(Jorge Rey)

Es importante destacar, en el contexto del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, la importancia que tuvo la llegada a España, en los años 70 y 80, de tantos artistas, actores y titiriteros argentinos, que salieron de su país empujados por la dictadura militar y la crisis económica que la acompañó y la siguió. En el mundo del teatro y de los títeres fue especialmente importante, pues bien sabido es el alto nivel teatral que siempre hubo en Argentina, cuando aquí en España se vivía todavía en el provincianismo de la larga noche franquista.

Me refiero a personas como Alcides Moreno (El Farolito), Guadalupe Tempestini, Alberto Cebreiro (Los Duendes), Herman Koncke y Horacio Casais (Los Títeres de Horacio), Adriana Cardone y Luis Ghiringhelli (La Gaviota), los hermanos Teuco y Guaira Castilla (hoy en Argentina), el mismo Javier Villafañe, Omar García (Don Patacón), Fernando Cardama, Gerardo Capoblanco (Pizzicato Teatro), Claudio Hochman (residente en Portugal pero muy presente en España), Pablo Vergne (El Retablo), Jorge Rey (Cachirulo), Pepe Ruíz, y tantos otros que sin duda me dejo. Los argentinos aportaron y siguen aportando experiencia, oficio y calidad, pero sobre todo nuevas sensibilidades y una visión poética y relajada inexistente en el siempre tan compulsivo y nervioso carácter español. Fue en cierto modo un movimiento de ida y vuelta, pues siempre se dice que la poética de los títeres fue llevada de ida por el famoso viaje de Federico García Lorca a América, y regresada a España por los titiriteros argentinos que allí la habían atendido y desarrollado

También iniciaron los argentinos importantes festivales, algunos de ellos de larga duración, como los de Sevilla, Santiago y Alicante, o el más efímero de Alcalá La Real. Crearon revistas, escuelas y participaron intensamente en la vida asociativa local y de la Unima. Una aportación sin duda de una enorme importancia, que se complementa con la llegada ocasional de tantas compañías y titiriteros argentinos que giran periódicamente por España, como es el caso del Chonchón, que tanta influencia ha tenido con sus cursos y espectáculos. Un panegírico que es de justicia realzar y que nos pone en contexto a la hora de centrarnos en nuestro personaje, el también argentino Jorge Rey.

Jorge Rey.

Rey se instaló en Santiago de Compostela en el año 80, donde participa en la vida teatral de varias compañías hasta crear la suya propia, Cachirulo, en el año 1985. En su haber está la abertura de la Sala Yago y la creación del Festival Galicreques, así como la publicación de la revista Bululú, que se inicia en el año 2000 y dura hasta el 2004, con seis números publicados. Junto a su compañera Carmen Domech, puede decirse que ha sido uno de los principales artífices de la vida titiritera santiagueña y uno de los agentes más importantes de desarrollo de la marioneta en Galicia. Desde el Galicreques, ha sido también puerta de entrada a Europa de muchas compañías de América Latina, una función que comparte con otros festivales como el de Sevilla, Bilbao, Tolosa, Segovia y Alicante, más el Teatro Arbolé desde Zaragoza.

Carmen Domech y Jorge Rey con dos marionetas.

Sus orígenes como actor han sido determinantes para poderse relacionar con el amplio espectro del teatro, una característica que de algún modo es común en los títeres de Galicia, donde sus grandes compañías, como Monicreques de Kukas, Tanxarina o Viravolta, han destacado siempre por el buen desarrollo de sus facetas actorales. Lo que también explica que Rey sea uno de los tres miembros titiriteros de la Academia de Teatro Galego.

Pero para entender al personaje y la huella dejada en el ecosistema teatral gallego y español, vale la pena visitar sus comienzos en el inquieto movimiento teatral de los setenta en Argentina.

Orígenes

Nacido en Buenos Aires, Jorge Rey empezó a trabajar en teatro en los años 70 ya desde el Instituto, cuando cursaba Secundaria, en un ambiente de fuerte compromiso social y político. El teatro, para aquellos jóvenes, era una herramienta para crear debates y hablar de política. Las primeras obras estaban vinculadas a una serie de textos del grupo Cosa Juzgada, tratados por actores como Federico Lupi o Juan Carlos Gené, con casos sacados de los juzgados y que tenían una fuerte implicación social. Era el suyo un teatro aficionado de estudiantes que llevaban a barrios como el de Florida.

‘Coincidió que mientras preparábamos un espectáculo, la bailarina y coreógrafa Ana Labat, que trabajaba con Fedora Aberastury, nos llamó para hacer un casting. Lo hizo porque su pareja, el poeta Sergio Enquin era el padre de Mariano, un amigo y compañero de instituto, que también participaba en la obra. Así fue como, con apenas 17 años, formamos parte de un proyecto teatral que estrenamos en el Teatro Alvear, entonces llamado Enrique Santos Discépolo. De actuar en los barrios pasamos a trabajar de pronto en un teatro de 1.500 butacas. Esto sería unos años antes del Golpe Militar.’

Recibe Rey cursos de teatro con diferentes profesores, entre ellos Alberto Ure, Augusto Fernández, la propia Ana Labat, más el psiquiatra y dramaturgo Eduardo Tato Pavlovsky, que marcaron a varias generaciones de actores argentinos.

Alberto Ure.

‘Prácticamente vivíamos haciendo teatro, en una época donde el teatro se mezclaba con la política, el rock y la vida. Y bueno, realmente con los títeres no tuve mucha relación, como no fuera la admiración que sentíamos por el Bread and Puppet, que hacían espectáculos de masas y reivindicación política. Seguíamos más al Living Theatre, al Odín Teatret.. Trabajábamos mucho con Alberto Ure y su entorno siempre polémico, con Roberto Villanueva, la poesía de Sergio Enquin, relacionado este con la escuela de la psicología social, y Eduardo Tato Pavlovsky.


A principios del 79, estábamos preparando un espectáculo sobre La Lección de Ionesco, rodando además una película, “Beto Nervio contra el poder de las tinieblas” de Miguel Bejo, que parodiaba a la oligarquía golpista. Fueron meses muy intensos y las cosas comenzaban a ponerse feas. Muchas personas de nuestro entorno empezaron a desaparecer o escapar, y aunque yo me había apartado de la militancia activa, la vida de cualquiera  del grupo pendía de un hilo, por lo que tuvimos que escondernos o irnos.’

Jorge Rey en el año 1977.

‘Me fui con un italiano que me acompañó en el viaje a Paraguay en autobús, las salidas entonces se organizaban, yo no tenía pasaporte y viajar con un europeo daba una cierta seguridad, pues los países de Europa empezaban a pedir cuentas a la Dictadura. Pasamos por Misiones, entramos en Paraguay y de aquí nos fuimos a Brasil. Fueron nueve meses los que tardé en conseguir la documentación necesaria que me permitiera viajar a Europa. Mi idea era ir a Italia, a Bolonia, donde mi amigo trabajaba en una radio anarquista. Pero les cerraron la emisora y decidí cambiar de planes y de pasaje, para viajar a España, donde además tenía unas tías, hermanas de mi madre, en Madrid y en Lugo’

‘Llegué a Madrid a finales del 79. Recuerdo que hice unos reportajes para la revista argentina El Expreso Imaginario, de música, rock y teatro. En Madrid conocí a José Luís Alonso de Santos, el dramaturgo, que había dirigido el TEI (Teatro Experimental Independiente), me acuerdo que era un tipo muy simpático, estaba escribiendo en un bar, me impresionó el tipo de trabajo que hacían, de furgoneta, cargando y descargando las escenografías, haciendo kilómetros, ensayaban en su casa, en una simple habitación, muy diferente a lo que hacíamos en Buenos Aires.’


También pasa por Barcelona y por Valencia.

‘Fue una época extraña, pues en aquel entonces los argentinos, y especialmente los porteños, adquirieron bastante mala fama por sus abusos de la hospitalidad, comportamientos raros, las deudas que iban dejando… En Barcelona, los artesanos porteños habían creado una especie de mafia que controlaba los puestos de venta, de modo que los mismos artesanos españoles debían someterse a sus triquiñuelas… Tuve que apartarme de todo eso, que me hacía sentir muy incómodo.’

Santiago

Viaja entonces a Lugo para visitar a su tía Pura. Y el primer fin de semana, se acerca a Santiago. Venía ya preparado, pues en Buenos Aires había trabado amistad con el escritor, editor y político gallego, Arturo Cuadrado, exiliado en Argentina tras la Guerra Civil gracias a un salvoconducto que le proporcionó Pablo Neruda, cuando estaba refugiado en Francia. Cuadrado había formado parte de la delegación encargada de aprobar el Estatuto de Autonomía en el año 36. El estallido de la guerra le pilló en Madrid y allí se quedó para defender la aprobación del Estatuto. Los demás delegados, al volver a Galicia, fueron arrestados y fusilados.

Arturo Cuadrado, que en Argentina creó varias editoriales, entre ellas Emecé, Nova y Botellas al Mar, gustaba rodearse de jóvenes actores y escritores. Solicitado conferenciante y hombre muy vitalista y dado a las bromas, siempre apostaba con sus jóvenes seguidores que a tal minuto de la conferencia haría llorar a las señoras de las primeras filas, cosa que lograba sin fallar nunca.

Arturo Cuadrado. Foto Wikipedia.

‘Un día, fui a una de estas conferencias, yo salía entonces con una chica, muy vinculada a él, militante de la Federación Española Republicana, que llegó a tener un teatro en la calle Chacabuco, que aún existe. Entonces, al acabar la conferencia, hubo un vino español, y de repente, Arturo, que era un hombre muy alto, me llama. Estaba con un grupo de gente y me presenta así: ‘Este es Jorgito, mi hijo que se me casa la semana que viene. Se me va… Ay, el pájaro que vuela del nido…’, los empieza a emocionar, y uno de aquellos señores me dice: ‘Mira, dame tu dirección para enviarte un regalo, hombre…’ Arturo salta al acto y le da su dirección, y acaba dándola a varios de aquellos señores… De vez en cuando me llamaba y me pedía que fuera a las conferencias para seguir haciendo de hijo. De Arturo aprendí mucho, no sólo sobre Galicia y Santiago, sino sobre la vida y sobre cómo sobrevivir en tiempos difíciles.

Le contó a Jorge Rey jugosas anécdotas de su juventud en Santiago. Asistió por lo visto al entierro de Valle-Inclán en enero de 1936, donde fue testigo de la caída de uno de sus discípulos sobre el féretro, desfondándolo y cayendo junto con el cuerpo yacente en la tumba, al querer arrancar el crucifijo del ataúd, mientras peleaba con la familia del finado, que sí quería la cruz…

Jorge Rey en ‘Farsas de Don Ramón’ (2016).

Con toda esta mitología literaria en la cabeza, se entiende que el joven actor llegado a Santiago quisiera empaparse de su realidad y sintiera ya desde el principio una peculiar atracción hacia la capital gallega.

‘Recuerdo que Arturo me hablaba sobre la lluvia que empapaba el granito, creando espejos que deformaban las figuras, este juego de la lluvia y el granito habían inspirado a Valle-Inclán el esperpento, la distorsión de la realidad, etc., según me contaba. Me vengo a ver estas cosas, y justo este fin de semana ensayaban una obra, un grupo de teatro de Eduardo Alonso, y yo paso por una librería, veo un cartel de una obra de la semana anterior, pregunto allí, y una chica me atiende, pero el librero que estaba dentro, sale, y se presenta, era un autor de teatro gallego, Euloxio Ruibal, que me da el teléfono de un actor amigo suyo. Lo llamo, quedamos, veo un ensayo, conozco la gente de aquí, era un sábado, el domingo ya me voy a comer con ellos, y entonces Roberto Vidal Bolaño, que así se llamaba el que fue director del grupo Antroido, me pide que me quede a trabajar con ellos un mes, que les mostrara las improvisaciones que hacíamos en Buenos Aires. Acepté, fui a Lugo a buscar mis cosas, y me vine a Santiago. Más tarde me contrató tres meses más e incluso me sacó un curso en la Universidad. No podía tener una mejor entrada en Santiago…’

Retrato de Roberto Vidal Bolaño. Foto Wikipedia.

‘Roberto Vidal Bolaño, que murió muy joven, era una persona extraordinaria. Hacía un teatro muy peculiar, muy gallego, y muy abierto: cuando venía alguien de fuera, si podía, lo invitaba para aprender cosas nuevas. Él no salía nunca de Galicia, a diferencia de las demás compañías, pero retenía a todo aquel que pudiera enseñarle algo. Una actitud muy positiva. Su teatro tenía que ver con el del TEI que conocí en Madrid: teatro de furgoneta, de montar y desmontarlo todo, que me parecía muy difícil, pues estaba acostumbrado a los teatros de Buenos Aires, con estructura, personal, maquinistas, veía difícil incorporarme a este trabajo… 

Actuación en la calle del grupo Antroido (1979).

Hice cosas con ellos, y conocí entonces a Fernanda Cabrera y Rafael Vázquez, que volvían de Barcelona junto con Eduardo Cunha Tatán y Elías, llegaron con las marionetas que habían hecho en el Taller de Tozer. Con lo que habían traído, empezaron a ensayar un espectáculo de Circo con hilo, y música en directo. Con Tozer estuvieron Fernanda, Elías y Tatán.

El grupo se llama Crica y montan un circo. Llegan a hacer dos o tres funciones a la gorra.

Imagen de Teatrinho de Feiras, con Carlos Devesa (1982)

‘La primera fue en Cangas, recuerdo que los acompañamos todos los amigos, títeres, músicos, novias. Pero tras estas dos únicas funciones, Fernanda, Tatán y Elías, tienen diferencias de criterio. Fernanda y Rafael, que estaban en Vigo, se vienen entonces a Santiago’.

Dos marionetas de Teatrinho de Feiras, construidas por Rafael Vázquez.

‘Yo era muy amigo de un hermano de Rafa, y propuse montar una obra de Peter Handke, El Pupilo quiere ser actor. Fernanda me dice si quiero aprender a construir marionetas, construí dos muñecos, y con los demás títeres montamos un espectáculo de circo, se llamaba Teatriño de Feiras. Al ser yo actor y el único que interactuaba con el público, me inventé un personaje con acento brasileño, gracioso y pícaro. Actuábamos siempre con música en directo, esto era para ellos un compromiso casi sagrado, juntar los títeres con la música.’

Jorge Rey actuando con Rafa en Bendaña (1986).

Luego, monta con Fernanda y Rafa la compañía Trécola, que sigue existiendo llevada ahora por el hijo de ambos y su compañera Isa. Escribe su primera obra para marionetas, La Guerra de las Galicsias, en el 83. En el 85, para producir la propuesta que hacen al Centro Dramático Gallego de montar Ubú, inscribe la compañía Teatro de las 4 Artes, y en el mismo año, crea Cachirulo ya como su propia compañía.

Cachirulo

En aquella época pasan cosas importantes en Galicia con los títeres.

Tuvo mucho impacto el encuentro de titiriteros gallegos que se hizo en
el 87, en Celanova, dirigido por Rafa, en el que se hacen cosas
experimentales y viene Paco Peralta, una abertura que tuvo muchas
consecuencias.

Jorge Rey en el Encontro de Titiriteros de 1990.

En el Festival de Vigo acuden compañías como Kónic,
Zootrop y en el Encontro de Betanzos, dirigido por Carlos de Danthea, ya
se notan esas influencias en los montajes. Etcétera como invitado
especial aportó más modernidad al asunto. También empezamos a ir al Titirimundi de Segovia y a otros festivales, donde se ve el mejor teatro de títeres del momento. Libros como ‘Las Grandes Tradiciones’, que publicó el Institut del Teatre en Barcelona, donde se hablaba de las tradiciones populares de la Península, tuvo también una gran influencia aquí en Galicia.’

En el 88 hacen un montaje sobre la Bella y la Bestia, con muñecos inspirados en Picasso. Y en 1991, ‘Noche de verano’, con materiales muy diversos, ya en una concepción mucho más contemporánea.

‘Carmen se incorpora a Cachirulo en el año 93, con la obra ‘Tribulaciones con Don Condón’, para el Centro de Información Juvenil, al ser Santiago, junto a Barcelona y Madrid, uno de los tres centros pilotos para romper el hielo en los institutos y hablar de sexualidad con los chavales. Una iniciativa que Fraga, entonces presidente de la Xunta, prohibió.’

Carmen Domech (1998).

‘Carmen tenía ya una trayectoria importante en Madrid como contadora de cuentos junto a maestros como Federico Martín Nebrás, con quien había trabajado. Formó parte del primer grupo de ‘Animación a la lectura’, que luego se convirtió en escuela. Y elabora un primer libro sobre la animación a la lectura. Un trabajo que ha seguido reeditando hasta hoy, con encargos muy importantes y como artífice de varias exposiciones (ver aquí). Uno de ellas, La Biblioteca de Libros Fantástico, fue invitada para ser exhibida durante el Día del Libro en el Ministerio de Educación, en la primera época de Zapatero.’

‘Su pasión por el mundo de los Vikingos fue la razón de que nos conociéramos. En aquel entonces yo dirigía esta fiesta tradicional que se hace en Catoira, en la que se rememora el desembarco que hicieron los Vikingos en uno de sus viajes al sur de la Península. Carmen, gran aficionada a esta mitología, colaboraba en la organización. Y, tras varios veranos de romería vikinga, nació el amor.’

Uno de los Libros Fantásticos de Carmen Domech,

En 1996, Cachirulo crea dos realidades que han tenido mucha importancia en la vida titiritera de Santiago y de Galicia: la abertura del Teatro Yago en pleno centro de la capital, y el Festival Galicreques. Hablaremos de ellos más adelante.

La revista Bululú

En el año 2000 nace una de las iniciativas más celebradas de las que Rey es el principal artífice: la Revista Bululú, que llega a publicar seis números.

Portadas de los números 0, 1, 2 y 4 de la revista Bululú.

‘Ya teníamos entonces afianzado el Teatro que, junto al Festival, nos permitía disponer de una infraestructura organizativa importante o al menos suficiente. Esto fue lo que nos animó a complicarnos la vida con este proyecto. Yo siempre tuve la idea de crear una revista, lo propuse varias veces a Unima, pero siempre surgían dificultades o desavenencias. Recuerdo que, en uno de estos intentos, la idea llegó a la asamblea, pero la discusión del nombre de la revista acabó con ella, ya que no pudimos ni llegar al sumario. En el 2000, y ya con la idea de Bululú en la cabeza, convencí a la Agencia de Teatro Gallego que apoyara el proyecto. Pusieron de condición que participara el Centro de Documentación de Teatro, creado por ellos, algo perfectamente asumible, y la dirección fue conjunta: yo y la directora del Centro de Documentación. Nosotros hacíamos el contenido, y dejábamos un espacio en cada número para un diferente centro de documentación del país. La revista estuvo bien mientras duró, fue una actividad muy divertida e ilusionante. Fue un momento en el que yo estaba en la Unima Federación España junto a Iñaki Juárez, cuando modificamos los Estatutos y nacieron algunas iniciativas interesantes, como la escuela de verano de la UNIMA, o promover un curso con Paco Peralta sobre su última creación.

Épocas

TR- Si nos ponemos a comparar épocas, ¿qué diferencias importantes ves entre aquella época en que empezaste y la actual?

JR- Lo que percibo es un cambio de situación. La época de nuestros inicios, la mía en Argentina y luego aquí en España, estuvo marcada por la desconexión entre las generaciones. Aquí por la guerra civil, y en Argentina, por la Dictadura. Una desconexión que algunos consiguieron romper, como Baixas con Miró, o como la cercanía que muchos tuvimos con grandes maestros como Peralta, Tozer, Porras… Hoy, la gente joven puede acercarse a nuestros talleres, para luego independizarse y hacer cosas muy diferentes a las nuestras, lo que es para mí algo muy estimulante, aparecen otros discursos, otras estéticas, creo que la gran diferencia es que tenemos una juventud muy preparada, mejor que la nuestra, con más formación, más conocimientos teatrales, musicales, de la danza, quizás no más lecturas, pero sí con un bagaje importante, y nosotros los podemos acompañar, podemos formar parte del desarrollo del teatro en general acompañando a la gente joven. Una situación que antes no se daba.

Julio Michel, por ejemplo, ha sido un personaje clave, muy importante, y que su festival siga, es lo ideal, es lo que da continuidad a su proyecto. Que en los festivales haya cruce de generaciones. Esto es importante.

Me parece que esta es la diferencia que pondría en valor. Nosotros tenemos que estar a la altura para acompañar a la gente joven. Antes, el enemigo era el compañero, había una competencia feroz, un discurso típico de la derecha, eso ya pasó. Ahora se respira otro ambiente, en el que los jóvenes compiten, pero se ayudan entre sí.

Otro tema que debemos cuidar es que el teatro no es ocio, entretenimiento, sino cultura, creación artística. Pues veo que ahora hay una tendencia a estrechar el espacio del espectro teatral, dejarlo en simple diversión. Esto hay que combatirlo.

Tradición y Vanguardia

TR- Suele hablarse del teatro de títeres como un espacio que oscila en la tensión entre Tradición y Vanguardia. Entre estos extremos, ¿cómo te sitúas, como ves este asunto?

JR- No son opuestos, tradición y vanguardia. Los que pueden transgredir la tradición son los que la conocen, eso es fundamental. Tozer, por ejemplo, valoraba mucho la Tradición, la conocía, la estudió y escribió sobre ella. Aquí en Galicia, transgredir la Tradición lo puede hacer quien la conoce bien, por ejemplo, lo que hace Borja de Títeres Alakrán, que ha trabajado mucho el Barriga Verde. Vosotros mismos lo habéis hecho. Partir de la tradición es también lo que hizo Mariona, con sus espectáculos rompedores sobre la mujer, lo pudo hacer porque atrás había dejado muchos años de práctica tradicional. Para mí, la Tradición es lo que sostiene y permite transgredir.

Borja Insua y Celtia Figueiras, en ‘Finisterrae, o último Ultramarinos’.

TR- ¿Cómo ves el sector de los títeres, ahora en Galicia y en toda España?

JR- En Galicia nunca hubo un espacio tan abierto y proclive a las marionetas como el que existe hoy: en número de compañías, en calidad, en asentimiento de diferentes estéticas, están las compañías mayores, que tienen unos planteamientos estéticos y ocupan un espacio concreto, y luego están todos los grupos jóvenes que han trabajado con nosotros, con Danthea, Tanxarina, Spaguetti, Kukas, Viravolta, Cachirulo, y con Fernanda y Rafa en Trécola, luego están los que vienen detrás. Una gran cantidad de propuestas muy interesantes. Es un momento de esplendor, pues en el 79 no había nada, sólo Kukas y Picapolaina que intentaban despegar. Ahora existen programaciones, festivales, salas, premios para obras escritas para títeres, hay toda una construcción que puede arropar y sostener la continuidad de los proyectos. No sabemos cómo serán los títeres en 40 años, vete a saber, pero seguramente todo el mundo sabrá quien fue Kukas, Carmen Domech, Tatán o Fernanda Cabrera, esto ya forma parte de la historia titiritera.

Los Circuitos

TR- El tema de los circuitos, de las programaciones, ¿cómo lo ves?

JR- Aquí en Galicia no hay circuitos reales, pese al esfuerzo y compromiso de un grupo de personas muy comprometidas con nuestra cultura. Hay programaciones y cosas ocasionales, coincide que se programan algunas obras de títeres… Existe una red de teatros públicos, con una programación muy variada pero no existe un circuito real de teatro de títeres, hay quizás de bibliotecas, para explicar cuentos…

Lo de los circuitos se intentó en los años 80, y ahora es algo que habría que crear. Tenemos los espacios, el público, las producciones, lo que falta es voluntad política, aplicar una política teatral. Creo que les interesa más que tu tengas unas entradas aseguradas de dinero y hagas algunas funciones, poquitas, a que exista realmente un circuito, porque esto crearía público. No están interesados ni en crear público ni en que la gente piense. No les interesa. Prefieren una estructura de ayuda para que no te mueras, dejarnos en hibernación, en letargo, en una zona intermedia de baja producción, y de vez en cuando una función para desahogarse. Es un horror, pero es sí. Pues si hubiera dinero público para funciones y lo dieran, se crearían de inmediato circuitos, porque los espacios ya están.

Circuito Furabolos. Cartel de Seara.

¿Qué es preferible, hacer 4 funciones al mes o 15? Hablemos de producciones más complejas. ¿Cuánto cuesta hacer un bolo, una única función? Sería más lógico en vez de hacer una sola, hacer dos, tres o cuatro, en el mismo teatro ¿verdad?

Es una decisión política. Y creo que nosotros ahí tendremos que tomar decisiones.

Festivales

TR- ¿Qué importancia das a los festivales? ¿Cómo ves su situación actual?

JR- Lo primero es poner en claro la trascendencia que han tenido y que tienen los festivales, y que es fundamental que continúen, al ser un valor que tenemos que saber contabilizar, pues a veces nos olvidamos. Antes hubo rencillas entre los festivales, hoy esto se ha superado… Lo conveniente es destacar todo lo que han hecho, por ejemplo, el festival de Barcelona, con esa publicación tan impactante sobre Teatro Imaginario en su 10 aniversario, el Titirimundi, el de Alicante, Sevilla, Bilbao, Tolosa, Zaragoza, Alicante…

El Festival Galicreques.

Es impresionante lo que nos han permitido ver los festivales, tantos espectáculos, los cursos que se han hecho, y la relación entre la gente. Nos hemos conocido en festivales, ha facilitado la comunicación. Son un pilar fundamental en el tejido teatral.

Los festivales cumplen una clara función y debemos asegurar su continuidad. Por ejemplo, el caso de Galicreques, lo importante es que se empiece a crearse un relevo, pues hacerlo siempre los mimos cansa, aburre, tiene que haber otras miradas. A veces he notado en nuestra profesión una tendencia perversa a querer conducir a la gente, a marcar los caminos a seguir, quien debe ser el presidente de Unima, indicar lo que está bien, esta actitud hay que romperla. Las compañías que ya tenemos una trayectoria, que ya lo hemos pagado todo, la casa, el local, la furgoneta, tenemos una posición que nos permite trabajar desde otras perspectivas, no competir en el mercado en todo, irnos retirando, dejar espacio a los jóvenes.

Volviendo a los festivales, los hemos tenido muy buenos gracias a personas que han creado estructuras que les transcienden, como Julio, Guadalupe, Concha, Carbonell, el propio Paco Porras, han dejado un legado…, gente que no siempre eran titiriteros, como Casado, Concha de la Casa, Arreche, Idoya… Un legado que transciende las desavenencias que pudieran haber existido. Lo importante es lo que queda.

Están luego los festivales de titiriteros, tan importantes porque saben cómo tratar bien a las compañías, el de la Gotera de la Azotea en Jerez, el mismo de Julio, el nuestro… Pienso cuán afortunados hemos sido de haber visto sentados una misma mesa a Paco Peralta, a Cañas y a Paco Porras… Esto es un patrimonio que no se había dado antes.

Gonzalo Cañas, Paco Pralta y Paco Porras.

El aspecto convivencial es básico, porque primero somos personas, conocernos en las distancias cortas nos ayuda mucho, necesitamos la distancia corta, es la nuestra una profesión muy insegura, nada te garantiza que un espectáculo vaya a salir bien, no hay recetas exactas, la creación siempre es difícil e insegura, se pasa por laberintos, se corta la luz, y el resultado, ya se verá. Crecemos mucho en el contacto con el otro, los compañeros que nos hablan, nos dicen… Tenemos la gran gratificación de la devolución del público, pero necesitamos otra, la crítica, los comentarios, las sugerencias de nuestros colegas.

Nuestro festival, el Galicreques, tiene una deuda con la Gotera de la Azotea, porque conocíamos el Titirimundi y otros muchos festivales, pero ir a Jerez y ver cómo hacían su festival, cómo cuidaban a la gente, los vínculos que se creaban, fue al constatar estas formas distintas lo que nos animó a empezar con el Galicreques. Quizás no podíamos hacer un festival como el Titirimundi, con sus grandes dimensiones, pero sí cosas más modestas, a nuestro alcance, y que estaba bien. Esto nos animó mucho.

Participantes del montaje Cronopios, coproducción de las compañías Títeres Cachirulo, Tres Tigres Teatro y Chachakún, las dos últimas de Argentina, en el último Galicreques de 2019.

El Galicreques ha sido una puerta a América. Una puerta de entrada. La relación con América fue para mi muy importante. Volver a vincularme con la historia, con el pasado, me facilitó el poder ir todos los años a Argentina, estar con mi familia, mi padre, cuando estuvo enfermo, porque salí el 79 y no regresé hasta el 88, estuve casi 10 años sin ir, mucho tiempo. Antes no era tan fácil viajar. A partir del 99, ya fui cada dos años, y luego cada año. Allí podía ver espectáculos, pues hay muchos titiriteros en Argentina, con trabajos muy interesantes. Me fascina ver cómo los títeres llegaron a Argentina con la migración, aunque no fue hasta el viaje de Lorca que cogieron vuelo e importancia. Lo divertido es que la gente que vieron la conferencia y la función de Lorca no fueron titiriteros, sino poetas, de ahí nació este modo de hacer que tan bien ejemplifica Villafañe o Espina. Un dominio de la palabra que luego regresó a España con la ola migratoria a la inversa…

Los Teatros

TR- Tú que abriste un teatro en Santiago, ¿qué opinas sobre su importancia?

JR- Abrir el Teatro Yago fue una experiencia muy trabajosa pero muy placentera. Empiezan los festivales y empiezan las salas. En toda España. En los 90 ya funcionaban bastantes salas. Vosotros con el Malic fuisteis los pioneros. Con el Yago encontramos esta fórmula de combinar cine, títeres y teatro, fue muy divertido y bonito, supuso mucho trabajo, mucha energía. Fue un movimiento en la ciudad, entonces hubo hasta tres  salas en Santiago: la Nasa, la Galán y el Yago. E incluso luego otra más pequeña, Santhar, que tuvo una importante influencia en la formación actoral.

El Teatro Yago de Santiago, hoy cerrado.

Creo que el Yago en algún momento se va a recuperar, pues es un edificio protegido. Tuvimos un problema con la propiedad, pues obligamos a que se blindara el edificio para uso cultural.

Los primeros años fueron duros, pero llegamos a construir un equipo de trabajo muy sólido, y tras los 4 años, abrimos la sociedad y pasamos a ser seis, nos repartimos las programaciones: el cine, los títeres, Carmen; la programación de teatro, Luma Gómez; y había una muy buena coordinación de Eduardo Alonso. Teníamos a Paco de proyeccionista, Fátima en prensa y relaciones, en la oficina estaba Auri, organizándolo todo, y taquilla, limpieza, técnicos de sonido e iluminación.

Jorge Rey y Carmen Domech, en el Teatro Yago (1998).

Nuestro sistema de programación nos permitió tener bastantes entradas de taquilla. De jueves a domingo cada día había teatro. Las funciones eran compatibles con los títeres los sábados y domingos, y luego los lunes y martes se actuaba para escuelas. De este modo una compañía de títeres podía hacer 4 funciones. Poder trabajar 4 días seguidos en un teatro era algo nuevo. Con una atención, rueda de prensa, los medios, etc. Muchas circunstancias y personas comprometidas con la cultura, favorecieron al Yago pero tardamos bastante en tener ayudas. De Galicia y el Ministerio.

Un espectáculo que produjo la sala para el Xacobeo de 2005, con un presupuesto de 350.000 euros, nos permitió liquidar las deudas acumuladas. Se llamaba Flashback Compostela, y se hizo con tres directores, Antonio Simón, Luma Gómez y Carmen Domech, y un elenco de 55 profesionales, de junio a septiembre, cada semana tres funciones diferentes, un gran éxito.

Rosalía, personaje de ‘FlashBack Compostela’.

El teatro duró 10 años y en el 2007 se cierra. La propiedad nos quiso echar, tuvimos tres juicios, ganamos los dos primeros y perdimos el tercero. Y el teatro sigue cerrado. El cierre fue doloroso. Pero como todo, cada cosa tiene su ciclo, con su subida y su bajada.

Sería importante que hubiera más teatros. Las salas permiten mantener otros tipos de programación. Por ejemplo, vosotros hicisteis el Malic Imaginario, en el año 96 emitías en streaming los espectáculos por Internet, algo que se hace ahora… Las salas permiten innovar, hacer cosas diferentes que trasciendan, vosotros llegabais a todas partes…. Lo que se ha hecho ha provocado cosas en otros ámbitos, como el Festival de Ópera que os inventasteis.

Las salas hay que defenderlas y son fundamentales. El tiempo que puede quitar a la compañía depende de cómo se organiza el trabajo. A veces crecer no es lo mejor. Hay que ver cómo y por dónde. Recuerdo una vez que nos reunimos con Iñaki de Árbole, en un encuentro de la Unima en Madrid. Cenábamos y yo le contaba que teníamos mucha demanda de funciones que no podíamos hacer, y nos estábamos planteando crecer, crear un nuevo elenco, porque estábamos perdiendo dinero… Iñaki me dijo entonces: ‘¿Pero a ti qué te gusta hacer?’. A mí, hacer funciones, actuar. ‘Pues piénsate bien lo que vas a hacer, porque igual te metes en algo que ni siquiera te acabará dando dinero, pues tendrás que contratar a mucha gente, y al final tu estarás haciendo funciones para pagar a los que has contratado…’ Se me hizo la luz y me ayudó mucho, a no liarnos en estas dinámicas de crecimiento empresarial. Esto nos salvó la vida. Nosotros somos hábiles para algunas cosas, quizás para los títeres, pero no para los negocios ni para cosas demasiado grandes.

La Formación

TR- Hablemos de la Formación de los titiriteros.

JR- Creo que los títeres en general no hemos entrado en la formación, no sé si es porque no se nos abrió la puerta, o no lo hemos sabido hacer, o no nos interesó, o porque había obstáculos muy grandes. Creo que la discusión que hubo en algún momento, si la formación de los titiriteros tiene que ser en las escuelas de arte u oficio, o en las escuelas de teatro, o en la universidad, era una discusión inútil. Pues los títeres pueden estar en todas partes, en la universidad, en artes y oficios, en escuelas de teatro, o donde sea. En cada lugar, que se haga lo que se pueda.

Si un instituto quiere abrir una temática, la del teatro de objetos, por ejemplo, o la del hilo, pues que lo haga. Aquí lo importante es que se haga. En Barcelona cogieron su línea, y esto ha ido evolucionando, cumpliendo su ciclo. Todo suma. Quien quiera hacer talla, que vaya a artes y oficios o a Bellas Artes, o quién quiera hacer iluminación o escenografía. No hay que discutir lo que hay que hacer. Hay que intentar que se haga todo y cuanto más mejor. Y que también se entre en la universidad.

Jorge Rey en el taller, con una talla para ‘Familia Hamlet’ (2010).

En Vigo hay una escuela de teatro. No hay cursos aún dedicados a los títeres, pero se está intentando que se incorporen. La Escuela intentó entrar en la universidad, lo querían hacer, había una idea de incorporar el teatro de marionetas, actores y objetos, etc. Lo que sí han hecho es complementar la formación con cursos puntuales, con el Chonchón, con nosotros, vincularse con alguien que venga de fuera, que los alumnos lo sepan, etc. Pero entrar en la universidad sería bueno para el sector. Es la patita que falta, el reconocimiento académico.

Recién están apareciendo los primeros estudios serios, Comba Campoy sobre Barriga Verde. En este momento, Topo (José Breijo Vidal)  está acabando la tesis doctoral, estos jóvenes serán los futuros profesores. Hay que acompañar esto. Cuando haya una formación reglada, si faltan cosas, se pueden complementar con cursos en paralelo…

Sobre los Museos

JR- Lo que no es posible es que cada compañía tenga su museo. Esto no es viable. Ni interesante. Mantener museos es muy caro, de modo que no tiene sentido que haya muchos.

Pero creo que un museo en Galicia estaría muy bien, para recoger y guardar el patrimonio histórico y luego los testimonios de las compañías, un lugar para exponer el material temporalmente, lo de Kukas, Tanxarina, Viravolta, Danthea, la familia Silvent…

Jorge Rey entrega el Premio Galicreques a Alfonso Silvent.
Teatro Principal de Santiago de Compostela.

Cuando uno va a ver un cuadro, de Goya o de quien sea, hay una visita artística en la que se va a aprender, quien era el pintor, cuál era su contexto… También en un museo de títeres tendríamos que cumplir con esta función, ver cómo eran los espectáculos, cómo se hacían, que repercusiones tenían, la Tía Norica, por ejemplo, de donde viene, lo que no se puede es que la visita sea a palo seco.  Es decir, lo propio sería crear conocimiento alrededor de las piezas, hay aquí un trabajo de investigación, por eso los museos tienen que estar vinculados a la formación, el estudio y si puede ser universitario, mejor.

Por ejemplo, lo de Pepe Otal y la Barceloneta tiene que ver con el teatro social, con las luchas de barrio…

Interior del Museo Galego da Marioneta de Lalín, hoy cerrado.

Yo veo un museo en Galicia, otro en Madrid, uno Barcelona, el de Valencia en Albaida, y en las demás Comunidades grandes. Este museo tendría que ser un proyecto como el Pompidou, no en el tamaño sino en el sentido de crear conocimiento, a nivel conceptual, encontrar marionetas de Calder junto a las de Silvent, J. Méndez, Kukas, Carmen Domech, o Seara, un artista plástico que trabajo con todos los grupos de títeres desde los inicios de los 80 (Kukas, Trécola, Catro Artes, Cachirulo…)  y que aportó una mirada profunda, conceptual, de modernidad que provoco una renovación estética que desgraciadamente esta quedando en el olvido. Seara es un pintor muy reconocido pero su vínculo con los títeres no tanto. Un museo que no sea sólo mirar vitrinas, sino otras cosas, la intrahistoria de los títeres. Y tenemos que luchar contra esta idea de un museo para cada uno, pues eso significa ningún museo.

Lo de Lalín fue muy importante, aunque tenía el inconveniente de estar en Lalín. Llegó a ser un proyecto que se tendría que haber consolidado, lo mató la política sin compromiso con la cultura. Nunca tuvo el apoyo decidido de las instituciones, ahora te doy un poquito, después te prometo, espera al año que viene…así 20 años o más, los quemaron, quemaron a los hacedores y quemaron el proyecto. Espero que nos sirva de experiencia, Pilar, Julio y Ángel no se merecían ese pago.


Primero, buscar el lugar. Igual en Coruña, Lugo, Compostela o Vigo, las posibilidades de volver a Lalín son pocas. Los museos necesitan ciudades con movimiento, pulso, tiene que ser algo institucional. Lo de Los Titiriteros de Binéfar, es otra cosa, aquello es su casa, es perfecto, la inversión de toda una vida. Pero es otra cosa.

Tenemos que disponer de un instrumento que nos permita no perder el patrimonio de estos años, de los titiriteros que nos vamos jubilando, que no se pierda. Guardar la maleta de Paco Porras, los autómatas de Cañas, las maravillas de Peralta, en Galicia tenemos el retablo de la Condesita esperando, ponerlos a buen recaudo, para cuando llegue el momento en que el Museo sea viable.

Ahora toca mantenerse y crecer cuando se pueda.

Organizaciones

TR- Y para acabar, ¿qué opinas sobre la organización de los titiriteros?

JR- Yo vengo de las organizaciones de base, luego, soy un gran defensor de todo tipo de asociación, incluso las de las escaleras de los edificios. Pues si estamos organizados, podemos funcionar mejor. Si los agricultores pequeños funcionan, pues mejor, tendremos mejores alimentos…

En los últimos 30 años se ha desvalorizado todo lo que tiene que ver con el trabajo para un bien común, como si esto no fuera ni rentable ni necesario. Los egos siempre los hubo, pero no son un problema. De vez en cuando hacer algún homenaje a alguien, para tranquilizar egos, etc. Si no existiera la Unima, habría que inventarla.

Como ya existe, pues que funcione. Y si en algún momento no funciona, no pasa nada, está, la puerta está aquí. Dejemos la gestión a gente cada vez más joven. Creo que esto es fundamental. Que empiecen a gestionarlo gente más joven. Que tomen decisiones, aunque a veces sean equivocadas. Si no les dejamos espacios, estar en la dirección, entonces vamos a convertir eso en un geriátrico…

Lo importante es que la organización esté. Si hace falta hacer dos Unimas, que se hagan. El problema es que no haya. Aquí, en Galicia, existe ahora una Unima ficticia porque no se habían pagado las cuotas, pero queremos mantenerla, pues nos siguen llamando, sigue existiendo. Formamos parte de la organización del Primer Congreso del Teatro Gallego, que va ha ser un punto decisivo para el sector. Eso no se puede perder. Ahora vamos a regularizarlo. También existen algunas líneas asamblearias, eso es bueno, aunque no sean demasiado operativas. Propusimos crear un circuito rural, como base para empezar a dinamizar la asamblea.

En Galicia también está Escena Galega, la asociación profesional, en la que estamos afiliados cuatro de títeres, de un total de más de 35 compañías asociadas.

No hay que cuestionar las asociaciones, todas son necesarias, participaré en las que pueda, estoy en la asociación de actores y directores, en la de empresas, en la Academia del Teatro Galego, y en la Unima-Galicia.

El Congreso de Teatro Galego que se iba a llevar a cabo en marzo y que se suspendió por el Coronavirus (se ha trasladado a octubre), lo organiza la Academia de Teatro Gallego, en la que estamos tres titiriteros: Tatán  (Tanxarina), Carlos Clemente (de Danthea teatro y la Sala Gurugú, A Coruña) y yo. Tenemos muchas esperanzas en este evento que tendría que señalar el camino hacia el 2030.

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