Centro Federico García Lorca de Granada.

Tuvo lugar en el Quiquiriquí de Granada, en el Centro Federico García Lorca y dentro del marco de las actividades complementarias del Festival, un coloquio sobre el momento actual de los títeres en España y Francia, con la participación de Alain Lecucq, veterano titiritero francés especializado en el llamado “Teatro de papel”, y Toni Rumbau, titiritero también, escritor y director de Titeresante.

El objetivo del coloquio, como su título indica, buscaba reflexionar sobre las realidades titiriteras de dos países vecinos en la geografía, pero distantes en sus características. Vamos a tratar aquí algunos de los asuntos que se pusieron sobre la mesa y que generaron un animado debate al acabar ambas intervenciones.


El contexto histórico.

Empezó Rumbau planteando el contexto de partida de la situación de los títeres en la España actual. Tras recordar el olvido y el silencio en el que cayeron prácticas tan extendidas y practicadas en los siglos XVII y XVIII como es la Máquina Real, así como la pérdida igualmente inexplicable de buena parte del patrimonio titiritero de los cristobitas y del personaje de Don Cristóbal Polichinela durante el XIX y primeras tres décadas del XX (olvido que historiadores como Francisco Cornejo y Adolfo Ayuso están remediando con sus ingentes labores de investigación), situó Rumbau el inicio de su reflexión en los cambios vividos en todo el mundo occidental durante los años sesenta y setenta, marcados por la caída de la cuarta pared en el teatro:

…La cuarta pared era para los titiriteros el retablo: se sale de él, los titiriteros se muestran y los títeres actúan en cualquier lugar del escenario. En los años setenta se produce este cambio fundamental que marca la historia contemporánea de los títeres, que no ha sido otra cosa que explorar y desarrollar todas las posibilidades de relación que surgen entre títeres, actores/manipuladores y espectadores.

La atención se traslada entonces del muñeco a la relación del muñeco con el entorno, escénico y humano. La figuración y la historia continúan pero se ponen de lado para dejar que ocupe el primer plano el juego de relaciones y de proyecciones que se generan entre los actores, los objetos/figuras y los espectadores. De alguna manera, podría decirse que el énfasis se sitúa en el proceso de “autoconsciencia” del mismo fenómeno teatral: ver lo que hacemos, cómo nos proyectamos, cómo cobra vida lo que pensamos, lo que deseamos e imaginamos. Y creo que aquí está lo más interesante del teatro de títeres de hoy en día, lo que lo convierte en un tipo de teatro muy actual, capaz de despertar el interés de todo el mundo, pues ¿no es acaso la práctica de la autoconsciencia lo que urge desarrollar en el mundo actual?

Miles Gloriosus, espectáculo de la Escuela del Institut del Teatre, años 80. Fotografía Pau Barceló. Centro de Documentación y Museu de les Arts Escèniques (MAE).

Se indició cómo este cambio fundamental acabó generando la actual oleada de nuevos géneros con sus múltiples denominaciones que hoy definen el teatro de títeres en su acepción más amplia (teatro de figuras, de objetos, de la animación, visual, de las metamorfosis, teatro miniatura, mecánico, del doble, figuras del desdoblamiento, teatro de la alteridad, teatro sintético, teatro de la distancia, etc), lo que propició igualmente el surgimiento de una amplísima gama de compañías y titiriteros en el país. Comentando el momento actual, dijo Rumbau:

Se vive en estos momentos un buen momento, a pesar de las carencias y los problemas existentes. La labor que hicieron las compañías y los titiriteros que allá en los setenta y los ochenta rompieron con los viejos esquemas e inauguraron las nuevas vías del teatro de títeres en España, sumadas a las compañías que continuaron las viejas tradiciones, ha sido muy importante y ha dado sus frutos. De pronto, ser titiritero no es algo como en el pasado, una profesión saltimbanqui en los márgenes de la sociedad, sino una profesión artística asociada al teatro, que además se atreve a la creación contemporánea.

Otro tema son las compañías veteranas que siguen al pie del cañón. Aquí hay una fuerza tremenda y un elevado grado de exigencia, que es lo que explica que hayan perdurado en el tiempo. Uno suele fijarse en las jóvenes compañías y los nuevos valores, que siempre cotizan al alza en el mercado, pero el empuje y el peso de las veteranas es muy importante. Compañías como Los Titititeros de Binéfar, Espejo Negro, Joan Baixas, Etcétera, Estaquirots, Bambalina, La Tartana, Tanxarina, por sólo citar a unas pocas, son a día de hoy puntales seguros de la profesión, que de algún modo sustentan el edificio entero.


Los personajes de Ovidia, con Vera Glez (izquierda) y Esther d’Andrea (derecha) al fondo.

Luego también están otras compañías de importancia, veteranas la mayoría, que podrían considerarse afines al teatro de marionetas y de objetos, pero que se han escapado “por arriba”, por decirlo de alguna manera, buscando ubicaciones nuevas que les permita un mayor desarrollo. Me refiero a compañías como Comediants, la Fura dels Baus, Marcelí Antunez, Pep Bou, Antigua y Barbuda, Cabo San Roque, etc.

La realidad pues es muy rica, si abrimos el género en su más amplia acepción, aunque, como veremos, fragmentada y sin demasiadas estructuras sólidas que la sustente.

Un problema es el siguiente: ¿cómo situar y organizar la fantástica multiplicidad que hoy tiene el moderno teatro de marionetas? ¿Cómo ubicar en un mismo saco a los grupos que se dedican a los niños de otras formaciones que buscan públicos adultos, mixtos e internacionales?

El tema de las asociaciones.

Se trata de un punto relevante que sin embargo la profesión no lo ha considerado siempre como tal. Un tema que ha sido esencial para entender, por ejemplo, la situación en Francia, a muchas millas de distancia de la nuestra.

Muchos titiriteros, según en qué comunidades, se hallan integrados en asociaciones de teatro profesionales que no son únicamente de títeres. Es el caso, por ejemplo, de la TTP (Teatre Tots Públics) que existe en Cataluña y que reivindica con mucha pertinencia el sector frente a las administraciones.

El Teatro Arbolé otorga el Premio Pelegrín a Unima Federación España.

A nivel estatal y local, existe la Unima Federación España, dotada en estos momentos de una buena salud organizativa. Unima Fed.Esp. ha conseguido establecer unos buenos tratos con el Ministerio que le permite editar el Fantoche, apoyar becas y proyectos pequeños, organizar una buena Escuela de Verano, ayudar determinados proyectos y realizar un Congreso anual que con el tiempo quiere convertirse en un festival y en un acontecimiento importantes. Todo lo cual no es poca cosa en absoluto.

Pero la Unima no puede representar profesionalmente a la profesión, porque tampoco figura en sus estatutos.

Francia ya pasó por eso, y creó la THEMAA. Inventó la fórmula de Théâtres de Marionettes et des Arts Associées, una muy buena etiquetación del género, pues en ella caben todas las modalidades, por muy periféricas que sean. En Francia, los profesionales, separados en un principio de Unima para crear su asociación profesional, han hecho el viaje de ida y vuelta, al regresar de nuevo a la UNIMA con la creación de THEMAA, tras comprender su importancia a causa de sus dimensiones de red internacional.

Creo que en España deberíamos aprender de esta experiencia y si no copiarla directamente, sí inspirarse en ella para avanzar en el aspecto de la organización. Quizás nos podríamos ahorrar ese viaje de ida y vuelta que los profesionales hicieron en relación a la UNIMA, y buscar directamente una fórmula en la que la UNIMA se complemente con una organización profesional, con estrechas relaciones orgánicas entre sí, pensada para la defensa del sector y sus relaciones con las administraciones.

Imagen del maestro Harry V.Tozer detrás de algunas de sus marionetas, en la exposición permanente del MAE en el Institut del Teatre.

Habló también Rumbau de la carencia de escuelas, de la importancia de los museos en los que guardar y conservar el ingente patrimonio artístico de las compañías existentes que se van retirando o jubilando, y que forman parte del imaginario histórico de varias generaciones que han crecido con estas imágenes. Un concepto interesante sería juntar la escuela con el museo, creando así un nuevo concepto de Escuela-Museo, un centro de acusada complejidad en el que la parte patrimonial podría tener un uso mucho más dinámico e interesante, interactuando en sus aplicaciones con la escuela y con un centro de documentación.

Igualmente habló de la importancia de los teatros y de los festivales.

Los títeres en Francia, con Alain Lecucq.

Habló a continuación el titiritero Alain Lecucq, quién explicó el consenso al que se había llegado en Francia para definir el campo de lo que era la marioneta: la manipulación de un objeto. Se habla así del concepto de “delegación”, la del titiritero que da vida a un objeto. Hoy, se cuestiona la relación entre el titiritero y el objeto, lo que genera las distintas especialidades del género.

Alain Lecucq.

Tras la Segunda Guerra Mundial, hubo un cambio en Francia con la introducción de los títeres en el mundo del cabaret, lo que llevó a interesar al gran público y a muchos titiriteros. Ives Joly fue la figura más importante de este momento: su trabajo cambió la mirada del público hacia la marioneta.

Ives Joly manipulando dos títeres. Foto del Portail des Arts de la Marionnette (PAM).

Muy pronto se crea un Sindicato Profesional de Titiriteros en Francia. A finales de los años 50, nace el Festival de Charleville-Mézières de la mano de Jacques Fèlix. Unima, también situada en Charleville, decide que debe crearse el Institut International de la Marionnette. En aquel entonces, Unima juntaba a los amateurs y a los profesionales, con predominancia de lo amateur.

En 1970, los profesionales deciden fundar el Centre National de la Marionnette Professionelle. Más tarde, el Ministerio de la Cultura de Francia exige a las dos asociaciones, Unima Francia y Centre Nationale de la Marionnette Professionelle, a juntarse si quieren seguir recibiendo sus subvenciones. Nace entonces la actual THEMAA (Théâtres de Marionnettes et Arts Associées).

THEMAA se compone de tres Colegios:

– el Colegio de los profesionales
– el Colegio de los técnicos y constructores
– el Colegio de los amateurs.

Alain Lecucp, que durante años ha sido presidente de THEMAA, consideró que los grandes logros de THEMAA han sido algunas de las operaciones realizadas que han generado grandes movimientos prácticos y teóricos alrededor del teatro de marionetas. Por ejemplo, la idea de juntar compañías con autores de teatro contemporáneo, en un centro cerca de Avignon. Cada año trabajan en conjunción 10 autores con 10 compañías, lo que ha generado un desarrollo extraordinario de las nuevas dramaturgias en las distintas modalidades del teatro de figuras. Durante 3 días, los autores proponen textos, mientras las compañías muestran títeres, imágenes, fotografías. Al final cada compañía selecciona alguno de los textos presentados para proponer una puesta en escena con ellos, mientras que cada autor escribe un texto o una propuesta dramatúrgica a partir de los elementos escogidos. En este proyecto han participado hasta ahora 70 compañías y 70 autores.


Otro logro de la THEMAA es la publicación de la revista Manip, aunque se lamentó Lecucq de que no hubiera una revista como Fantoche o como Titeresante, ambas muy valoradas por él.

Explicó cómo consiguieron convertir el aniversario de Guignol, que el Ministerio de Cultura quería celebrar por todo lo alto, en una efemérides de 3 años de duración con una gran abanico de actividades alrededor de los títeres.

También habló de la Saison de la Marionnette (ver aquí), que ha permitido publicar textos y coordinar una programación durante dos años. En estos momentos se está preparando la segunda Saison.

La THEMAA reúne entre 200-250 compañías y a unos  50 directores de teatro. También explicó las ayudas que da el Ministerio a través de convenios. Son las siguientes:

– unas 50 compañías tienen convenios a tres años, durante los que se comprometen a realizar dos espectáculos y un número de representaciones. Cada año, la compañía cobra 50.000 euros.

– en un año, unas 40 compañías reciben ayudas para la producción de un espectáculo, que pueden llegar también a 50.000 euros.

También existen ayudas y convenios a tres años por parte de las Regiones, que suelen dar 40.000 euros por año (por ejemplo, en la región Grand Est). Las ayudas y sus cantidades varían mucho según la región.

Centre Odradek de Compagnonage.

Un proyecto muy interesante es el del Compagnonage, por el que algunas compañías que disponen de la infraestructura suficiente, acogen durante un período de tiempo a titiriteros jóvenes y a compañías para ayudarles a crear un proyecto. El Compagnonage se inició sin la ayuda inicial del Ministerio, pero una vez arrancado, recibe ya las correspondientes subvenciones, aunque son pequeñas (ver aquí).

Actualmente, la asociación THEMAA y los titiriteros franceses están elaborando junto con el Ministerio de Cultura  lo que se llama Pole Marionnette, importantes centros  regionales dedicados al teatro de marionetas con desarrollo de programación, estudios, creación, etc.

También habló Lecucq de la importancia del Institut Internationale de la Marionnette, de la Escuela asociada a él, la ESNAM y el Festival Mondiale, todo ello ubicado en Charleville- Mézières.

El debate.

Acabadas las ponencias, se inició un animado coloquio con bastantes intervenciones con un lamento compartido sobre la poca influencia que los titiriteros han logrado tener en relación a las administraciones. Alfonso Lázaro reivindicó la importancia del papel de las compañías que trabajan en la calle y que están fuera de la oficialidad empresarial. Se vio la necesidad de buscar complicidades y de desarrollar proyectos cada vez más ambiciosos capaces de generar nuevas realidades. La comparación con la realidad francesa, que puede conducir al pesimismo en algunos, reafirmó en otros la necesidad de seguir peleando con el tema de las asociaciones y de los proyectos compartidos entre festivales, centros de títeres, museos y escuelas.

Todo el mundo aplaudió iniciativas como las del Quiquiriquí, que además de programar espectáculos de mucha calidad, abre espacios de auto-reflexión y de debate como el que se estaba protagonizando en el Centro Federico García Lorca.

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