Terminamos con esta tercera crónica nuestra mirada sobre las ponencias realizadas durante el encuentro de Toulouse Carnet d’Hiver 7,que tuvo lugar el día 31 de enero de 2024, organizado por el centro Odradek Pupella-Noguès, y que este año estaba dedicado a la Historia y el Teatro de Títeres.
Detallaremos en concreto la intervención realizada por Shaday Larios desde México; la de Lou Simon sobre el espectáculo Insomniaques, de la cie. Avant l’Averse; la presentación a cargo de Céline Schmitt del proyecto de Odradek junto a varios colectivos de artistas titulado ‘Circulación de los mecanismos de la memoria’; y la intervención de quién firma estas líneas, Toni Rumbau, sobre la relación Historia y Títeres en España.
Shaday Larios y el teatro de objetos documental
No podía faltar en este encuentro sobre Historia y Memoria en el teatro, la intervención de Shaday Larios, una de las personas pioneras en este tipo de trabajos y que a lo largo de sus libros y espectáculos ha creado un verdadero cuerpo conceptual alrededor del teatro de objetos visto desde la perspectiva de hablarnos de las cosas vividas y reflejadas por los objetos.
Shaday Larios en su intervención telemática. A la derecha, Hélène Beauchamp, que tradujo sus palabras al francés. Foto Giorgio Pupella
En efecto, podemos decir que Larios ha creado lenguaje sobre lo que lleva haciendo hace años, ejerciendo el doble proceso de creación de espectáculos y de reflexión sobre los mismos, aplicando el concepto de autoobservación a rajatabla, cargando de conciencia y de conocimiento el uso de los objetos y de cuántos elementos objetuales son capaces de hablarnos a modo de registros de experiencias pasadas, presentes o futuras.
Intervino Shaday desde México en videoconferencia, explicando parte de su trabajo con la compañía Oligor-Microscopía, y también con la Agencia de Detectives de Objetos El Solar, junto a Jomi Oligor y Xavier Bobés.
Explicó Shaday los procesos dramatúrgicos de algunos de sus espectáculos, como una palabra puede convertirse en un objeto y viceversa, y como juegan con artilugios mecánicos, de los que Jomi Oligor es consumado inventor, que permite animar textos e imágenes de un modo analógico, una especie de máquina verbal y visual, como ocurre en La melancolía del turista. Son instrumentos que permiten crear una dramaturgia visual capaz de combinarse con el trabajo documental y poético.
También detalló varios ejemplos de algunos de los casos tratados, de objetos y aparatos que pudieron integrarse en sus propuestas de una dramaturgia visual con los objetos.
Pueden ver más contenidos del trabajo de Shaday Larios en estos enlaces:
-Textos de teatro de objetos y otras materialidades en la revista Titeresante
-Investigación-creación en el teatro de formas animadas
-Creer en las fieras, creer en los objetos
-Mediaciones materiales para otros cuidados del tiempo
-Observatorio de Mnemobjetos
-De cómo los objetos dignifican una memoria perseguida
-Contraobjeto
-Dossier Teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Insomniaques, de la cie. Avant l’Averse: escribir la historia, con Lou Simon
Lou Simon, directora de la compañía Avant l’Averse, explicó su último trabajo titulado Insomniaques, que versa sobre un episodio concreto ocurrido en la ciudad francesa de Rouen, durante la Segunda Guerra Mundial.
Cuando el historiador Guillaume Lemaitre, el enfermero y coleccionista de fotografías de historia Laurent Martin, y el profesor de historia ya retirado Jean Louis Rossel, tío de Lou Simon, decidieron investigar a partir de unas fotografías realizadas por soldados alemanes de lo ocurrido durante la guerra en Rouen, tropezaron con una imagen que les sorprendió: varios hombres negros en uniforme del ejército francés, subidos en una carreta, en el centro de la ciudad, el primer día de la ocupación. Una imagen que los llevó a un hecho dramático y poco tratado: la masacre de los Fusileros Senegaleses (les Tiralleurs Sénégalais) y de civiles negros perpetrada por los soldados alemanes el 9 de junio de 1940.
Intervención de Lou Simon. Foto Giorgio Pupella
Tal fue el punto de partida del proyecto iniciado por Lou Simon y su compañía: mostrar el proceso de investigación de estos hechos, enlazando de este modo el presente con este pasado oscuro y vergonzoso de la historia.
Como explicó su directora, ‘Insomniaques explica esta pesquisa metódica, que adquiere por sí misma la forma de un relato, y que da a ver en concreto lo que es escribir la h(H)historia, mientras a la vez se cuestiona sobre lo que esta historia local nos dice sobre la Francia de hoy en día’.
Una de las fotografías de los ‘Tiralleurs Sénégalais’, producción ‘Insomniaques’
Sigue diciendo Lou Simon: ‘Explicar el pasado, dar cuerpo y vida a los muertos, representar los lugares por los que han caminado: tal es lo que el lenguaje marionetístico nos parece propiciar para la encarnación y puesta en escena de esta historia – el acontecimiento en sí, la pesquisa, los muertos. Los objetos, investidos de un poder metafórico y simbólico, permiten dar visibilidad a lo que esta historia tiene de impalpable: el olvido, la ausencia, la investigación, los lazos que relacionan el pasado con el presente’.
Para saber más, clicar aquí.
‘Circulación de los mecanismos de la Memoria’, proyecto regional de Odradek dirigido por Joëlle Noguès
Fue Céline Schmitt la encargada de presentar este hermoso y complejo proyecto del centro Odradek, dirigido por Joëlle Noguès, en el que se exploran los ‘mecanismos de la memoria’ a través de una iniciativa transversal en la que participan distintas entidades e implican a un considerable número de artistas y de espectadores interesados en el tema. Un propósito encargado y apoyado por la Región Occitania y el Consejo Departamental de la Haute-Garonne, afín de promocionar en la zona el teatro de marionetas.
Hay que tener en cuenta que desde 2017, un nuevo concepto de trabajo y de colaboración se ha ido implantando en Odradek, una filosofía del compartir artístico derivada de la práctica plurianual del llamado compagnonage (acompañamiento), cuyo objetivo declarado es promover la trayectoria y la integración profesional de los artistas. Esta dimensión de colaboración se refleja en el trabajo con artistas asociados y forma parte del planteamiento de Odradek de apoyo a los jóvenes artistas.
Céline Schmitt en su intervención. Foto Giorgio Pupella
Como es bien sabido, Odradek se compromete a proporcionar recursos humanos, financieros y técnicos para apoyar y acompañar a los artistas asociados. Por ejemplo, en centro acogerá a cinco artistas entre 2024 y 2025: Polina Borisova, Flavie Chauvin, Mona Richard, Céline Schmitt e Ivon Delpratto.
Con la invitación cursada a estos cinco artistas, surgió el deseo de trabajar juntos, de colaborar, dando vida a un colectivo artístico en el que cada uno de los artistas asociados, y el equipo artístico y administrativo de Odradek, están llamados a trabajar en diferentes áreas, y en particular a diseñar y llevar a cabo un proyecto de acciones transversales en la región.
Los artistas del colectivo
Participan en este proyecto los cinco siguientes artistas y colectivos:
– Céline Schmitt, Ivon Delprato (Compagnie Espégéca): teatro visual, físico y sonoro. Esta compañía de Ariège está asociada a Odradek y aborda el escenario como un espacio de experimentación del proceso de cuestionamiento de sí mismo.
Imagen de la obra ‘L’Aululaire’, de la Compagnie Espégéca. Foto compañía
– Mona Richard: joven artista emergente de Toulouse, actriz de cine y titiritera asociada a Odradek. Interesada en cuestiones de memoria y transmisión familiar.
– Flavie Chauvin (compañía En cours de Route): actriz y titiritera de Toulouse, asociada a Odradek. Le interesan las cuestiones de transmisión y el lugar de la mujer en nuestra sociedad.
– Polina Borisova y Giorgio Pupella (compañía Pupella-Noguès) serán testigos de las acciones, uno a través de dibujos y construcciones, el otro a través de la fotografía.
– Lisa Peyron y Daniel Olmos (compañía La Loquace): teatro de objetos y artes visuales. Compañía emergente afincada en Ariège que explora el vínculo entre la memoria íntima y la colectiva, especialmente en su primer espectáculo, “¡Viva!
¿Por qué la memoria?
Hay un tema cada vez más presente en la escena contemporánea de los títeres: poner de relieve los vínculos entre la historia íntima y la colectiva, apelando a la memoria del espectador.
Cartel del espectáculo ‘Viva’, de la compañía La Loquace
Ese ha sido el tema central del ciclo de conferencias Carnets d’Hiver #7, celebrado en el Espace Roguet como se ha explicado profusamente en esta crónica, un escenario perfecto para poder presentar públicamente el proyecto de educación artística y cultural “Circulation des mécanismes de la mémoire”.
Como es sabido, Carnet d’hiver #7 ha pretendido reunir a investigadores y artistas para explorar las formas únicas en que los teatros de marionetas y objetos conjuran la historia y la convierten en objeto de reflexión política colectiva.
Un proyecto de colaboración
Circulation des mécanismes de la mémoire es un proyecto co-construido por el colectivo de artistas implicados y las organizaciones asociadas y su público. No se trata de imponer al público acciones “prefabricadas”, ni de derribar puertas abiertas, ni de entrar en lugares comunes. Queremos ofrecer acciones que saquen al público de su vida cotidiana, tras un gran trabajo preparatorio con él, en el marco de un auténtico proceso creativo. Esta innovadora colaboración tiene una dimensión tanto social como artística.
Cada artista ha propuesto una acción que aborda de forma diferente el tema de la memoria (los detalles de las acciones se muestran más abajo): una comprensión conceptual con la compañía Espégéca, la cuestión de los vínculos transgeneracionales con Mona Richard, la memoria del gesto con Flavie Chauvin y la memoria histórica con La Loquace Compagnie.
Flavie Chauvin. Couture(s) – Théâtre et marionnettes – Ombres de la grand-mère – Scène de la Fabrique à l’UT2 de Toulouse – résidence de décembre 2018. Foto compañía
Circulation des mécanismes de la mémoire es un proyecto de cooperación global, en el que los 8 artistas del colectivo se reúnen y trabajan con cada uno de los públicos implicados sobre todos los enfoques de la memoria, con la idea de un viaje colectivo que todos puedan experimentar. Las acciones se adaptarán a cada tipo de público, centrándose en sus necesidades y demandas.
La Circulación
El concepto de un proyecto territorial global implica una amplia noción de circulación de individuos e ideas, que queremos situar en el centro de nuestra reflexión.
En primer lugar, habrá un periodo de trabajo de laboratorio e investigación, y un flujo de artistas. Los artistas se reunirán a lo largo de 2024 para debatir sobre el proyecto y sus respectivas actividades; trabajarán luego juntos en un espíritu de intercambio y enriquecimiento artístico. Polina Borisova supervisará el trabajo colectivo y la producción de las marionetas y los objetos, lo que permitirá a los artistas trabajar juntos para crear propuestas de acciones interdisciplinares.
Polina Borisova en la obra ‘Go’. Foto Patrick-Parédes
Los artistas se reunirán con diversos especialistas en el campo de la memoria (científicos, historiadores, filósofos) para abrir sus horizontes artísticos y generar nuevas ideas basadas en el lenguaje científico o filosófico.
Los artistas visitarán las instalaciones participantes varias veces durante 2024 para recorrer los lugares, conocer al público, sumergirse en su vida cotidiana, establecer un diálogo, comprender sus deseos y adaptar las acciones en consecuencia. Este trabajo preparatorio es esencial para el proyecto y se concibe como una acción artística en sí misma.
Queremos crear oportunidades para que la gente se reúna y explore distintas formas de desplazarse. En función de las estructuras y de las posibilidades de desplazamiento del público, queremos crear pequeños grupos mixtos que reúnan a voluntarios de diferentes estructuras para acciones concretas, momentos para que el público comparta sus experiencias sobre las acciones, y también espectáculos al final de cada acción, abiertos a un público más amplio.
La producción final de un espectáculo en el que intervengan el colectivo de artistas y los participantes se presentará en todas las estructuras asociadas que participen en el proyecto.
Retorno
En 2024, Polina Borisova y Giorgio Pupella seguirán y documentarán la fase preparatoria del trabajo entre los artistas y el público: vídeos, fotografías, dibujos, diagramas. Al final de esta etapa se creará un objeto artístico que reúna estos documentos: un cuaderno de bitácora del proyecto, un mapa de la memoria en Occitania… La forma definitiva se construirá con nuestros socios y los beneficiarios del proyecto.
Giorgio Pupella. Foto Odradek
En 2025, se organizarán una serie de eventos después de cada acción, bajo diversas formas (exposiciones, espectáculos, vídeos, etc.), para dejar huella de los fragmentos de trabajo realizados y abrirse a un público más amplio no implicado en el propio proyecto. Tras un periodo de investigación dramatúrgica, el objetivo final de este proyecto de colaboración es producir un espectáculo, reflejo global del trabajo realizado durante las iniciativas, en el que artistas profesionales compartan escenario con aficionados. El espectáculo se representará en toda la región, en las instalaciones participantes en el proyecto.
Un ejemplo precioso de lo que es posible conseguir cuando la temática de la Memoria es tratada por distintos colectivos con voluntad de cooperar artísticamente desde las prácticas propias del teatro de títeres, visual y de objetos basadas en la búsqueda y experimentación.
Historia y Títeres en España, por Toni Rumbau
Quién firma estas líneas también participó en el encuentro con una ponencia sobre Historia y Títeres en España. Para empezar, hice un recorrido de lo que podían haber sido temas históricos o más bien pretéritos en los teatros de títeres populares, pensando en una de las temáticas más tratadas, como es la de Moros y Cristianos. Es decir, episodios reales o inventados, en esta larga presencia de los mahometanos en la Península.
Intervención de Toni Rumbau. Foto Giorgio Pupella
Moros y Cristianos
El ejemplo obligatorio es, por supuesto, el Retablo de Maese Pedro, que Cervantes sitúa en el capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote. Su argumento es un caso típico de lucha y pendencia entre moros y cristianos: en la obra que presenta Maese Pedro con sus títeres en la venta donde se hallan Don Quijote y Sancho, se cuenta la historia de Melisendra, hija de Carlomagno y esposa de don Gaiferos, a quien tenía cautiva el rey Moro Marsilio en la torre de su castillo en Zaragoza, torre que puede visitarse en la Aljafería de esta ciudad, más la liberación por parte del enamorado de esta dama con el final de la persecución por parte de los moros. Bien conocido es el desenlace: Don Quijote confunde la ficción con la realidad, y para defender a Don Gaifero y Melisendra de sus perseguidores, destruye muñecos, decorados y el retablo entero.
El Retablo de Maese Pedro según Gustave Doré. Imagen de Wikipedia
Evidentemente, la Historia aquí aparece no en un sentido objetivo y científico, sino que constituye más un argumento de tipo ritualístico de ‘ir a los orígenes’, es decir, de recordar y revivir episodios fundacionales de la cultura de la época, como fueron las seculares luchas entre la Cristiandad y el Islam en la Península hasta la derrota en Granada del último reino y la expulsión final de los moriscos. Más todas las guerras habidas posteriormente que culminaron en la Batalla de Lepanto contra el Gran Turco, en la que Cervantes perdió una mano. Un recurso a la Historia, pues, para asentar el statu quo de la monarquía española en aquellos siglos de expansión y de consolidación de lo que sería el Imperio Español. Usado por Cervantes como un teatro dentro del teatro de su novela.
Un uso, el de ‘moros y cristianos’, que sigue vivo en muchas tradiciones hispanas, como es el caso de las Fiestas de Moros y Cristianos todavía hoy vigentes y con una enorme popularidad en Valencia, Murcia y en otros lugares de la Península. En estas fiestas, la población se divide en dos bandos que se disfrazan unos de moros y otros de cristianos, para desfilar luego acompañados de grandes bandas musicales. El último día de la fiesta, se escenifica la batalla de ambos bandos con la derrota de los moros, como se hace cada año en la ciudad de Alcoy y en tantas otras ciudades del País Valencià.
Dada la popularidad de esta temática en España, se entiende que los teatros de títeres populares recurrieran a ella para nutrir muchas de sus obras. Igualmente, la figura del moro esté presente en numerosas figuras populares de cabezudos, gigantes y gigantones en muchos lugares de la Península Ibérica.
Hablé también de los Pupi del sur de Italia, que nacieron sin duda bajo la influencia de la presencia española a lo largo de los siglos en esta parte de Italia, donde también se refleja la lucha entre moros y cristianos, con el personaje de Carlomagno y sus paladines, con Orlando y Rinaldo en primer plano. Personajes históricos y legendarios, que beben tanto de la historia como de las novelas de caballerías y de los cantares de gesta. Una realidad que siempre estuvo muy presente en la historia de Sicilia, cuando toda la isla estuvo durante siglos en manos de los mahometanos.
La Máquina Real
No pude dejar de mencionar a La Máquina Real, nombre con el que se llamaba en los siglos XVII, XVIII y parte del XIX, al teatro de marionetas en la época del Siglo de Oro. Una temática que ha estudiado en profundidad el estudioso de los títeres Francisco Javier Cornejo, de Sevilla (ver aquí los trabajos del simposio sobre la Máquina Real realizado en San Sebastián durante el Congreso Mundial de Unima en 2016, simposio dirigido por Francisco J. Cornejo https://unima.es/maquina-real/). En uno de sus múltiples trabajos sobre el tema, cuenta como existió un muy variado repertorio de piezas y temáticas, que clasifica del siguiente modo:
– Comedias de capa y espada,
– Comedias de santos (las más numerosas y populares),
– Comedias bíblicas,
– Comedias evangélicas,
– Comedias históricas y
– Comedias de magia.
Reconstrucción de la Máquina Real. Extraído del artículo de Francisco J. Cornejo ‘La Máquina Real. Teatro de títeres en los corrales de comedias españoles de los siglos XVII y XVIII’. Universidad de Sevilla, ver aquí
Igualmente apunta Cornejo como en las comedias de historia se recurre a argumentos de hechos históricos o legendarios, más lo segundo que lo primero, donde lo que importa son las batallas, los cercos, sitios, tomas o defensas de ciudades amuralladas, con un énfasis puesto en las escenas de sangre con duelos, disparos, bombardeos y otras tropelías militares.
Cómo la historia cambia el devenir de los teatros de títeres
Un ejemplo muy interesante de cómo el acontecer histórico se inmiscuye en los teatros de títeres populares es esa especie de ‘explosión titiritera’ que se vivió tras la Revolución Francesa en Europa, por la que cambiaron algunos personajes y sus modos de conducta, y nacieron otros con nuevas líneas de actuación.
El caso más citado y flagrante es cómo Guignol acabó sustituyendo a Polichinelle como el nuevo héroe de los teatros populares en Francia.
Guiñol, títere de Laurent Mourguet, su creador, hacia 1808. Musée Gadagne. Foto T.R.
En el norte de Italia se vivió un fenómeno parecido, aunque muy peculiar y propio: el nacimiento de las nuevas ‘máscaras’ sin máscara (pues Napoleón las prohibió en el teatro de actores), que representaban ya nuevos perfiles de personajes no tan asociados al Antiguo Régimen y a la servidumbre. Son los Meneghino, Gianduja, Gioppino, Fagiolino, Sandrone y tantos otros personajes que surgieron en esta época de cambios profundos, expresando nuevas maneras de entender la vida y las relaciones sociales. Lo interesante de esta emergencia es que sucedió sin excluir a las viejas máscaras de la Comedia del Arte, los Pantalone, Arlequino, Colombina, Pulcinella, Il Capitano, Balanzone, etc, creándose un rico repertorio de obras muy propias de la Comedia del Arte en las que lo nuevo siguió conviviendo maravillosamente bien con lo viejo.
De izquierda a derecha, Gioppino, Fagiolino, Sganapino y Meneghino. Exposición Giù la Maschera, en Pordenone, Italia, abril 2019. Foto T.R.
Un caso también curioso es el nacimiento del Punch de guante en Inglaterra, tras terminarse la presencia del personaje en los teatros londinenses como marioneta de hilo en obras satíricas y muchas veces políticas durante el siglo XVIII. En efecto, el Punch de guante en la forma que lo conocemos ahora nació y se constituyó a principios del siglo XIX, siendo el primero en presentar la nueva versión del Punch callejero un italiano llamado Piccini, con el perro, el Baby y su mujer Judy ya en la forma que hoy lo conocemos. El texto del espectáculo fue publicado en 1854 por J.Pyme Collier, con las famosas ilustraciones de George Cryukskauk. Desde entonces ha seguido impertérrito manteniendo sus constantes vitales sin alterar demasiado sus contenidos.
Guerras, títeres y revoluciones
He aquí una temática importante de la que sin embargo no me quise extender, pues requeriría de una extensión y de un conocimiento que no tengo. Me refiero a los títeres usados en situaciones de guerra, como es el caso de la Guerra Civil Española, tema muy bien estudiado por Adolfo Ayuso en España y por Hélène Beauchamp en Francia, sobre el que hay ya varios trabajos publicados, en la revista Fantoche y en otros lugares. Obras de títeres comprometidas con la lucha en defensa de la República, con títulos donde se ridiculizaba a los protagonistas del bando franquista, como Defensa de Madrid y Lidia de Mola, de 1937, de Luís Pérez Infante y Miguel Prieto, y Radio Sevilla, de 1937, de Rafael Alberti.
Reproducción realizada por Helena Millán de los títeres usados por La Tarumba bajo la dirección de Miguel Prieto. La escena reproduce con fidelidad, a partir de las fotografías recuperadas recientemente en Moscú (ver aquí), a los generales Franco y Queipo de Llano, personajes de las obras Defensa de Madrid y Lidia de Mola, de 1937, de Luís Pérez Infante y Miguel Prieto, y Radio Sevilla, de 1937, de Rafael Alberti. Exposición ‘Magia y Memoria de las Marionetas’, en el Centro de Historias de Zaragoza, comisionada bpor Adolfo Ayuso. Ver aquí.
También durante la Segunda Guerra Mundial hubo muchos titiriteros implicados en defender los bandos enfrentados, como es el caso de los espectáculos de Punch en los que se ridiculiza a Hitler. También muy interesante es ver la cantidad de obras, títeres y titiriteros que trabajaron en campos de prisioneros durante y después de la guerra, como es el caso del padre del gran maestro del Kasperl alemán, Frieder Simon, que aprendió el oficio de los títeres de la mano de un compañero que vivía prisionero como él en un campo de concentración en Francia, tras la Primera Guerra Mundial.
Kasperl realizado en un campo de prisioneros de guerra después de la Segunda Guerra Mundial. Museo de Marionetas de Lübeck, Alemania. Foto de T.R.
Recuerdo haber visto en el museo de Lübeck, en Alemania, impresionantes títeres realizados por prisioneros de guerra alemanes. En estos casos, podemos decir que la Historia en presente, con todo su dramatismo, se metió de lleno en las manos de los titiriteros.
La historia en el teatro de títeres y objetos contemporáneo
Es curioso ver como la interrogación que hace la historia sobre los acontecimientos humanos, que Isis Pupella Nogès situó con tanto acierto en su ponencia de presentación, se realiza también en las prácticas titiriteras contemporáneas más avanzadas, pero situando el enfoque en lo concreto, en lo particular y en lo matérico para desde ahí llegar a comprender el sentido de los que se hace y se observa.
El teatro de títeres, como la Historia, interroga, pero no los manuscritos y los acontecimientos registrados en los archivos y documentos que son el dominio del estudio histórico; lo que el nuevo Teatro de Títeres interroga y se fija es en los objetos, en los detalles, en las figuras objetuales que son nuestros dobles o los desdoblamientos de determinados comportamientos y prototipos, en imágenes concretas muchas veces ‘pescadas’ en directo a través de cámaras en lo que se llama Live Cinema. Se convierte pues en un teatro de interrogación, de búsqueda, que examina el detalle y lo minucioso. Un teatro que interroga.
Imagen de The Montain, de la Agrupación Señor Serrano. Foto Jordi Soler
En España tenemos varios casos de prácticas que van en esta dirección. Está el caso de la Agrupación Señor Serrano de Barcelona, cuyos montajes ponen en el centro de su atención a la misma historia contemporánea en sus imágenes más concretas y particulares. Es un ejemplo de lo que digo la obra The Montain, en la que la compañía combina la primera expedición al Everest, cuyo éxito es aún hoy incierto, con Orson Welles sembrando el pánico en su programa de radio La Guerra de los Mundos; jugadores de bádminton jugando a baseball; una web de fake news; un drone escrutando al público; mucha nieve; pantallas móviles; imágenes fragmentadas; y Vladimir Putin disertando satisfecho sobre la confianza y la verdad.
Una obra que se plantea el tema de la Verdad en el mundo actual de las fake news, una verdad que como bien sabemos está constantemente bajo sospecha. Los del Señor Serrano introducen la historia contemporánea en el escenario y rodean algunos de los temas del momento con múltiples espejos que nos reflejan perspectivas asombrosas y reveladoras, que normalmente permanecen ocultas o invisibles.
Otro modo de poner lupas y espejos y de interrogar a los objetos, es el trabajo de Shaday Larios y Jomi Oligor, con el llamado Teatro documental que realizan en sus espectáculos, como pueden ser La Máquina de la Soledad, o La Melancolía del Turista, o los mismos casos planteados por su Agencia de Detectives de Objetos El Solar. En esos trabajos la Historia entra como materia de atención, pero vista en sus dimensiones más concretas y táctiles, como pueden ser las cartas de amor encontradas en un rastro de Méjico, o las postales, las imágenes y los recuerdos de una ciudad abandonada por el turismo, o los utensilios y los recuerdos de un carpintero de Gerona que nos habla de todo un período de la ciudad ya perdido, una mirada que huye de las generalidades y de las grandilocuencias y que se fija en lo que podríamos llamar el ‘factor humano’. En algunos casos, la observación del acontecer se acerca aquí a la ciencia antropológica.
También Xavier Bovés ha creado espectáculos donde la historia estaba en su centro de atención. En Cosas que se olvidan fácilmente, obra para cinco espectadores reunidos en una mesa camilla, Bovés recorre la Historia de España desde el presente hasta los años 30 a través de postales, fotografías y pequeños objetos que van deslizándose de sus manos como si fuera un croupier de una Historia vista desde la subjetividad y la memoria personal. En El Mar. Visión de unos niños que no lo han visto nunca, Bovés y Albert Conejero, autor del texto, ponen en escena el episodio real de un maestro que ejerció en el año 36 en la escuela rural de Bañuelos de Bureba, un pueblo de Burgos, un maestro muy avanzado en su tiempo y que acabó siendo fusilado tras el ,golpe de estado del general Franco el mismo año 36.
A nivel europeo, creadoras como Marta Cuscuná, con su trilogía Resistencia Femenina iniciada em 2009: È bello vivere liberi!, seguido de La semplicità ingannata (2012) y Sorry, boys (2015), se centra en determinados episodios ocurridos en la realidad y los examina con la lupa de la mirada titiritera. En Sorry, Boys, recurre al uso de las caras de los protagonistas puestos como trofeos de caza enmarcados en una pared, mientras hablan y discuten entre sí como si estuvieran vivos, establece un modo insólito de interrogarse sobre realidades inexplicables.
También podríamos citar el ejemplo de Pupella Noguès con su Ubü, en el que se parte de la obra de Jarry para tratar el tema de la dictadura nazi y sus realidades insoportables. O su espectáculo Ici et ailleurs. Musée imaginaire des objets, en el que unas maquetas realizadas por niños y personas que han tenido que abandonar dramáticamente sus países a causa de la guerra, nos hablan de episodios actuales de la historia de los pueblos y de las migraciones forzadas de nuestros días.
Teaser Ici et Ailleurs Cie Pupella-Noguès from ODRADEK/PUPELLA-NOGUÈS on Vimeo.
O el mismo War Horse, un éxito del teatro comercial que sin embargo consigue convertir la marioneta imponente del caballo protagonista en un espejo en el que actores y espectadores nos vemos reflejados en su impresionante humanidad animal inmersa en un escenario de muerte y destrucción, a modo de alegoría de la guerra.
Para acabar apunté que la Historia, hoy en día, es materia prima del quehacer titiritero en sus prácticas más contemporáneas, un modo de interrogarnos sobre la naturaleza humana y el destino de la especie desde posiciones de una radical humildad de partida, huyendo de los conceptos generalistas y de los tópicos teóricos que lo quieren encasillar todo, optando por la catarsis vivencial y reveladora propia del teatro, lo cual es la mejor garantía para alcanzar revelaciones sustanciosas y operativas.
Pero aún más interesante es constatar como esta atención del titiritero sobre la Historia, al fijarse en lo concreto, lo insignificante y lo minucioso, en lo que podríamos llamar el ‘microcosmos de los cambios’, en realidad se está centrando, más que en la Historia, en lo que la crea y la sostiene: el Tiempo. En este sentido, ‘percibir el Tiempo’ sería el objetivo secreto y primordial del rito escénico titiritero más radicalmente comprometido con el saber y con la conquista de la autoconsciencia histórica, destilando lo que sería su quintaesencia.
