Publicamos este texto escrito por Pepe Otal y que nos ha cedido Pedro Nares, gran amigo del maestro titiritero fallecido en 2007 (ambos son de Albacete) y autor del reconocido documental titulado “El viaje infinito”. En él, encontramos al titiritero culto y siempre atento a las diferentes teorías y apreciaciones sobre el arte de la marioneta que fue Otal, poseedor de una rica biblioteca (hoy abierta a cuántos acuden a la Casa-Taller de Marionetas de Pepe Otal) y buen conocedor de los autores más relevantes sobre la materia.

Pepe Otal

Pepe Otal, Néstor Navarro y Mila Cubero en el bar del Teatro Malic, en noviembre de 2001. Foto de José Menchero.

No hay ninguna definición de la marioneta que coincida con alguna otra, a excepción de que se trata de un objeto teatral. Para Alain Recoing las marionetas son objetos animados por el hombre con vistas a formar un espectáculo.

Para Bill Baird[1] la marioneta es una figura animada que, guiada por una mano, se mueve delante de los espectadores, y para Cecile Giteau[2], marioneta se define como figura u objeto animado por el hombre, para crear un espectáculo.

Cualquier objeto puede convertirse en una marioneta desde el momento es que es manipulado delante de los espectadores. El espectáculo de marionetas se inscribe en un proceso de comunicación que pone al manipulador, emisor del espectáculo, en presencia del espectador, su destinatario. La marioneta es un intermediario entre el productor del espectáculo y el público.

Es necesario comenzar a estudiar la marioneta en tanto que objeto, dejando de momento sus características técnicas o plásticas con relación a los elementos del espectáculo.

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Biblioteca de Pepe Otal, en su Casa-Taller de Marionetas

Es importante remarcar que, como tal objeto, se distingue perfectamente de cualquier otro, precisamente por el movimiento. “Inerte en tanto que objeto no mecánico, no adquiere el estatus de marioneta hasta que no se le aplica el movimiento”. Y este movimiento sólo puede producirse por la acción del manipulador, motor humano indispensable para la representación. Por lo tanto, como precisa Bill Baird, los autómatas nunca pueden ser considerados marionetas, aunque se expongan en escaparates o en artilugios mecánicos de exhibición, como los relojes de las catedrales centroeuropeas.

Capítulo aparte merece el teatro de sombras. Mientras que para unos son marionetas, para otros no, puesto que son la proyección de estas mismas sobre una pantalla y por lo tanto no tienen corporeidad. Otros opinan que la marioneta, tenga volumen o no, siempre queda como el soporte principal del mensaje. Pero tanto en los espectáculos de sombras como en los de marionetas, es innegable el principio constante de animación delante de los espectadores.

La marioneta implica la asociación, efectiva o virtual, de un objeto y de un manipulador, es decir, la dependencia del objeto con relación al hombre.

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Pepe Otal y Joan Baixas en el bar del Teatre Malic. Noviembre de 2001. Foto de José Menchero.

Si observamos el mundo de la marioneta, mediante la asistencia a los espectáculos, o mediante visitas a los diferentes museos y exposiciones, se percibe que ésta es una figura de cualquier material, susceptible de ser modelada y que intenta reproducir la figura humana o de cualquier animal, con articulaciones que le permiten realizar todo tipo de movimientos, con el fin de imitar la vida real de los seres a los cuales imita; incluso cualquier objeto puede ser apto para convertirlo en una imitación de un ser vivo.

Una cosa es importante a partir de esta observación: en el teatro de marionetas, y en el de actores, el sujeto esencial, por no decir el único, es el hombre y sus preocupaciones. ¿Cómo podría ser de otra forma el mensaje estético de un hombre dirigido a otros hombres? Es por eso que, incluso cuando la marioneta es un animal, siempre actúa con relación al comportamiento humano. Cuando se busca rivalizar con el “naturalismo” del actor humano, surge la marioneta de hilos, técnica que permite imitaciones casi perfectas de los movimientos del cuerpo humano, o en todo caso de su gestualidad, con todo lo que ello comporta de significante sobre el plano de la inteligencia y de los sentimientos.

El espectador adulto, consciente de la naturaleza verdadera de la marioneta, participa de la ilusión de una vida autónoma de ésta, de una especie de coincidencia entre lo significante y la referencia al signo, realización imaginario de lo imposible.

La ilusión de una humanidad en la marioneta, que se observa tanto en el manipulador como en el espectador, contamina, a veces, la idea en que se basa este arte.

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Mural de Pepe Otal en su Casa-Taller de Marionetas

“Hay demasiadas almas de madera que no aman a estos seres de madera que sí tienen alma”, escribía Jean Cocteau en una carta al marionetista Jean Francis. Puede ser una “boutade” poética, pero que denota la tentación de proyectar sobre la marioneta los deseos y frustraciones del hombre, lo que demuestra la relación fetichista con el objeto y que nos remonta a los orígenes arcaicos de la marioneta.

¿Cómo explicar en los adultos esta tendencia animista, latente en la expresión del fantasma de paternidad ideal, manifiesta en el discurso de B. Baty y otros? Y que a veces es tan fuerte que P. Hyon ha llegado a preguntarse: “¿Hay un vicio inherente a la marioneta de hilos?”. E incluso no sólo a este tipo de títeres, sino también a la marioneta de guante, puesto que George Sand llega a decir de ella que “no es un muñeco, sino un ser”. A partir de sus experiencias con las marionetas, Aurora Dupin[3] en su novela “El hombre de nieve” saca a la luz los procesos que debieron inspirar a M. L. Rambert[4] la técnica del “juego de guiñoles” en psicoanálisis infantil.

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Estantería en las habitaciones privadas de la Casa-Taller de Marionetas de Pepe Otal

Esta novela describe la proyección del manipulador aficionado en su marioneta, convertida en el prolongamiento de su “yo” en ciertas condiciones de espontaneidad, que también se dan en los espectadores. La forma novelesca no impide entrever las posibilidades que ofrece la marioneta de exteriorizar ciertos conflictos secretos o inconscientes y que la psicoterapia moderna  ha verificado, en ciertos casos, hasta un desenlace catártico.

Estos fenómenos psicológicos, mejor conocidos hoy en día, explican, en parte, las concepciones animistas de la marioneta.


[1] Titiritero americano (1904 –1987)

[2] Autora de “Dictionnaire des arts du spectacle” (1970)

[3] Amandine Lucile Aurore Dupin era el nombre verdadero de George Sand. Escribió “L’homme de neige” en 1859. 

[4] Madeleine Rambert (1900 -1979), maestra y más tarde psicoanalista suiza, especializada en el tratamiento de niños retrasados.

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