(Construyendo figuras para Stop Motion. Foto Alicia Bullich)

Entre el desdoblamiento y la periferia: pensar el teatro de figuras desde la impureza

¿Qué ocurre cuando un objeto cobra vida? ¿Dónde se sitúa el titiritero cuando aquello que manipula deja de parecer un objeto y empieza a comportarse, ante nuestros ojos, como una presencia? Y, sobre todo, ¿hasta dónde puede expandirse el lenguaje del teatro de figuras sin perder aquello que lo hace reconocible?

Estas fueron algunas de las preguntas que quedaron resonando después de escuchar la conferencia de Toni Rumbau y la conversación que se abrió posteriormente. La charla, realizada en línea, reunió a profesionales y estudiosos del teatro de figuras de diferentes lugares de España. La conductora fue Teia Moner, presidenta de UNIMA Catalunya, y entre los asistentes se encontraban los historiadores Adolfo Ayuso y Paco Cornejo, así como Mercè Framis, Manel Trias, Tomás Pombero, titiritero de Sevilla, Idoya Otegui, de Tolosa, Joan Gispert y Elena Mesa, de la compañía La Micro Troupe, entre otros.

Captura de imagen de la conferencia de Toni Rumbau y posterior charla moderada por Teia Moner, sesión organizada por UNIMA Catalunya el 18 de septiembre de 2026

Más que una conferencia cerrada sobre el oficio, terminó convirtiéndose en un intercambio de experiencias: una experiencia escuchando a otra experiencia, encontrándose, contradiciéndose y desplazando las preguntas hacia lugares inesperados.

Uno de los conceptos centrales de la conferencia de Toni fue el desdoblamiento. Para él, el teatro de marionetas contiene una condición esencialmente doble: el objeto y quien lo anima, el personaje y el intérprete, dos presencias que coexisten en escena. El titiritero sabe que está manipulando un objeto, pero al mismo tiempo debe conseguir que ese objeto exista como personaje. La idea resulta casi paradójica: dar vida a algo que sabemos que está muerto.

Pero precisamente ahí aparece una de las características que Toni encuentra más interesantes en el teatro de figuras: su capacidad para hacer visibles las paradojas. El títere puede ser objeto y personaje al mismo tiempo; el titiritero puede estar presente y desaparecer; aquello que vemos puede pertenecer simultáneamente al mundo material y al imaginario.

Durante la conversación, Mercè Framis introdujo un matiz que desplaza esta idea. Para ella, en el trabajo del titiritero no existe solamente un desdoblamiento, sino también un desplazamiento. Y este desplazamiento depende de la técnica.

Mercè Framis en una escena de sombras.l Foto compañía

No es lo mismo trabajar con un títere de guante que con sombras o con una imagen proyectada. Mercè contó cómo, trabajando con sombras y retroproyección, llegó a experimentar la sensación de estar observando algo completamente ajeno a ella: una especie de película que ella misma estaba moviendo. En otra experiencia con títeres para televisión, llegó incluso a contemplar al muñeco en pantalla como si otra persona lo hubiera animado. “Mira qué bien lo ha hecho”, pensaba, hasta que alguien le recordaba: “Pero si lo has hecho tú”.

La anécdota revela una paradoja diferente. Ya no se trata solamente de ser dos, sino de llegar a experimentar aquello que uno mismo ha creado como algo que ha adquirido una existencia propia.

Quizá por eso Mercè afirma también que los espectáculos, una vez que funcionan, dejan de pertenecernos completamente. Adquieren una entidad casi propia.

Esta idea resulta especialmente sugerente si la ponemos en relación con otra cuestión que atravesó la conversación: la formación del titiritero. Toni considera que una formación actoral puede ser útil, especialmente porque el teatro de títeres contemporáneo se ha encontrado con otros lenguajes. Mercè, sin embargo, introduce una diferencia fundamental: el actor trabaja el personaje desde su propio cuerpo y su psicología, mientras que el titiritero puede dirigirse hacia una materia exterior y darle vida.

Juan Pérez Escala, de la cía. Singe Diesel con ‘Kazu’. Foto Iñigo Royo

No son necesariamente las mismas herramientas ni las mismas capacidades expresivas.

Hay personas capaces de transmitir enormemente a través del cuerpo y de su propia psicología, pero que no encuentran el mismo vínculo con un objeto. Y también puede ocurrir lo contrario: intérpretes capaces de hacer hablar a la materia, aunque su expresividad corporal funcione de otra manera.

Esta distinción abre una pregunta que va más allá de la formación: ¿qué significa interpretar cuando el cuerpo que transmite no es necesariamente el cuerpo del intérprete?

Y entonces aparece otro borde: el stop motion

Mientras escuchaba esta conversación, no podía evitar llevar estas preguntas hacia mi propio oficio. Trabajo como animadora de stop motion, una práctica que, de alguna manera, habita precisamente en los límites de los que se estaba hablando.

Utilizo marionetas, aunque sean diferentes de aquellas que encontramos habitualmente en el teatro de títeres. Trabajo con interpretación, pero mi escenario no es exactamente el escenario teatral. Trabajo con fotografía y con cine, pero también con escenografía, construcción de personajes y manipulación de objetos. Mi oficio parece encontrarse en varios territorios al mismo tiempo: en el borde de las marionetas, en el borde del teatro de actores, en el borde de la fotografía y en el borde del cine. Quizá precisamente ahí está mi lugar.

Fotografía Alicia Bullich

Por eso, cuando durante la conversación apareció la pregunta sobre si un titiritero necesita una formación actoral, también me sentí interpelada. En la animación stop motion existe un salto parecido: ¿cómo se mueve el muñeco? ¿Qué pequeño gesto, qué inclinación de la cabeza, qué mirada o qué pausa consigue convertir un objeto en un personaje? ¿Qué hace que ese movimiento sea único? ¿En qué momento deja de ser simplemente una figura animada y empieza a convertirse en un actor?

En el stop motion, el animador también tiene que aprender a interpretar a través de otro cuerpo. No puede limitarse a conseguir que una figura pase de un punto a otro. Tiene que construir, fotograma a fotograma, aquello que en un actor sucede a través de un cuerpo continuo: la intención, el peso, la mirada, la pausa, el gesto mínimo.

Figuras para Stop Motion de Libertad Benavides. Foto Alicia Bullich.

La materia, además, parece no tener límites. Una marioneta para stop motion puede estar construida con plastilina, espuma, madera, metal, tela, papel, chatarra o prácticamente cualquier material capaz de ser manipulado y fotografiado. Las posibilidades son enormes.

Pero, aunque compartamos con el teatro de títeres la construcción y animación de una figura, la vida que tiene ese personaje es diferente y también lo son las condiciones de su representación. En el stop motion, el movimiento se construye fotograma a fotograma y existe además una relación inevitable con la cámara, el encuadre, la luz y el montaje.

Y ahí aparece otra pregunta que me interesa especialmente: ¿cuál es entonces mi campo de acción?

Una animadora de stop motion puede hacer que una marioneta actúe, pero también puede hacer que una luz se convierta en personaje, que un objeto cotidiano adquiera una personalidad o que un material aparentemente inerte se transforme ante la cámara.

Fotografía Alicia Bullich

Entonces, ¿es la animación cuadro a cuadro realizada con materiales reales una especie de estudiante díscola de muchas disciplinas? ¿Una práctica que toma elementos del teatro de títeres, de la actuación, de la fotografía, del cine, de las artes plásticas y de la escenografía sin pertenecer completamente a ninguna?

No creo que esta pregunta tenga una única respuesta. Quizá ni siquiera necesite tenerla.

Al escuchar a Toni hablar del teatro de marionetas como un campo libre y de experimentación, reconocí algo muy cercano a mi propia práctica. Tal vez precisamente porque el stop motion habita tantos bordes, su riqueza está también en esa imposibilidad de encerrarlo completamente. El constante cruce entre disciplinas no necesariamente debilita su identidad; puede ser justamente aquello que la mantiene en movimiento.

Los límites del teatro de figuras

Pero la conversación no se quedó en el cuerpo, el objeto o la técnica. Poco a poco apareció otra cuestión: los límites del propio territorio del teatro de figuras.

Adolfo Ayuso expresó sus reservas frente a la expansión de lo “visual” dentro del TTVO —teatro de títeres, visual y de objetos—. Luces, explosiones, polvo, imágenes… ¿todo aquello puede considerarse teatro de figuras?

Su posición no parte de un rechazo al hibridismo. Al contrario, se declara partidario de la inmersión de los títeres en el teatro y viceversa. Pero precisamente por aceptar esa mezcla aparece una preocupación: que el lenguaje termine diluyéndose dentro de un territorio tan amplio que resulte imposible distinguirlo.

El modelo de escultura del Museu Frederic Marés, pieza del s.XIX, y los Alter Egos de H.V.Tozer y Pepe Otal. Exposición Figuras del Desdoblamiento (2015). Foto © Román Yñán, Arts Santa Mònica 2015

La cuestión es incómoda porque pone en tensión dos necesidades aparentemente contradictorias: la necesidad de preservar una identidad y la necesidad de permitir que un lenguaje evolucione.

Y aquí el texto de Toni resulta especialmente interesante, porque la cuestión del hibridismo ya estaba presente en su conferencia. Para él, el encuentro entre diferentes lenguajes no es una amenaza, sino una posibilidad de ampliar las formas de expresión del teatro de figuras. Pero también aparece una advertencia: la abundancia de recursos no debería hacer desaparecer aquello que constituye el tronco del títere.

La apertura, por tanto, no elimina la pregunta por la identidad: la hace más compleja.

Toni responde a esta tensión desde otro lugar. Para él, alrededor del “cosmos de la marioneta” siempre existirá una periferia. Artistas que trabajan con vídeo, con tradiciones vivas, con tradiciones que ya no están vivas pero que siguen siendo conocidas; propuestas que se acercan al límite y, eventualmente, pueden incluso alejarse tanto que dejan de utilizar un muñeco.

Paco Zarzoso en ‘Piedra y encrucijada’ (2021, Sala Beckett, Barcelona). Foto compañía

¿Se han escapado?

Tal vez sí. Pero Toni no parece verlo como un problema. Al contrario, considera que dejar espacio para que alguien se escape enriquece las propuestas.

Esta idea me resulta especialmente cercana desde el stop motion. Si mi práctica ya se encuentra en una zona fronteriza —entre la marioneta, la interpretación, la fotografía y el cine—, quizá la pregunta no debería ser dónde ubicarla, sino qué posibilidades aparecen precisamente por encontrarse allí.

Raíces, periferias e impureza

También resulta significativo que esta apertura no implique para Toni abandonar la tradición. En su conferencia, la tradición aparece como un patrimonio vivo: algo que puede venir del pasado sin quedar congelado en él. La tradición puede convertirse en materia para nuevas experiencias, en lugar de transformarse en una pieza de museo.

Tradición e innovación dejan así de ser necesariamente opuestas.

Cabezas de Títere Catalán de talla de madera. Familia Anglès y Familia Vergés. Fondo del MAE. Exposición Figuras del Desdoblamiento, Centre Arts Santa Mònica 2015. Foto de T.R.

Quizá el teatro de figuras necesita precisamente raíces y periferias. No para decidir qué pertenece y qué queda fuera, sino para permitir que esas zonas de contacto produzcan nuevas formas de hacer.

Y quizá la propia conversación que siguió a la conferencia sea un ejemplo de ello: una serie de voces situadas en lugares distintos del mismo territorio, intentando comprender qué sucede cuando ese territorio se expande.

La última intervención de Toni terminó llevando esta discusión a un lugar inesperadamente sencillo.

Teia Moner, conductora de la charla, preguntó a los asistentes si sabían que en catalán no existe la palabra marioneta. La afirmación podía parecer una cuestión puramente lingüística, pero Toni respondió desde otro lugar: si la nombras, existe.

Y entonces llegó una frase que, después de toda la conversación, parecía resumir buena parte de su manera de entender el oficio: “No hay que ser puristas. Hay que ser siempre impuros.”

Instalación de Shaday Larios. Exposición Figuras del Desdoblamiento, Centre Arts Santa Mònica 2015. Foto de Ping Lin

La frase adquiere fuerza precisamente porque llega después de haber hablado de desdoblamiento, desplazamiento, formación, tradición, hibridismo y límites. La impureza aparece entonces no como una falta de identidad, sino como una manera de relacionarse con ella.

Ser impuro puede significar aceptar la contaminación entre lenguajes, permitir el desplazamiento, convivir con la paradoja y dejar espacio para quienes trabajan en los bordes.

También puede significar aceptar que una práctica artística no siempre tiene que elegir una sola casa.

La marioneta puede encontrarse con la cámara, el actor con el objeto, la fotografía con el movimiento, el cine con el teatro. Una luz puede convertirse en personaje. Un objeto puede convertirse en actor. Una figura puede abandonar el escenario y entrar en un encuadre.

Tal vez el desafío del teatro de figuras contemporáneo no sea decidir exactamente dónde termina el títere, sino observar qué ocurre cuando el títere entra en contacto con aquello que está más allá de sus límites.

Y quizá ahí es donde el stop motion encuentra también su lugar: no como una disciplina que necesita escoger a qué territorio pertenece, sino como una práctica que puede habitar varios a la vez. Porque quizá el límite no sea una frontera, sino un lugar de encuentro.

Por: Libertad Benavides
IG. @libertad_stopmo