(imagen de una de las sesiones con José Luís Melendo, Eugenio Navarro y Uroš Korenčan. Foto de Iñigo Royo)
Ha sido todo un acierto convocar unas Jornadas de Reflexión sobre temas de Formación y Profesionalización del sector del TTVO (Teatro de Títeres, Visual y de Objetos) durante la semana del Festival Titirijai en Tolosa. Un empeño de la directora del TOPIC, Idoya Otegui, muy comprometida en plantear y resolver las carencias que existen en estas materias en España, en Europa y en buena parte del mundo, a través de la Unima hasta hace poco, del TOPIC y del proyecto PuppetNet, entre otros.
En efecto, el TOPIC de Tolosa se encuentra inmerso en un proyecto junto con otras seis instituciones de cinco países europeos (Francia, Bélgica, Eslovenia, España, Italia y Grecia), en lo que se va a llamar PuppetNet, que busca suplir esta carencia en la Formación y Profesionalización con iniciativas de cooperación como lo pueden ser cursos coordinados, planes de estudios comunes o los procesos de acompañamiento a titiriteros en formación a cargo de compañías o artistas individuales de largo recorrido.
Exactamente participan en esta iniciativa las siguientes entidades:
– Unima Internacional;
– el TOPIC de Tolosa;
– el proyecto educativo Animateria ubicado en la región italiana de Emilia-Romaña;
– la compañía y centro de Compangonage Le Tas de Sable – Ches Panses Vertes, de Amiens, Francia;
– el Teatro y Museo de Marionetas de Liubliana, en Eslovenia;
– la cooperativa Sinkonio, de Tesalónica, en Grecia.
De ahí que algunos de los participantes en los encuentros de Tolosa procedieran de algunas de estas entidades
El proyecto fue presentado durante el Titirijai ‘confinado’ en noviembre de 2020, mediante dos sesiones de Zoom donde se trataron: 1– ‘Los desafíos de la formación profesional de los titiriteros en Europa’; y 2- ‘La formación de títeres en la era digital. Presentación del proyecto PuppetNet’ (ver aquí)
Y la verdad es que las Jornadas de Reflexión por fin presenciales del actual Titirijai han sido un éxito que sorprendió a todos, por la viveza y la concreción de las intervenciones, sin que nadie se fuera por las ramas, todo lo contrario, planteando las cuestiones con mucho realismo y concisión. Algo que sorprendió gratamente a todos los que participamos en ellas, pues no siempre sucede tal proeza.
Quizás lo más importante de las Jornadas haya sido profundizar en la situación española, poniéndola en relación con las iniciativas existentes en el resto de Europa.
Fueron cuatro las jornadas con los siguientes temas y ponentes:
1- Martes 24: LA FORMACIÓN, con Lucile Bodson (exdirectora del Institut International de la Marionnette de Charleville-Mézières, Francia, y coordinadora de AVIAMA, Asociación de Ciudades Amigas de la Marioneta); Fabrizio Montecchi (director de GiocoVita y del proyecto Animateria, Italia); Sylvie Baillon (directora de Le Tas de Sable de Amiens, Francia), Alfred Casas (director del departamento de Teatro Visual y Objetos del Institut del Teatre de Barcelona), Estitxu Zaldua y Juanjo Herrero (profesores de Interpretación y de Teatro Visual en Dantzerti, Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Euskadi, Bilbao, y directores de la compañía Rubik Teatro) y Dadi Pudumjee (expresidente de Unima Internacional y director del Ishara Puppet Theatre Trust, Nueva Dheli, India)
2- Miércoles 25: ACOMPAÑAMIENTO Y RESIDENCIAS, con Sylvie Baillon (directora de Le Tas de Sable de Amiens, Francia); Lola Lara (directora del Festival Teatralia, de Madrid); y Emmanuelle Castang (directora de la revista Manip, de THEMAA, y secretaria de Unima Internacional, Francia).
3- Jueves 26: LA PROFESIONALIZACIÓN, con José Luís Melendo (coautor del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos Títeredata) y Uroš Korenčan (director del Teatro y Museo de Marionetas de Liubliana, Eslovenia)
4- viernes 27: LA FORMACIÓN ON LINE, con Jordi Palet (profesor del Institut del Teatre de Barcelona y director de escena de la compañía Farrés Brothers); Estitxu Zaldua y Juanjo Herrero (profesores de Interpretación y de Teatro Visual en Dantzerti, Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Euskadi, Bilbao, y directores de la compañía Rubik Teatro)
Moderó las sesiones Toni Rumbau, director de Titeresante, es decir, quien firma estas líneas. Eugenio Navarro tradujo en directo del inglés al español y viceversa.
Vamos a tratar a continuación algunas de las aportaciones más sustanciosas de estas jornadas.
LA FORMACIÓN
Rompió el fuego Lucile Bodson, explicando el origen del Institut International de la Marionnette en la ciudad de Arthur Rimbaud, Charleville-Mézières, de la mano de Jacques Félix en 1881, y con la importante incorporación en 1985 de Margareta Nicolescu, que marcó la línea decisiva que seguiría desde entonces el Institut. Margareta venía del Teatro Tandarica, de Bucarest, en Rumanía, del que era directora, y donde estableció ya unos criterios educativos para los miembros de la compañía del teatro, unos criterios que le servirían luego para aplicarlos en Francia. Su obsesión fue dar mucha importancia a la dirección de escena, y buscar siempre una excelencia en los resultados.
Contó Lucile Bodson que los tres años que dura la formación en el Institut representan una inmersión total de los estudiantes en las temáticas del teatro visual y de títeres, durante los que hacen básicamente tres cosas: nutrirse, trabajar y equivocarse.
Puntualizó Bodson que, en el actual contexto europeo, es indispensable encontrar otros medios de formación que no sean necesariamente los del Institut o de las demás escuelas oficiales. Por ello está interesada en el desarrollo de iniciativas como las de PuppetNet, así como en los proyectos de Acompañamiento y Residencias, muy desarrollados en Francia, y que están despertando mucho interés en otros países.
Fue interesante conocer algunos temas planteados por la formación reglada, que el Ministerio de Cultura exigió clarificar: ¿cómo se llama a alguien licenciado en la especialidad de Teatro Visual y de Marionetas? Así, mientras los actores son llamados en sus diplomas acteur-comédien, a los titiriteros se les denomina acteur-marionnetiste. Se reconoce de este modo como esencial el elemento acteur, con el doble significado de intérprete y de actuar en un escenario. Una denominación fruto de una negociación, que sin duda irá cambiando con los tiempos.
También se refirió a la posibilidad que existe en Francia y también en otros países, aunque no en España, de poder validar con una titulación la experiencia de alguien que es profesional en una determinada materia y que no dispone de ninguna formación reglada ni diploma alguno. Para eso existe en Francia el proceso VAE (Validación, Adquisición, Experiencia; Validation des Acquis de l’Expérience en francés) por el que las escuelas oficiales pueden otorgar títulos automáticamente a relevantes figuras profesionales en sus distintas especialidades (vean aquí https://marionnette.com/esnam-formation/vae).
Fabrizio Montecchi, director de la compañía GiocoVita y del proyecto de formación Animateria, habló sobre la importancia de crear en Italia algún tipo de formación reglada, especialmente en la actual época de cambios que vivimos. Habló de la exuberante riqueza patrimonial del teatro de marionetistas en Italia, constituido por múltiples teatros tradicionales formados mayormente por familias que trasmitían y siguen transmitiendo sus conocimientos a la manera antigua, es decir, por transmisión directa de maestro a aprendiz, una enseñanza que está desapareciendo. Los vertiginosos cambios culturales de nuestra época están arrasando estas viejas prácticas y es indispensable buscar la manera de sustituirlas, no solo en la práctica de las compañías tradicionales, sino en el estudio y conocimiento de las nuevas formas dramatúrgicas del actual teatro de la imagen, de objetos y de títeres.
Fabrizio lanzaba la pregunta de ¿qué tipo de escuela sería necesaria para enseñar marionetas? ¿una especialización o una escuela de base? Él es de la creencia de que mejor que hayan tenido una formación para después poder especializarse.
Detectaba la necesidad de mirar las escuelas institucionales, necesarias para valorar la profesionalización. Apuntaba que no existe un modelo de escuela que se pudiera seguir. Además, advirtió que si no hay escuelas que garanticen la formación, es sinónimo de no necesitar transmitir la sabiduría.
Com se decía al principio, hay muchos museos y colecciones privadas, en Italia, pero no hay escuelas, y menos regladas. La atención que siempre ha recibido la tradición y la importancia dada al patrimonio, de un peso único en Europa, ha hecho que en Italia no se prestara atención al cultivo y la enseñanza de lo nuevo. De ahí la obsesión de Montecchi en crear un cuerpo teórico que permita establecer criterios válidos para la enseñanza, algo que está realizando con el proyecto Animateria y con la iniciativa PuppetNet actualmente en marcha a nivel europeo.
Destacó la fragilidad de Animateria, que depende de las ayudas anuales que las administraciones otorgan, lo que impide asegurar su continuidad y convertirse en una escuela estable. Y, sin embargo, es el embrión de lo que puede llegar a ser una verdadera escuela en Italia, si alcanza el reconocimiento que merece.
También da mucha importancia a los procesos de acompañamiento, reglados en Francia, pero que despiertan tanto interés en los demás países europeos. A través de PuppetNet, pero también a través de iniciativas como la que ha liderado Montecchi recientemente junto con las asociaciones de Unima Francia a través de THEMAA, con Unima Italia, Unima Federación España y otras asociaciones regionales francesas (FAMO, POLEM, AURA). Proyectos que buscan crear una red europea de posibles colaboraciones y centros de acompañamiento no necesariamente reglados o institucionales abiertos a las jóvenes compañías.
Sylvie Baillon, directora de Le Tas de Sable de Amiens, Francia, se centró en esta primera intervención (intervino también al día siguiente para hablar de Compagnonage) en la experiencia de dirección que tuvo con el proyecto Aduanas, 4 Creaciones 4 Continentes, concretamente con la producción europea del mismo (ver aquí), que ella dirigió, acogiendo a los cuatro actores en régimen de Compagnonage en su centro de Amiens. Una producción que los asistentes pudimos ver el día anterior.
Explicó la suerte que tuvieron de poder estar unas semanas trabajandola versión del libreto de Aduanas, que su autor, el brasileño Marcos Nicolaiewski, escribió con solo acotaciones, dejando mucha libertad a los cuatro equipos para hacer sus propias adaptaciones. Crearon las distintas escenas a base de improvisaciones, pues era muy consciente Baillon de la necesidad de mostrar la diversidad, tanto personal, cultural como lingüística, del equipo, al ser esta una característica esencial del espíritu europeo que ella quería transmitir. De ahí el formato de la versión europea, que logró encarnar esta diversidad, aún manteniendo una enorme coherencia de las actrices entre sí.
Demostró Sylvie Baillon la experiencia que tiene en este tipo de proyectos, que desarrolla regularmente en los procesos de acompañamiento a los que su compañía está dedicada. Un trabajo de escucha y de sutil conducción que explica los buenos resultados conseguidos por su equipo de actrices.
Alfred Casas, profesor y responsable del Departamento de Teatre Visual y de Objetos del Institut del Teatre de Barcelona, explicó muy claramente la situación de los estudios de TTVO en el Institut, la cual constituye lo que técnicamente se llama un Itinerario de Teatro Visual en la especialidad de Interpretación de la Escuela Superior de Arte Dramático (ESAD) -ver aquí).
Explicó como son muy pocos los alumnos que al inscribirse en la ESAD tienen la intención explícita de querer dedicarse al Teatro Visual. Es durante los primeros años de estudio cuando las vocaciones se van definiendo y terminan siendo entre 6 y 8 estudiantes lo que finalmente se decantan por el Itinerario Visual. Una cifra considerablemente alta que explica que muchos de ellos creen compañías nada más terminar los estudios. Es a través de los talleres y de las prácticas que descubren las posibilidades del teatro visual, de títeres y de objetos, un camino que suele atraer a los que más se interesan por la innovación y lo nuevo en el teatro.
También hizo hincapié en la importancia de que los futuros marionetistas tengan una base técnica teatral suficiente, con un dominio claro de las técnicas de interpretación. Lo que explica el salto de nivel en la calidad de los espectáculos cuando sus intérpretes disponen de estas bases del oficio. Es después de haberse formado en los fundamentos de las artes teatrales, que el interesado puede inscribirse en alguna escuela superior de marionetas, como la de Charleville-Mézières y otras de las existentes en Europa. Sin esta formación de base, no tiene sentido querer entrar en estas escuelas especializadas, por las que compiten aspirantes muy preparados de todo el mundo.
Explicó Casas que el Itinerario de Visual está en estos momentos bastante reforzado en el Institut, gracias a la incorporación de nuevos profesores, como Jordi Palet, Eudald Ferré, María Castillo y Andreu Martínez. Otros profesores como Joan Cusó, Jordi Fontdevila o Lluís Graells también se acercan en sus talleres al mundo del teatro Visual y de Objetos. Igualmente, el Institut programa talleres puntuales con profesores externos invitados, como Rene Baker, que ya estuvo una temporada fija en el centro.
Alfred también manifestó la carencia de un método para el teatro TTVO, y esta falta de base pedagógica causa que el arte del marionetista cojee. Insinuó que se deberían invertir esfuerzos para consensuar o descubrir una metodología, existen técnicas precisas pero no un método común. En el caso del Institut sí que hay unas asignaturas troncales comunes con la formación del actor, pero aún así, subraya que es importante que el imaginario plástico sí es importante que se estudie de forma específica.
También recordó que no siempre la parte artística del alumnado formado acaba siendo el teatro, es decir, hay otras vías en las que puede ser esta formación útil y práctica. Mencionó el caso de La Caixa d’eines, un proyecto pedagógico que se desarrolla en una escuela pública de Barcelona, en Roquetes concretamente, donde el centro de la formación son los objetos y lo títeres.
Intervinieron a continuación Estitxu Zaldua y Juanjo Herrero (profesores de Interpretación y de Teatro Visual en Dantzerti, Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Euskadi, Bilbao, y directores de la compañía Rubik Teatro), quienes explicaron que en el joven Dantzerti, todavía no existe un itinerario dedicado al teatro visual dentro de la especialidad de Interpretación, como en Barcelona. Lo que hay es una asignatura optativa que imparte Juanjo Herrero de Visual, siendo Estitxu Zaldua la directora del departamento de Interpretación. Su objetivo es lograr que se cree la especialidad o itinerario de Visual, una materia que conocen muy bien al haber sido ambos exalumnos del Institut del Teatre, habiéndose graduado con Alfred Casas de Visual. Un profesor, Casas, que consideran y veneran como su gran maestro en el tipo de teatro que hacen.
Se cumple también en la Dantzerti lo que dijo Casas del Institut: no hay nadie que entre con deseos de dedicarse al teatro visual o de objetos, pero sí que los alumnos más inquietos no tardan en sentirse atraídos por los nuevos lenguajes de la imagen y los objetos, de modo que el número de interesados va aumentando a medida que se avanza en los estudios.
Manifestaron ambos profesores que dentro del marco de Dantzerti, están buscando una colaboración con el TOPIC a través de una asignatura que pueda encajar, como un laboratorio interdisciplinar.
Por otro lado, también les gustaría ir en los próximos meses al Institut del Teatre de Barcelona, para valorar y conocer las clases que se hacen en el recorrido de Visual.
Dadi Pudumjee, de la India, explicó como desde su compañía Ishara Puppet Theatre Trust y desde la Unima India, se ha ideado todo un programa de enseñanza dirigido a los profesionales, para dar a conocer a las compañías tradicionales el nuevo lenguaje contemporáneo de los títeres. Para ello se desarrolló un plan de masterclases, para luego crear un programa más específico destinado a los titiriteros tradicionales.
Contó Dadi que los títeres no tradicionales tienen solo 50 años en la India, algo muy reciente a diferencia de lo que ocurre en el resto del mundo. Es por ello que existe muy poco discurso y literatura sobre las marionetas modernas en la India. Lo que sí tienen en abundancia es el estudio y la visión antropológica de las formas tradicionales, o bien artículos esquemáticos sobre ellas.
También fue interesante que Dadi aportase otra vía de aproximación en India a los títeres más contemporáneos, los cuales proceden más de las fuentes del diseño, arte, teatro, etc.
Desde 2014, UNIMA India ha querido suplir esta carencia, con la organización de seis Masterclasses, impartidas por maestros tanto de formas contemporáneas como tradicionales, de la India y del extranjero. Los aprendizajes de estas clases magistrales y la investigación de las prácticas pedagógicas en el sudeste asiático, Europa y Canadá, condujeron al curso básico para titiriteros que se organizó en 2018-19 en Nueva Delhi. Un modelo que Unima India pretende seguir aplicando en los próximos años.
Vale la pena visitar la página web desde donde Unima India muestra algunos de los trabajos realizados durante estos cursos (ver aquí), cuyas imágenes son de una gran riqueza y vitalidad. Como botón de muestra, ponemos los dos siguientes vídeos:
Acompañamiento y Residencias
Lola Lara, directora del Festival Teatralia de Madrid, habló de otras formas de acompañamiento que existen en España, diferentes de las apuntadas el día anterior en la realidad francesa. Uno de los problemas principales que tiene el teatro para la infancia y la juventud, público al que va dirigido Teatralia, es la carencia de una crítica especializada. Un hecho que se suma a la cada día mayor escasez de espacio en los periódicos para cultura y teatro. Esta falta de ‘acompañamiento’ de la prensa se suple a veces por la creación de blogs y webs de los mismos críticos o de grupos de ellos, como se ha hecho en Barcelona con el portal Recomana (Recomienda), en el que 8 críticos dan cuenta de la cartelera de la ciudad.
Comentó Lola Lara que este tipo de prácticas, que se financia muchas veces directamente de los teatros, corre el peligro de perder su independencia, aunque son un buen sustituto al mencionado abandono que la prensa ha hecho del teatro.
En España el Acompañamiento no está reglado, pero si hay entidades aisladas que apoyan y acompañan algunas producciones dejándoles el espacio como lugares de residencia, a veces con ayudas económicas y otras veces ofreciendo funciones pagadas en los mismos lugares. Un ejemplo es el mismo TOPIC, donde recalan muchas compañías para terminar y estrenar sus obras.
destacó las siguientes modalidades de acompañamientos en España: residencias de creación, colaboradores compañías, work in progress y la crítica del público.
Aquí el compañamiento parte de una carencia: falta de colaboraciones formales.
Subrayó que lo más articulado en España son las residencias artísticas. Interesante la concepción de dos tipos de acompañamiento que dividió Lola: uno a nivel material, como puedan ser los espacios para crear o ensayar. Y el segundo: el acompañamiento inmaterial, como son las publicaciones de expertos, críticos, público, espectador crítico, las miradas externas, etc.
Hoy en día existen muchos espacios en España abiertos a las compañías y productoras de teatro. He aquí algunos:
La compañía A La Sombrita tiene un espacio de residencias cerca de Palma del Río. Carles Cañellas ha abierto el espacio Animació en Calders, en el Moianès (provincia de Barcelona). En Mataró, el espacio Can Pink que regenta MinaTrapp también ofrece residencias a creadores. En Barcelona, la Casa-Taller de Marionetas de Pepe Otal está abierta a quien quiera aprender a hacer títeres o marionetas, así como a presentar trabajos en su escenario. En la pequeña localidad de Sant Martí de Tous, en la provincia de Barcelona, existe la Casa del Teatre Nu (de la compañía Teatre Nu) abierta a residencias creativas. Y sin duda son muchos más los casos que se nos escapan en la dilatada geografía de la Piel de Toro.
Existen otras iniciativas de ofrecimiento de residencias, como la que hacen los Teatros del Canal de Madrid, que ofrecen dinero para proyectos de creación y hasta 10 residencias para compañías al año.
Otras veces, se trata de relaciones puntuales y esporádicas, casi pescadas al vuelo, ofrecidas por teatros, como el que acaba de recibir la compañía Ultramarinos de Lucas con el Teatro Moderno de Guadalajara, donde estará 4 meses de residencia para estrenar luego la obra en el mismo teatro.
La Federación de asociaciones de las Artes Escénicas de España, FAETEDA, ha contabilizado 200 teatros en espacios rurales infrautilizados, pidiendo a las administraciones que sean cedidos a compañías con necesidad de espacio para trabajo y residencia.
La dinámica y variable realidad española, marcada por el Estado de las Autonomías, hace que exista una política cultural distinta para cada una de las 17 Comunidades Autónomas. Esto dificulta en parte que exista una política clara sobre cultura y teatro, al ser competencia de cada Comunidad. Una realidad que vista desde fuera del país, es vista muchas veces como generadora de un enorme dinamismo (como manifestó en estas Jornadas Urosh Karankan y otros invitados internacionales). Sin embargo, como apuntó José Luís Melendo, sí se podría establecer un Panel de Buenas Prácticas sobre acompañamiento, residencias, etc., que las asociaciones teatrales deberían exigir a todas las administraciones, con criterios básicos de interés para las compañías.
Citó Lola Lara otras formas de acompañamiento no estructurado que hay en España:
– Recurrir a la mirada externa o al ‘espectador crítico’
– Crear viveros de jóvenes compañías, como lo hizo el festival Quiquiriquí en Granada con La Incubadora (ver aquí), o la Plataforma de Lanzamiento que ofrece el Festival Pendientes de un Hilo, que organiza La Tartana en Madrid (ver aquí)
Sylvie Baillon, directora de Le Tas de Sable, en Amiens, Francia, explicó en el ambigú del TOPIC como funcionan ellos como Centre Compagnonage Marionnette, uno de los 8 centros existentes en Francia reconocidos y apoyados por la administración para ejercer las funciones de Acompañamiento a artistas noveles o compañías profesionales que necesitan un lugar de apoyo y residencia para realizar o terminar sus proyectos.
Le Tas de Sable – Ches Panses Vertes es un centro de Compagnonage estructurado desde el año 2008, lo que significa una larga experiencia en el tema. Quiso ser muy concisa Sylvie Ballon, y se ciñó en los 6 puntos o aspectos básicos que definen su manera de entender el Acompañamiento:
1- Artístico:
– hacer preguntas sin responderlas
– ayudar al joven artista a elaborar y a precisar
– elaborar un dossier del proyecto creativo
– los residentes reciben periódicamente visitas de los distintos artistas de la compañía
2- La producción: las 8 personas con funciones diferentes de producción de la compañía se encargan de asesorar en los siguientes puntos:
– Sobre el dossier
– sobre el presupuesto
– qué es seguir un presupuesto
– el contexto legislativo-jurídico de la profesión
3- Acompañar en el conocimiento de las redes de producción, en los circuitos de actuación
4- Cómo el artista de inscribe en la Comunidad del lugar donde se reside, a través de talleres, encuentros, etc
5- Los Valores:
– No dejarse pisar
– Saber decir No
– Reciprocidad
6- Conocer el Status del artista. El Intermitente del espectáculo.
Emmanuelle Castang, directora de la revista Manip, habló de lo que ella considera otro tipo fundamental de acompañar la profesión: las publicaciones. Un tipo de acompañamiento que no siempre se reconoce como tal y que a veces a los profesionales les cuesta valorar.
Se trata de un acompañamiento que se asemeja a poner alrededor de todo el ecosistema del TTVO una serie de espejos que reflejan dimensiones y facetas no siempre visibles y que es de algún modo un ejercicio de autoobservación del sector que se mira a sí mismo.
Castang es directora de la revista Manip que edita THEMAA, la asociación de los titiriteros franceses que es también el centro de Unima Francia. Manikp se inició en el año 2005 para reivindicar por un lado la profesión titiritera, y hacer proselitismo por el otro lado para el sector.
Para Emmanuelle Castang, los objetivos de Manip son para ella:
– el pensar
– la estética
– la acción
Manip es en estos momentos una importante herramienta de los profesionales asociados en THEMAA de periodicidad trimestral y que ha alcanzado la cifra de 68 ediciones en este trimestre octubre-diciembre de 2021. Todos sus números se editan en papel pero también se pueden leer On Line entrando en la página correspondiente de la web de THEMAA (ver aquí).
Es una revista que cuida mucho la imagen y la portada, que se encarga cada número a un artista diferente, mostrando la gran diversidad estética que existe en el mundo de la marioneta. Su sumario está constituido por los siguientes apartados:
– Actualidad
– Materias Vivientes (con entrevistas, encuentros, artículos de fondo)
– Movimientos Presentes (con un énfasis en los nuevos medios y tecnologías de la comunicación)
– Fronteras Efímeras (con información puntuales sobre acontecimientos internacionales)
– También hay textos de autores
– y un apartado dedicado a las otras ‘Artes Asociadas’ a la marioneta.
Un indicio de la importancia que THEMAA da a Manip es su presupuesto, que alcanza una cuarta parte del global de la asociación. Como contó Claire Duchez en el Congreso de Unima Federación España en Ciudad Real, el presupuesto es de 40.000 euros al año, de un total de unos 180-200.000 euros.
La profesionalización
José Luís Melendo impresionó a los asistentes a la sesión por el prolijo y profundo acopio de datos que aportó sobre la situación del sector en cuanto a lo que podemos considerar su profesionalización. Sobre todo porque fueron visibilizados con reveladores gráficos extraídos del Estudio realizado por Títeredata, datos que Melendo cruzó para extraer nueva información sobre los conceptos asociados a la Profesionalización.
Un primer gráfico mostró la realidad numérica del sector para que los presentes tuvieran una idea de las cuantías de las que estamos hablando:
Tras indicar el notable nivel de envejecimiento del sector (solo el 17,4% de los proyectos menos de 40 años de edad, y en la última década solo han nacido el 19% de los proyectos), indicó a continuación los cinco pilares en los que se puede valorar la profesionalización del TTVO:
1- Lo empresarial, económico y laboral
2- Lo artístico y creativo
3- Lo social y su relación con el público
4- La formación y el reciclaje profesional
5- Lo organizativo y la representatividad
Apuntó Melendo que la profesionalidad es:
1- La base del crecimiento del proyecto y lo que lo hace fuerte y sostenible
2- A diferencia de la energía, la profesionalidad se crea y se destruye (si no se actualiza)
3- La profesionalidad es la antesala de la excelencia que marca realmente la diferencia con otros proyectos.
Cruzando datos relacionados con lo empresarial, lo económico y lo laboral, surge el siguiente gráfico
La crisis del COVID ha determinado una clara disminución de la actividad (el 63% del sector ha disminuido su actividad durante 2020 en más del 69% y casi el 40% más del 80%) lo que ha determinado una drástica bajada de la facturación (los datos sobre elinflujo del COVID en la profesión pueden verse en el estudio realizado por Títeredata aquí.)
Tras analizar los datos negativos de la actual crisis pandémica, procedió Melendo a mencionar algunos de los aspectos de cambio más urgentes que deben contemplarse, como es el de la digitalización:
Y terminó enumerando los retos del TTVO en cuanto a su profesionalización con el siguiente gráfico:
La ponencia de José Luís Melendo sorprendió, como antes se ha indicado, a los presentes y especialmente a los invitados internacionales, que no sabían que existía una aproximación tan veraz a la realidad del sector en España.
Otros datos que aportó la ponencia de Melendo fueron los siguientes:
– solo el 30% de todo el sector puede vivir de ello, es decir, solo ese 30% sería el más profesionalizado. Casi el 70% de las compañías reciben subvención, casi todas las compañías que la solicitan, la logran.
– ¿Cuál sería el nivel de profesionalización del sector? Sería el 40% y un 61 % que necesita mejorar sus profesionalidad.
– 1 de cada 4 compañías rozan en el umbral de la pobreza, por debajo de los 9000 euros.
– Es un sector que el propio sector piensa que contiene una alta precariedad.
Concluyó con que la profesionalidad es la base del crecimiento en un sector, es lo que hace que sea fuerte y sostenible, hace que el proyecto se mantenga en pie. Es la antesala de la excelencia. Otro dato a destacar es el nivel de la edad de los componentes: es un sector muy envejecido, pasa más en el sector del teatro visual que en el resto de artes escénicas. Hay pocos jóvenes que quieran relevar en este oficio.
Para acabar, precisó el nuevo paso que el Estudio estaba a punto de emprender: la puesta en marcha de la herramienta o plataforma digital que va a actualizar los datos del sector año tras año, en la cual todos los agentes del TTVO deberán inscribirse para así poder recibir las encuestas automáticas que permitirán realizar la susodicha actualización. Los datos de los agentes inscritos siempre serán confidenciales, salvo los que se deseen publicitar en el perfil de cada uno..
Para saber más sobre el Estudio del TTVO en España, ver la página de Títeredata aquí.
Uroš Korenčan, director del Teatro y Museo de Marionetas de Liubliana, Eslovenia, manifestó su sorpresa por la realidad titiritera española, que vio mucho más rica y asentada de lo que esperaba.
La existencia de un estudio como el realizado por Títeredata, más el dinamismo que vio en el sector, que las 17 Comunidades Autónomas del país parecen avivar desde sus respectivos gobiernos y políticas culturales, le dejó una impresión muy positiva del panorama español.
Explicó Uroš Korenčan que el Teatro de Títeres de Liubliana fue creado en 1948, en la época socialista, según un modelo parecido al que se solía seguir en los países del área de influencia soviética. Existía ya una tradición importante con nombres tan importantes como el del pintor Milan Klemenčič, considerado como el padre de los títeres eslovenos. Un artista formado según las tradiciones de la marioneta de hilo italianas y especialmente alemanas. En 1919 presenta su Pequeño Teatro de Marionetas de Hilo, de carácter privado. Más tarde, fue nombrado director del Teatro de Marionetas de Hilo Esloveno (entre 1920 y 1924), el cual fue el primer teatro semiprofesional de títeres en Eslovenia. Klemenčič, con sus marionetas en miniatura, alcanzó su cumbre creativa con la obra Doctor Faustus, en 1938.
El actual teatro se encuentra en las mismas dependencias del que fue creado en 1948. Lo más interesante de su recorrido es la creación en 2015 del Museu de Títeres de Liubliana que se consiguió emplazar en el famoso Castillo de la ciudad, un museo que reúne los impresionantes fondos de las colecciones históricas eslovenas de marionetas y que está gestionado por el mismo teatro.
El Museo se ha convertido en un importante atractivo turístico de la ciudad y cuenta con un pequeño teatro donde se exhiben obras tradicionales con copias de las marionetas históricas.
Explicó Uroš Korenčan la política de apertura europea que sigue el teatro, con directores invitados para algunas de sus producciones, como la realizada en 2017 con el joven director francés Renaud Herbin, titulada Open the Owl y estrenada en Charleville-Mézières en septiembre del mismo año. Una obra que se basa en la creada en 1936 por el maestro titiritero esloveno Milan Klemenčič: Sovji grad (The Owl Castle), realizada con copias de las marionetas originales de Klemenčič, vídeo e intervención de actores. He aquí algunas imágenes:
Misterij sove, predstavitev gledališča za CINARS festival 2021 from Lutkovno gledališče Ljubljana on Vimeo.
El teatro-museo también ha participado en programas conjuntos como el proyecto All Strings Attached, que juntó a tres maestros europeos: Milan Klemencic (1875-1957), Vittorio Podrecca (1883-1959) y Hermenegildo Lanz (1893-1949), ver aquí.
El teatro mantiene muchas relaciones con otros agentes europeos de la Marioneta. Uno de los proyectos de los que habló en Tolosa Uroš Korenčan es el llamado Contemporary Puppetry Critical Platform, que coordina el Teatro de Títeres de Libliana y que tiene los siguientes socios: Puppet Animation Scotland (UK), Josip Juraj Strossmayer University of Osijek, The Academy of Arts and Culture of Osijek (HR – Croacia), Vilnius Theatre ‘Lele’ (LT – Lituania).
El proyecto se centra en el campo de la reflexión sobre los títeres contemporáneos y en la educación de una nueva generación de críticos. ‘Los 4 socios del proyecto están construyendo una nueva plataforma web que permitirá el intercambio de información, educación informal y distribución de noticias relevantes en nuestro campo de trabajo. Nos gustaría que esta plataforma traspasara las fronteras de nuestra asociación y también que se convirtiera en permanente’.
En estos momentos están preparando un encuentro en Escocia a finales de enero, y contemplan la incorporación de nuevos socios interesados en colaborar en el proyecto.
Un proyecto que surge ante la necesidad de formar a jóvenes interesados en la escritura para la crítica teatral, una carencia que es generalizada en toda Europa, ante el abandono que los periódicos y los medios en general han hecho del teatro.
Además de todo lo resumido, lanzó las siguientes interrogantes:
– ¿Cómo hacer el teatro más joven? ¿Cómo no hacer que en las historias antiguas no pese la propia historia?
– Que entre gente joven en el teatro es el reto más importante que tienen, y no solo ellos.
– ¿Cómo hacer esta profesión más atractiva?
– ¿Qué es el contemporáneo titiritero?
– ¿La tecnología cómo ha afectado al titiritero?
– ¿Una arma para acercar y modernizar este sector?
La Formación On Line
La última sesión de las Jornadas de Reflexión estuvo dedicada a dos experiencias de formación On Line acaecidas a raíz del confinamiento forzoso provocado por la pandemia del COVID-19. Hablaron Jordi Palet (profesor del Institut del Teatre de Barcelona y director de escena de la compañía Farrés Brothers) y Estitxu Zaldua (profesores y directora del departamento de Interpretación del Dantzerti, Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Euskadi, Bilbao, y directora junto con Juanjo Herrero de la compañía Rubik Teatro.
Jordi Palet explicó cómo tuvo que empezar a dar clases por vía digital de un día para otro y los problemas a los que tuvo que enfrentarse.
Uno de los problemas es que en la enseñanza presencial, generalmente lo que más importa para él es lo subjetivo que el profesor transmite a los alumnos, pero resulta que en la comunicación On Line, lo subjetivo, al proyectarse en una pantalla, se hace objetivo y desaparece. Por lo que llegó Jordi a la conclusión de que la comunicación On Line puede servir para las reuniones de vecinos, las juntas directivas o las asambleas, pero no para las citas amorosas, ni los encuentros entre amigos, ni para dar clases. Tuvo que luchar entonces contra esta objetividad que le imponía la pantalla.
Para eso, intentó romper de inicio con la seriedad propia de la relación profesor/alumno mostrando un vídeo de un contenido más o menos cutre donde salía un títere, que fue un modo indirecto de mostrar aspectos ‘poco objetivos’ del profesor.
Le ayudó mucho disponer de un banco de vídeos recogidos por él en los últimos tiempos en la red, para poder trabajar a partir de fragmentos que le interesaba mostrar.
La pantalla también le puso un problema: ¿cómo tratarla desde el punto de vista de espacio escénico a utilizar? Cabían dos posibilidades: como un marco colgado donde la gravedad importa o como una superficie que es vista desde arriba. De esta distinción salieron dos opciones y dos tipos de ejercicios distintos.
Empecé por trabajar con conceptos básicos del tipo equilibrio/desequilibrio, simetría/desproporción, primero individuales. Aunque pronto vi que los trabajos individuales hacían más farragosa la labor de visualizarlos y comentarlos entre todos, por una cuestión de tiempo disponible, de modo que luego se agruparon en parejas. He aquí dos ejemplos de ejercicios realizados por los alumnos:
Uno que dio muy buenos resultados fue jugar con diálogos desde la simetría: uno es el espejo del otro.
Mostró entonces Palet los dos vídeos aquí insertados que asombraron a los asistentes por la fuerza de las imágenes, aún siendo simples ejercicios de estudiantes.
Estitxu Zaldua, directora del Departamento de Interpretación del Dantzerti, dijo estar de acuerdo con todo lo dicho por Jordi Palet. También en el Dantzerti tuvieron que adaptarse a la nueva realidad de un día para el otro. Uno de los problemas que tuvieron es la falta de recursos informáticos que algunos alumnos padecían, de modo que tuvieron que trabajar con los vídeos y en no muy buenas condiciones.
Es evidente que en la enseñanza On Line se pierde algo, cuando se trata de la formación teatral o de la danza. Las artes escénicas son presenciales por definición y no se dejan sustituir por la mediación digital. Aunque también es verdad que se gana tiempo, al prescindir de los desplazamientos, por ejemplo. Y si se trata con conocimiento el lenguaje del vídeo, pueden surgir cosas muy buenas.
Igualmente puntualizaron Estitxu y Juanjo Herrero, sumándose a lo dicho por Palet al respecto, que las clases On Line requieren una atención superior a la presencial, una concentración indispensable y necesaria para romper con esta objetividad reduccionista que impone la pantalla. Lo que agota fácilmente al profesor. Y aunque Estitxu mantuvo las tres horas de rigor, Palet tuvo que reducirlas a dos o dos y media para sobrevivir. Por otra parte, prepararlas clases es mucho más trabajoso.
Hubo aquí algunas opiniones de los asistentes. Idoya Otegui, que asistió a la sesión, indicó como en África, los cursos On Line para adultos fueron un éxito, así como todos los encuentros que se hicieron entre titiriteros a nivel mundial.
Todo el mundo estuvo de acuerdo en considerar los nuevos medios de comunicación como unas herramientas que sirven mucho para unas cosas, y poco para otras. Por ejemplo, para el reciclaje profesional de los titiriteros, el On Line es una herramienta buenísima que rebaja costes y permite escoger profesores entre los mejores del mundo.
Vídeo de la compañía Rubik, de Estitxu Zaldua y Juanjo Herrero
Un dato que expusieron Estitxo Zaldua y Juanho Herrero es que, durante los días de confinamiento, las peticiones de los alumnos a entrevistarse con sus tutores (profesores encargados de ayudar individualmente a los estudiantes) se multiplicaron enormemente, a diferencia de lo que ocurría antes del COVID. Lo que indica el desconcierto de los alumnos y el desarreglo que sufrieron.
Algunas conclusiones
Formación: ante la necesidad evidente de ir pensando en una Escuela Superior de Enseñanza del TTVO, se consideró que sería muy importante crear una comisión formada por los pocos profesores que están en activo en estas materias en todo el país para que, sin prisa pero sin pausas, se fuera pensando en lo que debería ser el currículum de una enseñanza reglada en estas materias.
Dado que ya existe una comisión dentro de la Unima Federación España dedicada a Formación, se dijo que lo mejor sería ampliar esta con la incorporación de los profesores en activo.
Igualmente se dijo que será interesante ver cómo evoluciona el proyecto PuppetNet y darle todo el apoyo posible.
Acompañamiento y Residencias: hay que potenciar las labores que las compañías, las Unimas, los teatros, festivales, centros y museos ya van haciendo de recoger datos y establecer redes de contactos y de información, como estas iniciativas de la Unima Italia, Themaa y Unima Fed. Esp. de hacer reuniones para explorar políticas de colaboración.
Establecer redes de colaboración entre las publicaciones europeas, digitales y de papel, puede ser un punto muy importante para que este modo de ‘acompañamiento’ se consolide y afiance. Manip, Titeresante y el Teatro de Marionetas de Liubliana se emplazaron a colaborar en el futuro.
En este sentido, crear redes europeas no deja de ser la mejor manera de ‘hacer Europa’.
Profesionalización: invertir en ‘autoconsciencia’ del sector es la base para mejorar su profesionalidad, lo que significa potenciar las herramientas digitales que compañías y artistas deberían tener a su disposición. Asegurar las cinco columnas o patas de la profesionalización indicadas por José Luís Melendo debería ser una prioridad.
Formación On Line: la pandemia no ha hecho más que acelerar el uso de unas herramientas, las digitales, que ya estaban ahí y que la necesidad ha obligado a conocer con mayor profundidad y conocimiento de causa. Parece claro para lo que mejor sirven y para lo que no.
