó una ponencia con el siguiente título: ‘Cuando escribir para las marionetas, es escribir contra. Reflexiones a partir del ejemplo del repertorio revolucionario en España en los años 1930’.
Explica Hélène Beauchamp cómo la proclamación de la Segunda República en 1931, hizo emerger un repertorio revolucionario que, asociado a la influencia de los teatros políticos de la URSS o de Alemania, se desarrollará durante la Guerra Civil Española entre 1936 y 1939, a cargo de autores que escribieron para las marionetas como Rafael Alberti, Max Aub y Rafael Dieste, junto a otras figuras como el escenógrafo y titiritero Miguel Prieto, que fue director de un guiñol revolucionario de guerra.
El ejemplo español permite plantear cuestiones generales sobre las relaciones entre un repertorio literario para marionetas y el contexto histórico-político. ¿Es posible un teatro de marionetas en el campo del teatro político? Un tipo de teatro que se sitúa en el marco del desarrollo del teatro de masas, del teatro agit-prop y del teatro épico. ¿Puede ser la marioneta un teatro de propaganda?
Señala Beauchamp como las obras de los autores antes citados son el resultado híbrido de influencias varias, en la medida en que dialogan con el teatro agit-prop de la URSS, el ‘teatro político de Piscator y el vasto corpus del teatro de guerra durante la contienda civil.
Tres fueron los pasos de su intervención: primero, situar el repertorio revolucionario español ‘para marionetas’ en el contexto de la politización del teatro en Europa y en España. Segundo, desgajar los elementos de eficacidad teatral y, por consiguiente, política, que se pueden atribuir a la marionetización de los personajes y de la acción, comparando el corpus titiritero con producciones contemporáneas. Y tercero, observar las tensiones entre dramaturgia literaria y revolucionaria. El guiñol (entendido en su aplicación revolucionaria) ¿es un sostén del juego teatral y literario, o bien, por el contrario, estas obras rompen decididamente con la dimensión literaria y poética que se encontraba en Lorca o Valle-Inclán?
Fascinantes preguntas y temáticas que, a pesar de referirse a una época pasada, siguen y seguirán presentes en el convulso siglo XXI, en el que parecen emerger corrientes nostálgicas con ganas de repetir episodios históricos. Beauchamp pone racionalidad y una visión aguda y perspectivista a estas viejas andanzas titiriteras.
A la hora de valorar si se pueden salvar estas muestras de teatro revolucionario como relevantes de un repertorio literario de las marionetas, Beauchamp pone a su favor el hecho de que sus autores bebieran de las fuentes dramáticas enraizadas en las tradiciones literarias nacionales. Destaca igualmente la importancia de recurrir al ‘guiñol’ (el teatro de títeres popular) que además de su comicidad y capacidad burlesca, por un lado abre posibilidades reflexivas y juegos de lenguaje, por el otro, garantiza la eficacia de su función revolucionaria, al refrenar los vuelos líricos, las exageraciones melodramáticas y los diálogos ejemplares y didácticos.
Federico García Lorca y la marioneta
Era indispensable que un coloquio focalizado en la literatura para títeres, dedicara su atención a Lorca, y lo hizo de la mano de Cécile Bassuel Lobera, doctora en estudios ibéricos y latinoamericanos y profesora de las Clases Preparatorias en las Grandes Escuelas (CPGE) en Montpellier, en una brillante y muy documentada intervención que buscaba explicar hasta qué punto el universo de la marioneta impregna toda la obra del poeta granadino.
Empezó Cécile Bassuel Lobera contextualizando el momento en que Lorca entró en la escena literaria española, cuando en los años 20 hacía tiempo que se hablaba de una crisis del teatro y de la necesidad de reformarlo. Junto a autores como Ramón del Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Gregorio Martínez Sierra o Cipriano Rivas Cherif, también Lorca aspira a abrir nuevas vías para el teatro, en las líneas que propusieron el Théâtre d’Art, de Paul Fort, o el Théâtre de l’Oeuvre, de Lugné-Poe, o los nuevos directores de escena del momento, como Gordon Craig, Meyerhold o Copeau.
Subraya la ponente que a pesar de la importancia que daba Lorca a la palabra y a la voz poética, asazmente reconocida, no lo es menos su deseo de renovación desde la escena, ‘considerada como el lugar de una convergencia entre color, sonido y movimiento, al servicio de un espectáculo fundado sobre la sugestión y la emoción’. Un teatro que, como ocurre con su poesía, ‘es en las fuentes de las tradiciones populares lo más profundamente ancladas en la cultura española, como el romance o el teatro de marionetas, donde el dramaturgo ha encontrado la voz de sus obras más innovadoras’.
Recorre Cécile Bassuel Lobera algunos de los momentos titiriteros más entrañables del poeta, como es la función que organizó en enero de 1923 en su casa con Manuel de Falla y los títeres y decorados de Hermenegildo Lanz, así como el teatro planista que este construyó para la representación del Auto de los Reyes Magos.
El gusto por el ‘teatro planista’, parejo al que tenía por la tradición de las Aleluyas y de los Cromos, que busca la distancia así como ‘una austeridad e inexpresión marcadísimas’, según se cita al mismo Lorca hablando de Historia de Perlimplín y Belisa en su jardín. Dice el poeta en la misma cita de la intervención: ’… No tiene que tener emoción humana sino una emoción lejanísima y petrificada. (…) El lector o el espectador tendrá siempre un jarro de agua fría en la cabeza. (…) Pero sin embargo el efecto debe ser terriblemente expresivo y trágico. (…) El único miedo de los personajes es que termine la aleluya.’
‘Cuando nos situamos en este contexto tan rico y rebosante, se comprende que la marioneta ocupe, en el imaginario lorquiano y en los orígenes de su vocación por el teatro, un lugar fundamental’, dice Cécile Bassuel Lobera.
Pero quizá lo más interesante aun sean los rasgos ‘marionetísticos’ que la ponente destaca en sus dos últimas obras para el teatro, El Público y Así que pasen cinco años. Se refiere al uso de personajes maniquís o de grandes figuras enmascaradas, que buscan reintroducir en la escena esta parte de emoción plástica y poética que tanto encontraba a faltar en el teatro.
Cuenta Cécile Bassuel Lobera como en la segunda de estas obras, ‘Asociado a juegos de luz, el ritmo y la musicalidad diferente del diálogo entre el Hombre Joven y el Maniquí, instala un universo onírico, inscribe en la escena una distancia extraña, desconcertante, a la vez familiar y sobrenatural’.
Concluimos con esta cita en la que la ponente resume muy bien su labor: ‘Lo que este coloquio organizado por PuppetPlays me ha permitido percibir con más claridad, es, en las fuentes de todas las experimentaciones llevadas a cabo por Lorca en su teatro, la coherencia y la persistencia de un imaginario de la marioneta y, todavía más, de una poética fundada sobre los principios del teatro de marionetas, hayan sido las obras escritas, o no, para marionetas’.
La marionetización dramatúrgica en Ghelderode y Valle-Inclán
Émilie Combes, doctora en literatura francesa de la Universidad París 4, centró su intervención en las importantes figuras del belga Michel de Ghelderode (1898-1962) y del español Ramón del Valle-Inclán (1866-1936), con una ponencia titulada: ‘La marionetización dramatúrgica en Ghelderode y Valle-Inclán, modo de representación de lo humano’.
Basó la ponente su trabajo en el análisis y comparación de tres obras: Farsa infantil de la cabeza del dragón, de Valle-Inclán, Images de la vie de Saint François y Femmes au tombeau, de Ghelderode. Se pregunta Émilie Combes: ¿qué es, en los modos poéticos y dramatúrgicos de su escritura, lo que contribuye a producir un ‘efecto marionetístico’? y, sobre todo, ¿en qué las marionetas, figuras grotescas por excelencia, permiten a los autores explorar nuevas estéticas?
Dice Émilie Combes: ‘Paradoxalmente, los personajes marionetísticos, por su vertiente híbrida, manipulada y caricaturesca, metaforizan la condición humana, y la revisten de un potencial espectacular y cómico. Las dramaturgias recurren a la estética marionetística afín de establecer la distancia necesaria frente a nuestras angustias, y para defenderse de ellas, a través de lo grotesco y la risa, o mediante la farsa que implica una visión exagerada y deformada de la realidad’.
Para Ghelderode, ‘las marionetas constituyen arquetipos de una dramaturgia elemental. Habría recurrido a ellas por necesidad de oposición y de renovación teatral, fascinado por estas criaturas que se sitúan en la frontera entre lo humano y lo inanimado, de la vida y de la muerte. (…) En la línea de Jarry, Maeterlinck o todavía Meyerhold, Ghelderode apela a la marioneta o al actor transformado en marioneta para crear un nuevo tipo de espacio escénico en el que la marioneta se hace signo e instrumento a la vez’.
Es interesante ver que su obra de 1934 La Balade du grand macabre sirvió como base e inspiración para la ópera de György Ligeti Le Grand Macabre, con libreto del titiritero Michael Meschke, y que fue brillantemente puesta en escena por La Fura dels Baus con una gigantesca marioneta en el escenario.
Respecto a Tablado de marionetas para educación de príncipes, compuesta por las tres obras Farsa infantil de la Cabeza del Dragón (1910), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) et Farsa y licencia de la Reina Castiza (1920), de Valle-Inclán, dice Émilie Combes: ‘Si estas piezas cortas cómicas muestran una intención didáctica y nos remiten a los tratados medievales, a las bufonadas, a la comedia del arte, y al teatro de títeres para niños, permiten sobre todo a Valle-Inclán explorar una nueva estética que lo llevará al esperpento’.
Se apunta también a la influencia de las marionetas del Teatro Toon, de Bruselas, que Ghelderode conoció de niño: ‘Ghelderode ha aprendido de Toon a exagerar los efectos, a utilizar el movimiento escénico, a acelerar el ritmo. La marioneta en efecto necesita vivacidad rítmica. La multiplicación de las situaciones se acompaña de una tendencia a la proliferación de las apariciones, especialmente en Femmes au Tombeau, de ahí la aparición de listas de personajes a veces desmesurados en Ghelderode’.
Por su parte, ‘Valle-Inclán usa desdoblamientos y juegos especulares. El Príncipe Verdemar cambia sus ropajes con el Bufón para escapar de Espandian y huye bajo la mirada de Maritornes. El disfraz, el juego de las apariencias, además de acentuar la teatralidad, es el núcleo constitutivo de la farsa, a lo que Valle-Inclán alude desde el principio, cuando el Príncipe Pompón se exclama en relación a Lutin: Príncipe Sésame, ¡no hay que fiarse de las apariencias!’
He aquí algunas características de esta marionetización dramatúrgica en los dos autores:
– ‘Estilización que, en los textos, pasa por la expresión de un mínimo de sentimientos y un mínimo de palabras’, es decir, ‘depuración del lenguaje, economía máxima en el uso de las palabras, una escansión rítmica, un mecanismo repetitivo, o todavía la utilización de onomatopeyas o de blasfemias’.
– ‘La marioneta dice claramente y lo más lacónicamente posible lo que piensa, lo que siente, e incluso en el caso donde el gesto no sería comprendido, lo que hace’.
– También hay ‘una economía visual o plástica, mediante la estilización de los decorados, o unas indicaciones escenográficas mínimas, yendo a veces hacia lo onírico, lo fantástico’.
– ‘Los autores privilegian lugares de cruce, símbolo de vida itinerante, lugares de encuentro y de pasaje -albergues o el bosque en Valle-Inclán’.
Simples apuntes indicativos de la profundidad del análisis de Émilie Combes, cuya intervención vale la pena leer entera, por las reveladoras observaciones que efectúa de estos dos fascinantes autores.
Diferentes maneras de escribir para marionetas
Inmersos ya en las reflexiones dramatúrgicas desde el interior mismo de la escritura para el teatro de marionetas, se escuchó en el Coloquio la fascinante ponencia de Tina Bicat, diseñadora de vestuario, decorados, títeres, instalaciones y objetos varios en las artes escénicas, autora también de numerosos libros sobre vestuario y teatro de títeres, quien ha trabajado en el National Theatre y en el New York City Ballet. Es artista asociada al Ockham’s Razor y ha obtenido el premio del Círculo de Críticos por su trabajo Punchdrunk. El título de su intervención fue: ‘Sobre las diferentes maneras de crear un texto para un espectáculo de marionetas’.
Habló Tina Bicat de dos formas de dramaturgia para poner en escena a los títeres: una es el modo tradicional de escribir un guion u obra teatral; la segunda es el desarrollo del texto y de la acción durante el proceso de ensayo.
Como explicó Tina BIcat, ‘Los dos títeres que utilizo para ilustrar mi presentación, ambos realizados en consulta directa con el escritor de cada pieza, muestran dos enfoques muy diferentes de la dramaturgia de la representación de títeres. Uno explora el viaje de un dramaturgo tradicional que se da cuenta de que el personaje que ha creado no puede ser interpretado en el escenario por un niño actor real; el otro quería, desde el principio, contar una historia utilizando la narración y el títere’.
Habló Tina Bicat como diseñadora/inventora y no como autora ni directora de obras, como alguien ‘que da ideas a los escritores, directores y actores pensando en una realidad visual para los espectadores’.
En la obra Buried Treasure (1989) de Roy Kendal (1943-2020), Lizzie, una niña, es un personaje de una obra de teatro tradicional, que tiene un decorado, vestuario y todos los efectos teatrales. Habla de ‘una pareja que regresa al hogar de la infancia de la esposa. Esta fue abusada sexualmente en ese lugar cuando era muy pequeña, y nunca, ni entonces ni después, habló de ese terrible trauma. El recuerdo de sus años como una niña asustada ha estado enterrado en su psique hasta que el fantasma de esos primeros años olvidados se le aparece a su esposo y, finalmente, a su yo adulto, y su trauma se revela al público. La forma es una obra naturalista en dos actos que se representará en un teatro a la italiana. El títere debe tener un tamaño que se relacione de manera naturalista con los actores humanos y se pueda ver en un gran auditorio’.
Vale la pena escuchar los detalles de la obra explicados por Tina Bicat: ‘La niña se llama Lizzie. Tiene entre 3 y 5 años. La humanidad y la complejidad física y emocional de su personaje presenta un desafío para un diseñador. La actriz que interpreta su yo adulto también es en algunos momentos de la obra su animadora. Lizzie es parcialmente sorda y debe dejarse claro a la audiencia que a veces le duelen los oídos. Necesita poder cubrirse los ojos y la boca con las manos. Necesita tener sangre en su camisón. Hay momentos en los que podría ser un pensamiento o un fantasma y momentos en los que tiene la realidad de un niño vivo. Nosotros, el público, no sabemos quién o qué es ella realmente hasta el final de la obra, cuando su yo adulto acepta a su yo títere como el recuerdo enterrado de su infancia.’
Lizzie ‘Comenzó a ser real cuando le tallé la cabeza y las manos, y comencé a amarla. Sabía que si la amaba el público también lo haría. Esperaba que cuando Kendall la conociera, él también la amaría y sentiría que mi construcción de madera y alambre tenía la misma humanidad y alma que el personaje que había escrito. Y así fue’. (…) ‘Después de eso, trabajamos en la obra escena por escena para imaginar los aspectos prácticos de la animación y la apariencia, momento en el que Lizzie, la marioneta, tiene tanta realidad y verdad en nuestras mentes como Lizzie en el texto’.
En la obra The Hapless Child, basada en una novela corta de Edward Gorey (1960) y puesta en escena por la compañía Brunskill and Grimes, se ‘sigue el viaje de una niña a través de la crueldad y la desesperación hasta su eventual muerte. Sus historias e ilustraciones están superpuestas con un humor sombrío y esquivo. Suelen estar ambientadas en el pasado, en la estricta respetabilidad británica eduardiana de la clase alta de Inglaterra, y abordan situaciones horribles o surrealistas con una indiferencia irónica y oscuramente cómica. En esta historia una niña, Charlotte Sophia, queda huérfana, es torturada en la escuela, secuestrada y maltratada, queda ciega y muere al ser atropellada por su propio padre que reaparece pero no reconoce su pequeño cadáver. Una historia de melodrama casi victoriano’.
‘En el proceso de construcción de la obra, las decisiones se tomaron en parte a través de las discusiones y en parte mediante la experimentación en los ensayos. Brunskill trabaja visualmente y en esta pieza estaba usando esa habilidad para llevar la historia de Gorey de la página al escenario y cobrar así vida para el público’.
Concluye Tina Bicat: ‘Las dos producciones fueron creadas con 40 años de diferencia. Kendall en la década de 1980 en un clima teatral británico cuando los títeres eran para los niños, y Brunskill en 2020, cuando muchas obras de teatro para adultos incluían títeres. Es sorprendente que, a pesar de las diferencias en el enfoque de ambos escritores y las diferencias en el estilo de las dos obras, la reacción del público a ambos títeres fue la misma. Los estilos de escritura y el arco de la historia difícilmente podrían proporcionar un mayor contraste. Pero el público de ambos se comprometió con las dos marionetas como niñas reales’.
Escribir para títeres en la República Democrática Alemana
Gerd Taube, profesor honorario en la Universidad Goethe de Francfurt y director del Kinder- und Jugendtheaterzentrumde la República Federal Alemana, fue el encargado de hablar de la realidad de los teatros de títeres en la antigua RDA, que como es bien sabido, contaba con profusión de teatros municipales estructurados a modo de pequeños teatros institucionalizados según el modelo soviético.
Como indicó Gerd Taube, eso significaba que el principio de la división del trabajo característico del teatro de actores en este tipo de organización, se trasladó por un igual a los teatros de títeres. Las nuevas obras eran creadas en la RDA según el marco directivo de los teatros, o por las mismas compañías. El objetivo de su ponencia ha sido la de explorar las particularidades de la escritura para marionetas como un arte de las compañías, y se ha basado en el análisis de obras de algunos autores que habían trabajado para el teatro de marionetas en la antigua RDA.
Habló en primer lugar de Martin Morgner, titiritero y autor, y artista crítico con el sistema, consciente de que lo importante de su trabajo como autor era la calidad literaria de las obras. Citó las siguientes palabras de Morgner: ‘Considero que la calidad de la dramaturgia es la clave para la emancipación artística del arte del teatro de marionetas de la RDA, y de ninguna manera solo en la apropiación de los fairy tales (cuentos de hadas)’ (1985).
Fue clave para el desarrollo de un teatro de marionetas financiado por el estado la gira llevada a cabo por la compañía de Sergei Obratzov entre 1950-51 en 8 ciudades de la RDA, recibida con entusiasmo por el público y por los titiriteros del país. A raíz de esta visita, se crearon numerosos teatros de títeres con una estructura similar al de Moscú aunque de dimensiones más reducidas. Así, mientras el teatro de Moscú contaba con 200 empleados y un equipo de 40 titiriteros, el de la ciudad de Magdeburg, el primero en la RDA que tuvo su propio edificio, tenía 20 empleados a mediados de los años 60 con un equipo de 12 titiriteros. El teatro más grande en los 70 fue el Teatro Estatal de Marionetas de Berlín, con 60 empleados y un equipo de 15 titiriteros.
Las aspiraciones de alcanzar una mayor calidad y profesionalidad estaban reñidas con las pequeñas dimensiones de los teatros y compañías, pero también debido a la falta de suficientes especialistas. Fue decisiva la introducción de los estudios titiriteros en las escuelas oficiales de teatro. En 1972, se estableció el departamento de títeres en la Escuela Estatal de Arte Dramático de Berlín (hoy Universidad para el Arte Dramático ‘Ernst Busch’). Igualmente, en los 70 y los 80, se establecieron tres concursos estatales para la promoción de nuevos guiones y obras para el teatro de títeres.
Dice Gerd Taube: ‘En la RDA, la creación de nuevos textos para el teatro de marionetas estuvo inseparablemente ligada a la misión social del arte socialista, es decir, debían seguir un criterio ideológico. (…) Por lo tanto, la literatura dramática para el teatro de marionetas debía tener un impacto no tanto por la calidad y la apreciación del teatro de marionetas a través de su reputación como arte, sino por su relación con la realidad socialista de la RDA’.
Por otra parte, las tradiciones del títere de guante tipo Kasperl y la de las familias itinerantes de marionetas del centro de Alemania, tuvieron una importante influencia a partir de los años 70 en autores como Dietmar Müller o Helmut Baierl, que recrearon antiguas obras de estas tradiciones locales.
También enfatiza Gerd Taube cómo en los 80 los autores tuvieron muy en cuenta las posibilidades de los títeres considerados como signos escénicos, gracias a un conocimiento directo del oficio titiritero: ‘La cualidad de signo del títere y, por tanto, del teatro de títeres, se entendió como la base de un drama adecuado al teatro de marionetas, en el que los títeres no se entienden como sustitutos de los actores. La marioneta es un signo del personaje dramático, no es el personaje dramático, solo lo significa y solo a través de la actuación el personaje se vuelve real y experimentable. De ahí se deriva el criterio para un texto de teatro de marionetas dramático, en el que la necesidad de representación con marionetas debe estar contenida en el material y en el texto dramático’.
Se valoró como una peculiaridad propia del lenguaje de los títeres el uso de la estilización. Cita Gerd Taube a Gisela Templin, directora del Neubrandenburg Theatre: “Los textos simplemente tienen que tener un cierto grado de estilización. […] Ahora lo hemos encontrado en Heiner Müller. Su lenguaje corresponde a la exigencia de estilización que requiere el teatro de marionetas” (Material on Theatrer 1984,75).
Para acabar, dijo Gerd Taube acerca de Dietmar Müller: ‘Incluso considerando a Dietmar Müller como uno de los dramaturgos más importantes y productivos del teatro de marionetas en la RDA, las reseñas de sus obras a menudo dan fe de una clara fábula. Y en muchas de sus adaptaciones de cuentos de hadas y leyendas, agregó un personaje cómico o le dio un peso especial, basándose así en los principios dramatúrgicos del teatro de marionetas tradicional, pero también en las obras de Franz Pocci’.
El imaginario submarino de Harro Siegel y Günter Eich
Seguimos en Alemania, pero nos trasladamos a la ciudad de Brunswick, en la Baja Sajonia, para atender a la ponencia de Markus Nölp, lector de alemán en la ENSIP de Caen, autor de varios libros sobre Goethe, Brinkmann, Heine, Rilke, Eich, Sebald y otros autorfes, quien habló del encuentro que hubo en esta ciudad entre el gran marionetista alemán Harro Siegel y el poeta Günter Eich. El título de su intervención fue: ‘Puesta en escena de un imaginario submarino. De la obra para marionetas Dramolett unter Wasser (Mini drama bajo el agua – 1961) de Harro Siegel a la obra radiofónica Unter Wasser (Bajo el agua – 1978) de Günter Eich’.
En efecto, y tal como explicó Markus Nölp, el poeta y autor de obras radiofónicas Günter Eich (1907-1972) se encontró con el marionetista Harro Siegel (1900-1985) en el invierno de 1957 a raíz de una lectura de Eich en Brunswick. Siegel pidió a Eich que le escribiera una obra para unas marionetas de seres submarinos que se habían quedado sin texto para encarnar. No quería hacer una obra solo con música, sino que pidió al poeta que no se quedaran sin palabras.
Eich escribió entonces para él Unter Wasser en 1959, pero Siegel la consideró irrepresentable. Fue más tarde adaptada como obra radiofónica en 1978 (escuchar grabación de la obra aquí) pero nunca se representó con marionetas, aunque Siegel creó para la televisión la citada obra Dramolett unter Wasser en 1961.
Dramolett unter Wasser fue una obra en blanco y negro de trece minutos que se presentó sin texto alguno, solo con la música de Las Danzas sacra y profana de Claude Debussy, para harpa y orquesta, escritas en 1904. Le atrajo Siegel el ritmo de la música y por supuesto el universo sonoro del harpa. Los personajes actúan y luchan entre sí, en lo que llamó un ballet submarino con una dramaturgia basada muy estrechamente con la música.
Son interesantes las conversaciones que mantuvieron los dos autores sobre la obra escrita por Eich. Se quejaba Siegel, por ejemplo, de que había demasiado diálogo que no correspondía a acciones, y esto dificultaba el trabajo de la puesta en escena. Le indicaba al poeta que habría que distinguir entre las escenas bajo el agua, las que contienen una verdadera realidad y las que pertenecen a una realidad imaginaria.
Al final, Eich no reescribió su texto, tal como le pidió el marionetista. En el Festival Internacional de Teatro de Marionetas de 1960, en Brunswick, Siegel, director del festival, pretendió poner en escena la obra pero al final se inclinó por una lectura de la misma, indicando que era un texto que se encontraba en una zona intermedia entre la obra radiofónica y la de marionetas, y que por eso prefería leerlo al público, mostrando en el escenario las marionetas que lo habían inspirado. A partir de este momento, los textos y las marionetas siguieron sus propios caminos.
Un autor, Günter Eich, que escribió dos obras para marionetas, Bajo el agua y El tallista de Bohemia, que siempre se publicaron juntas y a las que Eich quiso mucho, considerándolas como unas de sus obras más importantes.
Figuras animadas e inanimadas en la escritura; explorar la mudez del lenguaje
Terminamos este recorrido mental e histórico-geográfico por lo que podríamos llamar los territorios europeos occidentales de la escritura para marionetas, con la intervención de Sandrine Le Pors, maestra de conferencias para la dirección de investigaciones sobre estudios teatrales en la Universidad de Artois, Su intervención nos sumergió en las profundidades dramatúrgicas que surgen de la relación entre lo animado y lo inanimado, con una ponencia titulada: ‘La cohabitación de figuras animadas e inanimadas: ¿una respuesta del drama contemporáneo a la vocación muda del lenguaje?’.
Plantea Sandrine Le Pors esta realidad tan misteriosa, intrigante y fundamental de las marionetas, esos seres que de por sí hablan sin hablar, desde la mudez intrínseca que las constituye. Constata la ponente, para situarnos, cómo en cualquier obra de teatro, existe una forma de promiscuidad con las figuras inanimadas, sean marionetas, maniquís o muñecas, en la que hay tres posibilidades de relación: que estas últimas se queden inertes, mudas; que los actores se dirijan o no a ellas; o que las figuras inanimadas de pronto sean presas de un discurso que las constituye en sujetos autónomos.
Una cohabitación que se manifiesta de un modo particular cuando el cuerpo vivo languidece, cuando la palabra se hace imposible o se la rechaza, en suma, cuando ‘la expropiación del lenguaje se hace sujeto del lenguaje’, citando a Giorgio Agamben cuando llama ‘infancia’ a la vocación muda del lenguaje (tomando el significado etimológico latino de la palabra, que proviene de ‘infans’, ‘el que no habla’; en latín ‘infantia’ significaba ‘incapacidad de hablar’).
Es en este espacio del infans donde se sitúa Sandrine Le Pors, el lugar donde se instalan voluntariamente las escrituras dramáticas contemporáneas.
Tras descartar en su presentación algunos tipos de cohabitación entre lo animado y lo inanimado, que alargarían demasiado su ponencia, se centró Sandrine Le Pors en tres casos o situaciones: una cohabitación bajo el signo de la perturbación, la muñeca, y lo que llama ‘marionetizaciones clandestinas’.
En el caso de la cohabitación marcada por el disturbio o la perturbación, nos adentramos en las dramaturgias de una convulsión en la que la figura inanimada, a menudo situada como espejo de la figura animada, se presenta bajo el signo del trauma o del duelo, cuando no de la renuncia o de la desaparición. Muestra una grieta, sirve para la proyección de fantasmas y manifiesta la expresión de la dimensión simbólica del infans. Por ejemplo, en Los niños de Edward Bond, el muñeco que Joe asesina en la primera escena es así su doble inanimado, su parte de infancia. Nos remite también a autores como Tadeusz Kantor o a Didier-Georges Gabily.
En su nota sobre la muñeca, dice Sandrine Le Pors: ‘En el drama, la sola figura de la muñeca -cuya sola aparición puede esconder, al menos, una ambigüedad, cuando no es un señuelo (la muñeca reenvía a la infancia pero la infancia no remite necesariamente a lo infantil)- es entonces de entrada ‘una’ quimera, un monstruo. Ella es la que instaura un desarreglo en el plano íntimo y/o político, lo que nos pone frente a la insostenible imagen de una pérdida, lo que abre la mirada a una alteridad, cuando no es una anomalía o un desvalimiento’.
El tercer modo de cohabitación entre lo animado y lo inanimado, que Sandrine Le Pors llama las ‘marionetizaciones clandestinas’, sería cuando las escrituras, tanto si invocan o no la figura de un clandestino, hacen de la marioneta o del muñeco un espectro débil cuando no desdoblan figuras animadas y figuras inanimadas.
Vale la pena traducir la conclusión final de la ponencia, donde se aclara su contenido:
‘La cohabitación entre figuras animadas e inanimadas que, más o menos siempre tiene forma parabólica, remite a poéticas y formas múltiples, a herencias diversas, reviste también varios espacios, diurnos, lo más a menudo nocturnos, incluso mentales. Pero lo que me gustaría subrayar especialmente es que si el drama contemporáneo, en contacto con la vocación silenciosa del lenguaje, se adhiere a la figura inanimada, estén o no familiarizados los dramaturgos con el arte del títere, es que hay algo en esta figura que mantiene y desvía la voz y la mirada. En este lugar, pues, me parece que es el ojo silencioso lo que se dramatiza. La figura inanimada, como con la del niño o el animal, nos recuerda que la escritura es el lugar de una experiencia fundamental, la del silencio frente a la imagen, una experiencia comentada a menudo por Jean-Christophe Bailly para quien la imagen es siempre silenciosa, aunque sea informada por un discurso, y nos sumerge en un silencio cuyo momento es fundamental (el ensayista-dramaturgo utiliza las palabras del pintor Nicolas Poussin, “Yo que hago profesión de las cosas sin voz”)’.
Vayan a la III Parte aquí.
