Después de la conferencia La Escritura Literaria para Marionetas, Europa del Oeste, siglos XVII a XXI, que tuvo lugar en Montpellier los días del 14 al 16 de octubre de 2021 (ver aquí http://www.titeresante.es/tag/puppetplays/ ), cuyas actas están en proceso de preparación para ser publicadas, el programa de investigación europeo (ERC) PuppetPlays lanza hoy la convocatoria de ponencias para la segunda conferencia internacional: Retrato del Titiritero como Autor (de los siglos XVII al XXI), que se celebrará en la Université Paul-Valéry Montpellier 3 del 23 al 25 de mayo de 2023.

El programa ERC PuppetPlays 

PuppetPlays – Revalorización de los repertorios de Europa Occidental para los teatros de títeres y marionetas (ERC GA 835193) es un proyecto de investigación financiado por la Unión Europea en el marco del programa de investigación e innovación Horizonte 2020, y dirigido por Didier Plassard, profesor de estudios de arte dramático y de interpretación en la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3 (ver aquí). 

Didier Plassard en el Coloquio de 2021

Sus principales objetivos son:

– recoger un corpus representativo de obras para marionetas de Europa del Oeste (Alemania, Austria, Bélgica, España, Francia, Gran Bretaña, Italia, Países Bajos, Portugal y Suiza), entre los siglos XVII al XXI;

– identificar las características de una escritura teatral para marionetas según las épocas, los aires culturales, las condiciones de producción y los tipos de público;

– mostrar la contribución de estos repertorios en la construcción de una identidad cultural europea.

Los principales resultados del programa serán una monografía de síntesis final, dos tesis doctorales, la publicación de las actas de los dos congresos internacionales, artículos académicos y una plataforma digital compuesta por una base de datos (2.000 referencias) y una antología en línea de 300 textos inéditos o raros. Esta plataforma está actualmente en construcción pero ya es accesible en la siguiente dirección: https://puppetplays.eu 

Presentación del Coloquio

Para el teatro de marionetas, como para tantas otras formas de espectáculo que durante mucho tiempo se han considerado “menores”, la historia del texto teatral no es la de la literatura dramática. Es más bien una historia de prácticas escénicas que se han desarrollado fuera de las instituciones y de las esferas de reconocimiento, en una gran variedad de contextos sociales y culturales según la lógica de repertorios muy diferentes.

Copiones de la Fundación Benedetto Ravasio. Museo del Burattino, Bérgamo. Foto T.R.

Las obras representadas en estos contextos, cualquiera que sea su modo de elaboración y transmisión, tienen dificultades para encontrar un espacio dentro del relato mayor que constituye la historiografía del teatro occidental, al menos en la medida en que se establece a partir de categorías de historia literaria. Si la contribución -fantasiosa o real- de ciertos escritores a la dramaturgia de la marioneta puede examinarse a la luz de la estética barroca, romántica, simbólica, modernista o post-dramática, rara vez ocurre en el caso de las obras producidas por los propios marionetistas, a las que se dedicará exclusivamente esta segunda conferencia internacional del proyecto PuppetPlays. Textos tradicionales, adaptaciones y variaciones, creaciones colectivas, escrituras durante el proceso de ensayo: otra lógica está en juego en su producción, otros instrumentos de análisis deben ser inventados cuando nos comprometemos a examinarlos cuidadosamente.

Armas y sombreros. Fundación Benedetto Ravasio. Museo del Burattino, Bérgamo. Foto T.R.

Para dar cuenta de esta lógica, para desarrollar estos instrumentos de análisis, hay que hacer primero varios cambios metodológicos.

El primero de estos cambios se refiere a la figura del autor. Dado que su profesión no es la de escritor, el titiritero que compone él mismo los textos que va a representar no se ve afectado por los métodos que definen la “función de autor” tal y como la describe Michel Foucault (“¿Qué es un autor?”, 1969): las dimensiones jurídicas e institucionales de esta función, su construcción moderna, el contrato que se establece así con el lector o el espectador, la forma en que el autor está presente en el texto…, todas estas categorías no son especialmente relevantes en el contexto del títere. El hecho de que los textos se publiquen raramente (o sólo como “documentos” y no como “monumentos”, para retomar la distinción formulada por Jacques Le Goff) ha impedido durante mucho tiempo que el artista sea completamente reconocido como autor. Pero la diferencia no es sólo simbólica, y tratar de ampliar la aplicación de este estatus para incluir al titiritero sería perder lo esencial. En efecto, la escritura para títeres no siempre se define como una creación original: puede configurarse a partir de reposiciones, escisiones, añadidos, recortes o modificaciones de otros textos, de manera que cada representación no permite escuchar la voz de un autor, sino la de varios colaboradores que pueden ser o no anónimos, sin que la contribución de cada uno sea reconocible. Los manuscritos, en los que se pueden identificar varias capas de escritura, suelen llevar la marca de ésta. La figura del autor en el teatro de marionetas tiene muchas facetas diferentes: hay que tener en cuenta la transmisión intergeneracional, la creación colectiva, las diferentes formas de estar presente en el texto desde la concepción hasta la representación, sin omitir la construcción de las marionetas y los materiales escénicos.

Peppino Sarina, maestro titiritero de la Lombardía y Piamonte (Broni 1884-1978), escritor de múltiples obras, músico (escribió varias óperas), pintor y escultor de sus títeres. Foto del Atelier Sarina, en Tortona

El segundo cambio, derivado directamente del primero, es el de la propia noción de texto. Hasta mediados del siglo XX, los titiriteros no establecieron una versión definitiva de las obras que representaban. Muy conscientes de que no se trataba de creaciones originales, no conservaban copias escritas, a no ser como ayuda a la memoria, o si eran necesarias para su posterior reposición o transmisión. Las familias de titiriteros conservaban decenas o incluso centenares de estos textos a lo largo de varias generaciones. Los textos eran menos obras para ser escenificadas que historias para ser adaptadas en función del contexto de la representación o del público al que se dirigían y sus reacciones. En una profesión en la que la transmisión sigue siendo por el ejemplo y la tradición oral, el texto es menos importante que la narración del cuento, el detalle del diálogo menos importante que el núcleo dramático de la pieza. En este sentido, la historia de los textos escritos por los titiriteros es ante todo una historia de los cuentos o fábulas y de su circulación en el espacio y su inscripción en el tiempo.

Pelea de máscaras. Decorado de Peppono Sarina. Atelier Sarina, Tortona. Foto T.R.

Un tercer cambio se refiere a la definición misma del gesto de la escritura, que se percibe especialmente en la creación contemporánea, pero que ya está presente en sus contornos en las producciones más antiguas. En efecto, el arte del titiritero se caracteriza siempre más por el papel decisivo que desempeñan los instrumentos de la dramaturgia. Combinando estrechamente las cualidades plásticas de estos instrumentos (materiales, construcción, técnicas de animación) con el relato de la fábula, el acto de escritura es plural: tanto verbal como visual, como lo demuestran desde hace tiempo las piezas compuestas por Philippe Genty y muchos otros, también puede basarse en la música o el ritmo. El proceso de creación, recepción, transmisión y conservación de las huellas se modifica considerablemente, hasta el punto de que la propia idea de repertorio puede ponerse en tela de juicio.

Cuestiones

Se prestará especial atención a las siguientes cuestiones:

– ¿Textos sin autor? ¿Demasiados autores? La escritura para títeres es a menudo plural: textos transmitidos de generación en generación con añadidos, supresiones, modificaciones; textos compuestos colectivamente a partir de improvisaciones; textos elaborados a través del diálogo con otros colaboradores de la obra. ¿Cómo afecta la definición de autoría a las prácticas de composición del titiritero? ¿Se extiende esto a otros componentes, particularmente a los componentes materiales (construcción) de la pieza?

– ¿Cuáles son los métodos de escritura? ¿Se escribe el texto antes o durante los ensayos? ¿Después de la representación? ¿Se nutre de los intercambios en el taller de construcción del titiritero? ¿El texto es fijo o evoluciona en el transcurso de las representaciones? ¿Está determinado – y si es así, cómo? – por la elección de los instrumentos?

– ¿Cómo se alimenta la escritura? ¿Está influida por una obra preexistente, adaptada y reescrita? ¿De la investigación documental? ¿De las improvisaciones colectivas? ¿Del potencial expresivo de los títeres y de los materiales? ¿De los patrones rítmicos?

 – ¿En qué se basa la composición? ¿En un texto escrito? ¿En un story-board? ¿Una partitura musical? ¿Una grabación de vídeo? ¿Cómo se utilizan los diferentes lenguajes en el escenario?

– ¿Qué rastro queda después de que el espectáculo haya concluido? ¿Una versión final del texto? ¿Una grabación de audio o audiovisual? ¿Una partitura? ¿Un mero lienzo o un resumen? ¿Qué diferencias se observan entre la representación y las huellas que quedan?

– ¿Cómo se puede conservar el repertorio del titiritero, revivirlo y convertirlo en patrimonio teatral? ¿Cómo se anotan los movimientos? ¿Qué papel pueden desempeñar las instituciones? ¿Cómo pueden contribuir a revalorizar los repertorios? 

Títeres antiguos del Théâtre de Marionnettes
Guignol de Lyon. Foto T.R.

Propuestas de ponencias y calendario de presentación:

Las propuestas de ponencias, que deberán tener una duración de 20 minutos, deberán enviarse por correo electrónico antes del 2 de enero de 2023 a las dos direcciones siguientes:

didier.plassard@univ-montp3.fr y carole.guidicelli@univ-montp3.fr

Deberán incluir un resumen del trabajo en francés o en inglés de 300 a 500 palabras, una nota bio-bibliográfica y los datos personales del autor.

Las ponencias podrán presentarse en francés o en inglés.

De acuerdo con los principios de la ciencia abierta, las actas de la conferencia se publicarán en una plataforma gratuita y accesible para todos. Además, se publicarán en papel en la colección “Arts de la scène” de Presses Universitaires de la Méditerranée.

Comité científico: Sarah ADAMS (Gand), Jean BOUTAN (Zurich), Jo Ann CAVALLO (New-York), Alfonso CIPOLLA (Turin), Sophie COURTADE (Montpellier), Francesca DI FAZIO(Montpellier), Carole GUIDICELLI (Montpellier), Yanna KOR (Montpellier), Sandrine LE PORS (Montpellier), Anna LEONE (Montpellier), Paul PIRIS (London), Didier PLASSARD (Montpellier), Giuseppe POLIMENI (Milan), Lars REBEHN (Dresden), Toni RUMBAU (Barcelona), Gert TAUBE (Frankfurt), Pauline THIMONNIER (Poitiers), Christine ZURBACH (Evora), Jean-Claude YON (Paris).

El proyecto PuppetPlays ha recibido financiación del programa de investigación e innovación Horizonte 2020 de la Unión Europea en virtud del acuerdo de subvención ERC