Introducción de Barbara della Polla

Conocí a Fausta en 1982. Acababa justode empezar a trabajar en teatro con I Nuovi Piccoli di Podrecca. Recuerdo a los titiriteros Cagnoli, Vanelli, Picchi, Gambarutti, Raimondo Quaglia y Giannina Braga, la madre de Fausta. Con ellos he trabajado unos pocos años y “he robado con los ojos” algo de su arte y sabiduría.

Lo recuerdo como si fuera hoy, el primer día que entré en el Teatro Auditorio de Trieste. Multitud de decorados esparcidos por la platea, accesorios de atrezzo, docenas y docenas de cajas de madera, repletas de marionetas enfundadas en bolsas de tela. El gran puente sobre el escenario y otras marionetas preparadas para salir. Los titiriteros estaban todos ocupados, con martillos, clavos, grapas, alambre de doble trenzado, para ajustar y hacer cambios. Otros, con aguja e hilo para arreglar los trajes, como se dice en el argot teatral, “a coser” los pequeños actores, reemplazando los hilos rotos. Giannina Braga, cuando la conocí, tenía casi 80 años. Era un milagro de habilidad y energía, combativa en todo. Defendió a esos pequeños actores de cabeza de madera y hábilmente “sugiría” y “recomendaba” como el espectáculo tenía que hacerse, y daba gusto ver como le gustaba preparar las salidas, las secuencias de los números de variedades.

Antes de la función

Sentada en la platea, una bella dama alta y delgada observaba y, sin comentarios, seguía todos los movimientos y los ensayos. En un momento dado, con una bonita voz cálida y suave la dama decía “Mamma, es hora de ir a comer.” Giannina se gira y quitándose el delantal que contenía todos los activos personales que cualquier buen titiritero lleva consigo, hace una señal a la compañía: “es la hora de la pausa.”

Nos encontramos todos, alrededor de la mesa, en la Tratoría de los Artistas y a mi lado se sentó Fausta Braga.

Fausta ya no hacía más de titiritera, trabajaba desde hacía varios años en una oficina de una gran empresa. Sin embargo, siempre que podía acompañaba a la madre Giannina de gira con el Teatro dei Piccoli, puesto en marcha de nuevo en 1979 gracias al empeño de la Región y del Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia. Desde aquel día, si no recuerdo mal, era septiembre del 82, empecé a escuchar cuentos de tierras lejanas, historias de los distintos teatros, la “jerga” marionetística: aprendí así a hacer el nudo del verdugo, a mantener “fuera” una marioneta, a enrollar los hilos en los mandos para ponerlas en sus cajas (dificilísimo y motivo de grandes disputas entre los titiriteros). Pero, sobre todo, empecé a aprender los movimientos y las secuencias o ‘rutinas’. Un pequeño payaso con el delicioso vestido a cuadros blanco ha sido la primera marioneta que he manipulado. Todas las mañanas subía al puente y debía hacer una serie de ejercicios con las marionetas: hacerlas caminar, sentir el peso de sus pies en el suelo, probar con los cruces. ¿Lo más difícil? No liarse con los hilos y saber cómo apañarse si algo se rompía en la escena, recordar los movimientos de las escenas, preparar la salida. Pero, sobre todo, tragarme con los ojos todo aquel antiguo oficio, porque aquellos viejos titiriteros era muy celosos de su trabajo y de las marionetas.

He trabajado con esta compañía hasta 1993. No todos los años y a meses alternos. En 1987 encontré a Ennio Guerrato, también él un joven titiritero.

Luego, emprendimos otros caminos teatrales y artísticos.

Pero como tantas veces ocurre, todo regresa. En 2011 decidimos, junto con Ennio Guerrato y Fabio Parente, escribir un guión para un documental sobre “Vittorio Podrecca y el Teatro dei Piccoli”. Un documental que dio cuenta de los cien años del nacimiento de la Sociedad. Se necesitaron tres años de trabajo e investigación. Fausta era la persona que más nos ha ayudado a reconstruir la historia de estos pequeños actores. Abrió no sólo su casa, especialmente los “baúles” de recuerdos de donde salieron cientos de fotografías y películas (casi todas hechas por su padre Pirro Braga), cartas, carteles, recortes de periódico, pero por encima de todo, historia viva. Fausta es una mujer amable y enérgica, tiene recuerdos lúcidos y sabe como llevarte, a través de las palabras, a lugares y teatros, para, con ellas, dar a conocer la fragancia de toda una vida. Incluso hoy en día tiene una profunda admiración por el abogado Podrecca (ya que todavía insiste en llamarlo así), y sobre todo recuerda la historia de cada títere de los que construyó, o de qué familia procedía (sus padres pertenecían los a dos grandes familias marionetistas, Santoro y Braga, fundadores del Piccolo Teatro junto con Podrecca).

La entrevista es una anticipación, una pequeña parte, en comparación con las horas dedicadas a escuchar a Fausta. La historia oral es un material vivo y valioso. Se sigue vivo, hay que recordarlo, si somos capaces de escuchar la voz de alguien que fue protagonista de una gran historia teatral.

Barbara della Polla

‘¡Todos juntos somos algo!’. Entrevista a Fausta Braga

P:¿Cuál es tu primer recuerdo del teatro?

R: En 1936 yo tenía cuatro años y mi padres, Pirro Braga y Giannina Santoro-Donati Braga[1], dos marionetistas de la compañía dei Piccoli, obtuvieron el permiso del abogado Vittorio Podrecca para llevarme a Turín para la representación del espectáculo Los tres cerditos, que tuvo lugar en el Teatro Carignano.

No tengo un recuerdo completo de aquel día, yo era pequeña, pero lo que me impresionó más fue el gran lobo cuya boca se iluminaba. Esta marioneta para mí fue especial también por otra razón: el electricista, Oboldi, me contó que en su interior se escondían dulces. Después de la representación me llevó al escenario, me hizo meter la mano en la boca del lobo y con gran alegría me encontré con la deliciosa sorpresa. Probablemente el pequeño regalo era una recompensa por haberme portado bien durante el espectáculo, de hecho mientras mis padres recitaban yo estaba sentada al lado del técnico, en un pequeño palco que daba al escenario. Recuerdo que no veía la hora en que el espectáculo terminara, no tanto para volver a mis padres, sino para llegar antes de que alguien cogiera mi botín.

Este es mi primer recuerdo del teatro, del escenario y de las marionetas.

P:Desciendes de dos grandes familias de marionetistas, los Santoro y los Braga. ¿Qué recuerdas de tus ancestros?

R: Por lo que concierne a los Braga, recuerdo a mi abuela Augusta y a la hermana de mi padre, que vivían en Nervesa della Battaglia. Cuando mis padres salían de gira, mi hermano Italo y yo nos quedábamos con ellas. El período más largo pasado en Véneto fue de un año y medio, mientras papá y mamá estaban en España.

Volvieron a Italia en el 1936, justo un poco antes del estallido de la Guerra Civil Española, pero no tuvieron tiempo para deshacer las maletas. Vittorio Podrecca, siempre acostumbrado a los grandes teatros, ya había planeado una tourneé de tres años en los Estados Unidos.

En aquel momento empezó la relación con la familia materna, los Santoro. Nos mudamos a Foligno en Umbria, donde vivían mis abuelos con sus tres hijas. Antes de la salida para los Estados Unidos, que tuvo lugar el 18 de junio de 1937, logramos estar todos juntos durante cuatro meses, porque al abuelo Giovanni Santoro[2] se le ocurrió el espectáculo La Box, que mis padres pusieron en escena.

El abogado Podrecca -lo llamo así porque el título era importante en aquel tiempo-, aprobaba con mucho gusto los nuevos espectáculos y fue a verlos muchas veces. Era un hombre que tenía de verdad una mentalidad amplia, grande, y cualquier nuevo asunto despertaba su curiosidad;. Participaba activamente en las iniciativas de sus marionetistas para captar momentos, instantes, particulares, y luego inventar y construir nuevos números.

Volviendo a mi infancia, me acuerdo mucho más del período pasado en Foligno. Empezaba a crecer y mi mirada era diferente, comenzaba a adquirir conocimiento del mundo. ¡Fue precisamente aquí donde tuve mi primer encuentro verdadero con las marionetas! En verano mi abuelo Giovanni, que ya se había quedado ciego, me llevaba a su gran sótano donde había muchas bolsitas colgadas en las vigas de madera, bolsas que contenían marionetas. Aireábamos el espacio abriendo las dos entradas, y sacábamos fuera todas las marionetas. Luego las arreglábamos y cambiábamos los vestidos. Para mí eran muñecas grandes y hermosas, en cambio para él cada una contaba una historia que luego intentaba explicarme, diciéndome el nombre y en que espectáculo había formado parte, las reconocía al tacto.

Era algo que me entusiasmaba: cuando mi abuelo hablaba de marionetas, o cuando me enseñaba las notas para corregir un defecto en la voz, pues no se admitía que en una familia de comediantes alguien no supiera cantar.

Como os habéis dado cuenta también mi abuelo Giovanni era marionetista. A menudo ponía en escena espectáculos creados por él que duraban una hora y media, y en los que participaban ilusionistas. Trabajó sobre todo en la Sala Umberto, en Roma, encomendado por Zingone. En 1918 recaudó fondos para los soldados que volvían del frente.

P:Y entonces el Piccoli partió hacia los Estados Unidos…

R: Mamá y papá partieron con Podrecca para los Estados Unidos. Al estallar la Segunda Guerra Mundial los contactos con la compañía se interrumpieron. Durante cuatro años no tuvimos noticias de mis padres, luego supimos de ellos por fotos y cartas.

Gracias a la influencia de mi abuelo y de las hermanas de mi madre, mi hermano y yo nos divertimos recreando escenas de espectáculos.  Me acuerdo que para Navidad, en el pequeño establo de la casa, hicimos el belén con todos los personajes. ¡Teníamos las marionetas y el teatro en la sangre!

En marzo de 1944, a causa de la guerra tuvimos que dejar Foligno para volver con mis abuelos paternos a la región del Véneto. También allí seguimos respirando el aire del teatro, ya que todos en la familia habían estudiado música y marionetas. La hermana de mi padre era actriz en una compañía de aficionados, y todavía actuaba.

En aquel período, en el Véneto como con los Pupi en Sicilia, los espectáculos no solo tenían la función de entretener, sino la de contar las noticias, se convertían en un verdadero periódico, también porque los espectadores eran en su mayoría campesinos que no sabían leer ni escribir.

P: ¿Cómo veías a tus padres, cómo te los imaginabas, tan lejos y de gira por el mundo?

R: Provengo de una familia de actores que siempre ha dado vueltas por el mundo. Incluso mi madre fue concebida en Moscú, en tiempos del zar. ¡Entonces su vida, la mía, la de todos los Santoro y de los Braga era el teatro!

Mis padres eran prácticamente desconocidos para mí e Italo, intercambiábamos cartas y fotos sólo porque los abuelos y las tías nos contaban de sus viajes y espectáculos. Pero todo esto para nosotros era bastante normal. Entendíamos que llevar el teatro de gira por todo el mundo era su vida. Además no hay que olvidar que en aquella época había guerra y muchos niños vivían lejos de sus padres.

P: ¿Cómo fue tu llegada a Buenos Aires?

R: A los 16 años, terminada la escuela secundaria, partí hacia Argentina para reunirme con mis padres a los que no veía desde hacía once años. Embarcaron conmigo en el barco mi tía (la hermana de papá) y su marido, un superviviente de los campos de concentración. El largo viaje duró veintidós días. ¡Cuán grande fue la espera!

Por fin atracamos en Buenos Aires y apenas puse un pie en el suelo divisé la silueta de una mujer que se parecía muchísimo a una de mis tías. Me quedé pasmada y dije ¡”mamá”! Podéis imaginar la emoción: ¡habían pasado once años desde que la vi por última vez! Al principio estábamos ambas incómodas, me dejó siendo yo pequeñita y en ese momento ya era una mujer.

Papá no pudo ir a recogerme porque estaba ocupado en un espectáculo cerca de Santa Rosa, en La Pampa, así que nos fuimos para allá en tren. Una vez que llegamos, me asomé por la ventana y lo vi con su sombrero borsalino, de fieltro, en la cabeza, tendiendo sus brazos hacia mí. Tampoco él se daba cuenta que la niña que había dejado había crecido. Con la llegada a Argentina empezó mi verdadera relación con el teatro de marionetas. Ya no eran solo un recuerdo de los cuentos de los abuelos. ¡Allí aprendí cómo hacerlas “vivir”! No conocí inmediatamente a Podrecca, pues habitualmente no iba a los pequeños pueblos en el interior de Argentina, pero tuve los primeros contactos con el marionetista Bibi Gorno[3], el secretario Podrecca, y con el famoso pianista Rubinstein: ¡era buenísimo!

P:¿Fue natural entrar en aquel mundo teatral, con las marionetas?

R: Para mí todo era nuevo: me había trasladado desde un pequeño pueblo italiano a la gran Pampa argentina y había empezado nuevas relaciones con personas que hasta aquel momento eran desconocidas para mí, mis propios padres. Pero a pesar de la rareza me acostumbré a esta nueva vida, enseguida comencé a girar con la compañía por toda La Pampa, y por fin llegamos a Buenos Aires.

A finales de los años cuarenta en Argentina se empezó a sentir la crisis que la Guerra Mundial  había generado en todo el mundo. Nosotros también tuvimos dificultades económicas y mamá compró un pequeño hotel para poder afrontarlas. Entre ella y yo lo dirigimos para llegar a fin de mes, mientras mi padre siguió trabajando para Podrecca. Era raro que se quedara en casa con nosotros. Un año después de mi traslado a Buenos Aires, llegó mi hermano Italo. Para él fue muy difícil acostumbrarse al cambio, pues en Italia estudiaba y allí no podía hacerlo.

Fue un período muy duro para toda la familia, a lo que se le sumó una mala caída de mi padre mientras trabajaba en un teatro. Se rompió la pelvis y corrió el riesgo de quedarse paralítico.

P:¿Esto cambió tu vida y hubo otra separación?

R: De alguna manera sí. A finales de 1950, el abogado Podrecca tuvo la oportunidad de volver a Brasil y pidió a mis padres que lo siguieran. Mi padre era el jefe de escena y mi madre una marionetista maravillosa, dos elementos fundamentales para la compañía. Así que mi mamá, Giannina, partió inmediatamente para el nuevo destino, mientras que papá, todavía convaleciente, se quedó con nosotros en el hotel. Para afrontar la asistencia de papá y la gestión del hotel, acudió a ayudarnos la tía que había llegado conmigo a América del Sur.

Después de unos meses Vittorio Podrecca nos comunicó la vuelta a Italia. Imaginaos el alboroto, ¿quién podía desanimar a alguien que había estado lejos de su país durante casi trece años? Mis padres partieron inmediatamente, pero Italo y yo, que habíamos empezado recién a construir una nueva vida en Buenos Aires, no queríamos irnos.  Entonces hubo una nueva separación, pero para nosotros fue casi normal.

Personalmente me había enamorado de la lengua española, y decidí reanudar los estudios. Para mantenernos vendimos el hotel y encontramos un trabajo. Yo tenía veintiún años y estaba feliz del lugar donde me hallaba y de lo que estaba haciendo.

P: ¿Cuándo conociste a Podrecca, que recuerdas de él?

R: Conocí a Podrecca y a su mujer Lia, durante la tradicional cena de fin de año. En aquella ocasión conocí también a Giachino Gorno, hermano de Bibi Gorno. Para nosotros el abogado Podrecca era un mito, porque era así que la gente lo describía.

Hay que reconocer que dondequiera que él iba conseguía imponer su presencia, frecuentaba siempre los lugares y las personas más importantes. Viajaba mucho, nunca abandonaba su compañía, era  amable, un gran estudioso del arte, escribía libros para niños y colaboraba con revistas y periódicos.

Mi abuelo Giovanni Santoro lo admiraba mucho, siempre decía que nunca sería capaz de volver a darle a las marionetas la longevidad y el cosmopolitismo que consiguió Vittorio Podrecca. Reconocía esto pero habiendo sido el jefe de sí mismo, no aceptaba trabajar para terceros, por eso dejó pronto la compañía  dei Piccoli.

P: ¿Cuándo regresaste a Italia volviste a trabajar con el Piccoli?

R: Mi hermano y yo volvimos a Italia en 1952. Él continuó sus estudios en Prato, mientras yo actuaba sin parar en los espectáculos del Teatro dei Piccoli. Con gran pesar no reanudé los estudios.

A la familia le faltaba dinero, algunas noches apenas logramos tomar un café para cenar. Así que decidimos mudarnos a Florencia para estar más cerca de Italo y encontrar un trabajo. Mamá se las arregló vendiendo corsetería, papá en cambio siguió trabajando para Podrecca.

En 1954 empezó una nueva tourneé que incluía París, Bruselas, Países Bajos e Inglaterra. Partimos también mi madre y yo. Otra vez me subí al puente y actué. El mundo del espectáculo me daba un poco de sufrimiento, no me sentía a gusto, a mí me habría gustado hacer otra cosa. Además en la compañía no había nadie de mi edad. Las marionetas eran difíciles de mover puesto que algunas no tenían ni siquiera el mando; y yo nunca movía las de los personajes protagonistas.

Tuvimos que afrontar también la crisis de la posguerra: los teatros fueron destruidos y lo mismo le pasó a los hoteles y a las casas. En Acireale, en Sicilia, dormimos sobre los bancos de la pequeña estación de trenes.

Yo era miembro en efecto de la compañía dei Piccoli, aunque esta se redujo a veinticuatro personas solamente, la orquesta y los cantantes fueron substituidos por un magnetófono.

En septiembre de 1954 partimos para una gira larga y pesada. La primera etapa fue El Cairo, donde actuamos en el Teatro Francés. El programa establecía que fuésemos a una serie de ciudades en el interior, estuvimos en Beirut, Baalbek, Alepo y por fin Estambul. Me acuerdo de la belleza del paisaje de la ciudad turca, el cielo tenía un color rosa morado, las casitas estaban hechas de madera, barro y ladrillos; las mujeres que iban a  buscar agua llevaban largos vestidos negros y ánforas en sus cabezas.

La tourneé continuó por Bari, en el Teatro Petruzzelli, y por Atenas, donde tuvimos el honor de enseñar nuestras marionetas y nuestro puente al Rey Pablo y a la Reina Federica. Terminado un viaje otro nos esperaba. Hasta 1957 estuvimos girando por Berlín Este, Leipzig, París y por el norte de España.

Nunca olvidaré la experiencia en Berlín Este, no tanto por los espectáculos que hicimos, sino por el tiempo que pasé fuera del teatro. Continuamente había rondas de militares con escopetas, fuimos controlados más de una vez, y no pudimos dormir en el hotel sino tuvimos que ser alojados por familias.

Hubo una cosa maravillosa: gracias a los espectáculos logramos llevar un poco de esperanza a los pueblos que estaban viviendo guerras o dictaduras. Las personas entonces no iban al teatro solo para divertirse sino también para distraerse.

En 1957 volvimos a París donde conocimos y aplaudimos a artistas como Édith Piaf, Margot Fonteyn, Rudolf Nuréyev, quiénes a su vez apreciaron mucho los espectáculos dei Piccoli.

P: ¿Cómo era vuestra vida en tourneé

R: ¡Hay que decir que cuando nos movíamos éramos muy voluminosos! Habitualmente nosotros viajábamos en tren o en autobús, y todo el material en camión. El material que necesitábamos iba en más de cien cajas de marionetas, con el puente, luces, herramienta, telones…

A veces nos alojábamos en hoteles, otras en casas de familias o bien, como en Inglaterra, en pisos.

Pasábamos todo el día en el teatro, desde la mañana hasta la noche. Las mujeres tenían que abrir las cajas de las marionetas, controlar que los hilos no estuviesen rotos, planchar y arreglar todos los vestidos. El resto de la compañía se ocupaba de montar el escenario, retocar la cara de alguna marioneta y a veces incluso pensar en nuevos números para los espectáculos, o estudiar para remontar  viejas representaciones: siempre había mucho que hacer.

Por ejemplo, en la temporada 1956-1957, junto al Teatro alla Scala volvimos a hacer El retablo[4], un espectáculo puesto en escena por primera vez en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1942, cuyo autor es Manuel de Falla, amigo de Podrecca a quien le escribió: “recordándoles siempre y deseándoles también felicidades, envío a todos los maestros solistas de la orquesta y a todos los animadores maravillosos del Piccoli, cordialísimos saludos, extensivos a su señora, deseando verles nuevamente con nosotros”.

En todos los lugares que visitábamos, mi padre Pirro sacaba su cámara fotográfica y capturaba diferentes fragmentos de las ciudades, de los paisajes, de los teatros. De mi abuelo Faustino, que era amante del cine, heredó esta pasión, de hecho en sus espectáculos detrás del puente había un telón para proyecciones.

P: ¿Vitorio Podrecca siempre seguía la compañía? ¿Cómo nació el segundo grupo?

R: Las giras eran largas y la mayoría de las veces el abogado llegaba antes que la compañía. Si asistía al espectáculo tomaba nota de cada mínimo detalle: hacía observaciones sobre las luces, los movimientos, los nudos de los hilos, los cambios entre un número y otro. Todas estas notas estaban en el tablero de anuncios del teatro a la mañana siguiente, de modo que tuviéramos tiempo para hacer los retoques.

Podrecca intentaba estar presente, aunque cuando no podía hacerlo físicamente porque andaba ocupado (organizando la publicidad, la comunicación, los contactos) nunca dejaba de escribirnos cartas, de enviarnos buenos deseos para los estrenos o los cumpleaños.

Era una persona muy precisa y estaba atento a los detalles. Por ejemplo: exigía por contrato que las marionetas entre bastidores tenían que estar cubiertas, y no podían ser vistas por personas ajenas a la compañía, los espectadores no podían subir al escenario y ninguno de nosotros tenía que hablar con extraños después del espectáculo.

Tenía un poco de miedo de los comentarios, pero sobre todo de que alguien le quitara sus marionetistas. Siempre decía: “¡Todos juntos somos algo! ¡El proyecto necesita de todos!”. Podrecca era celoso con sus marionetas y sus marionetistas, pero también entre nosotros había un poco de competición, que el abogado mismo fomentaba porque sostenía que una sana rivalidad llevaría a un éxito mayor en los espectáculos. Todo esto se acentuó cuando creó la segunda compañía llamada Visioni Sinfoniche: era una compañía más pequeña, pensada para crear nuevos espectáculos y tener una fuente alternativa de dinero.

Llevamos a escena espectáculos de la compañía “principal” pero de forma reducida: La boîte à joujoux de Debussy,  Ma mère l’oie de Ravel, Le petit Poucet de Perrault, La bella durmiente, de Respighi. Los gastos para este tipo de espectáculos eran muy altos, ¡pero Podrecca había cumplido su sueño! Volvía a su primer amor: la marioneta junto a la música, a la puesta en escena de obras sinfónicas y ballets.

El primer debut de forma oficial fue en Milán, en el Teatro Angelicum. Crítica y público respondieron con entusiasmo. Recuerdo el artículo de Franco Abbiati que apareció en el Corriere della Sera: “En estas fábulas, llamadas de forma modesta Visioni Sinfoniche, el Teatro dei Piccoli consiguió resultados de adamantina pureza representativa; más, sus marionetas milagrosas, hechas de madera y movidas por hilos, definieron un género de teatro que quizás nunca volveremos a ver, valorizando joyas de la música que apenas se superarán, captando a la vez la profunda esencia fabulista sainetesca, moral y transformadora”.

Notas.

1- Pirro Braga y Giannina Santoro-Donati Braga nacieron ambos de dos familias de marionetistas respectivamente, los Braga y los Santoro. Entraron en la compañía dei Piccoli de Podrecca en los años treinta del siglo XX. Se conocieron, se casaron y tuvieron una hija, Fausta Braga, que en el 1953 debutó en la compañía. La familia Braga siguió trabajando con las marionetas también después de la muerte de Vittorio Podrecca, en 1959.  Fue Fausta precisamente quien en 1979 tomó las riendas de la compañía reconstituyendo, gracias a la participación del Teatro Stabile FVG, el Nuovo Teatro Piccoli.

2– Giovanni Santoro (Nápoles 1876 – Foligno 1949) fue el fundador de una compañía de marionetistas “i fantocci Santoro”, con la cual hizo espectáculos en Italia y también en Rusia, Egipto e Inglaterra. En 1914 fue socio fundador del Teatro dei Piccoli y puso a disposición todo su repertorio. Después de unos años, en 1923, con la salida de la compañía de Vittorio Podrecca hacia el extranjero, volvió a trabajar por cuenta propia en el Teatro Odescalchi con su “Fantocci”.

3– Luigi Gorno, alias Bibi, es uno de los tres hijos del marionetista Alessandro Gorno, el fundador de la compañía marionetística Gorno-Dall’Acqua. Antes de llegar a América del Sur, la pequeña empresa familiar trabajaba en el Teatro de Minerva, en Venecia, y giraba por casi todo el Norte de Italia con sus espectáculos. En 1906 llegó a Argentina y se unió al Teatro dei Piccoli.

4- El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, fue representado en Argentina en 1942, en el Teatro Colón de Buenos Aires.  En las notas del programa que acompañaba las representaciones de esta ópera en el Teatro Piccola Scala en Milán, 1956, expresaron:  “Vittorio Podrecca dedicó no solo un estudio amoroso a la noble y muy fina obra de Manuel de Falla, sino también tuvo la ocasión y el honor de tener una amistad con el maestro, que se tradujo en la familiaridad de conversaciones valiosas, iluminadas por la genial y creativa espiritualidad que animaba de manera mística cada expresión de vida y de arte del gran maestro. El fundador del Teatro dei Piccoli se encontró con él y recibió indicaciones preciosas sobre El retablo, hacia el 1933 en Granada, España, en el pintoresco y franciscano retiro de la calle Antequeruela Alta, y después de algún tiempo en aquella gentil y semiclaustral residencia, que  tuvo más adelante en Mallorca, y por fin, diez años después, en las tranquilas colinas cordobesas  de Altagracia, Argentina. Allí pasó sus últimos días el inolvidable creador de La vida Breve y de las Noches en los jardines de España…”

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