(Carlos Converso en una escena de ‘El ensayo del Titiritero’)

Tal como sugiere el título pretendo abordar algunas facetas de esa relación sui generis entre títere y titiritero e igualmente entender esa entidad que conforman en el acto de la animación. Y este fenómeno lo ubico en la modalidad de titiritero a la vista y sus diversas variantes. Un poco con el propósito de acercarnos al tema incluyo a continuación el siguiente texto:

Hibrido.

“Es un muñeco de medio cuerpo: tórax, un brazo y cabeza. La parte inferior del tórax está sujeta a mi cintura, mi cadera y mis piernas son las de él. Tengo el brazo derecho replegado a mi cuerpo y la mano introducida al interior de su cabeza desde donde puedo mover la boca y los ojos y en general realizar distintos movimientos a un lado y otro, arriba y abajo.  Mi brazo izquierdo esta enfundado en la manga que corresponde al brazo de él, de manera que puedo gesticular como si fuera su propio brazo. Cuando habla soy yo quien le da la voz, un tanto modificada, más grave y pausada. Ahora es su voz no la mía. 

Estoy frente a un espejo, puedo verlo de cuerpo completo. Su imagen es un tanto extraña. Mira con atención, escudriñando su propia imagen, como si se preguntara: ¿quién soy?  Hay algo en su actitud, la manera como está parado como si la mitad de su cuerpo estuviera apenas desplazado de la vertical, la cabeza ladeada sobre el costado derecho y levemente proyectada hacia delante. Sus piernas, mis piernas, muestran tensión, un cierto estado de alerta, dispuestas a un eventual movimiento, en contraste con el llamativo abandono del brazo que cuelga inerte. Hay una larga pausa. De repente da un paso hacia el espejo, acerca el rostro mientras sube lentamente la mano a la mejilla, hunde los dedos desfigurando su cara de hule espuma.

La mano se desliza hacia el mentón y las facciones recuperan su forma. Hay una pausa, algo no me termina de convencer, la velocidad del movimiento o el remate de la acción. Repito la secuencia: Da un paso hacia el espejo, acerca el rostro mientras extiende la mano como queriendo asir esa imagen que se refleja para regresar un tanto vencida a la mejilla, hunde los dedos desfigurando su cara de hule espuma. La mano se desliza hacia el mentón y las facciones recuperan su forma. Un sonido sale de su boca, recuerda una breve risa burlona y triste.

¿Qué clase de locura es ésta? Me digo, mientras simultáneamente soy testigo puntual de esta pantomima que yo mismo realizo con máxima concentración, pudiendo incluso precisar si tal movimiento o gesto fue apropiado y convincente, si conviene cambiarlo o acentuarlo para que él tenga plena vida escénica.”

Carlos Converso en una escena de ‘El ensayo del Titiritero’

Todo mundo sabe en este gremio que el teatro de títeres aproximadamente desde la década de los años 50, 60 del siglo pasado ha ido paulatinamente convirtiéndose en una expresión escénica caracterizada por una mixtura de lenguajes, las razones de esto son muchas y se extienden, diría yo, al arte en general; no es tema de este escrito intentar dar cuenta de ello. 

Lo cierto es que en la medida que se va profundizando en esta mezcla y amalgama de expresiones y manifestaciones artísticas, donde vemos, por ejemplo, concurrir en escena: actores, titiriteros, actores con máscaras, narradores, cantantes, ilusionistas, etc..  Los titiriteros pretendemos asumir y realizar prácticamente todas las funciones y roles, sentimos que hemos conquistado el centro del escenario a la manera del demiurgo soberano y todo poderoso, que podemos en un mismo acto representacional reunir todas estas facetas y habilidades como un empoderado hombre orquesta. Fascinados, como un niño con una caja de juguetes nuevos, comenzamos a jugar, a experimentar, a ensayar muchas y nuevas opciones, el panorama es inmenso.

Carlos Converso en una escena de ‘El ensayo del Titiritero’

Hay que decir que toda esa investigación ha dado un enorme enriquecimiento plástico y formal, ha permitido sin duda avances indiscutibles desde un punto de vista técnico y expresivo, en la dinámica escénica entre personajes y titiriteros, en la apertura a una mayor libertad creativa de los artistas. Pero por otra parte, nos ha enfrentado a un terreno desconocido resultado de estas fusiones, hemos, me parece, descuidado las especificaciones de cada lenguaje, el cuerpo del titiritero se ha impuesto física y materialmente sobre el títere, el titiritero trata de mostrarse cada vez más, lo que lleva a acentuar los aspectos visuales, plásticos e incluso dramáticos;  en los hechos hemos debilitado el valor y el alcance del títere; reduciéndolo, en muchos casos, a un mero auxiliar escénico, o incluso, a un visitante prescindible. Y muchos podrían decir: ¿Y eso que tiene de malo? Bueno, si estamos conscientes de una utilización del títere, digamos desempeñando un papel marginal, casual o incluso caprichoso y ello responde de manera coherente con una propuesta escénica más general, diríamos que no hay queja alguna.

Pero si pretendemos llamarlo teatro de títeres tendríamos que preguntarnos una vez más ¿qué es el teatro de títeres?

Duda Paiva. Photo Saner Heezen

En un panorama atravesado de ambigüedades o incluso de posturas que sostienen de manera argumentada la validez de tales discursos escénicos; hoy volvemos a preguntarnos: ¿requiere el titiritero de un entrenamiento particular? En tanto fuente generadora de movimiento y voz, ¿de qué manera cumple con su tarea de imprimirle vida al títere? ¿Qué tipo de trabajo corporal y vocal necesita para ejecutar una actividad tan peculiar y compleja? ¿Qué decir de su desempeño como titiritero a la vista, cuando puede eventualmente permanecer neutro o como contraparte, realizando el papel de narrador o como personaje o bien alternados? ¿Qué, cuando anima un títere hibrido? ¿y cómo establecer una convención escénica correcta que permita aceptar estas modalidades y opciones de manera creíbles?

En mi opinión, lo primero que hay que comprender es el incontrovertible hecho de que títere y titiritero conforman una unidad corpórea y tangible.

Miquel Gallardo con ‘Don Juan’

Ana Alvarado, titiritera argentina, especialista en teatro de objetos, enuncia lo siguiente: “La manipulación es un montaje de cuerpos, el del actor y el del objeto. Ambos son parte de un cuerpo mayor que constituye: el sistema del teatro de objetos”.  Me voy a permitir tomar prestada esta definición que alude al teatro de objetos, para afirmar lo mismo referido al teatro de títeres, en especial para esa modalidad donde vemos al titiritero en escena animando al títere, ya sea éste hibrido, de mesa o cualquier otra técnica.

Así pues, en el acto de la animación se produce un montaje de cuerpos, el del títere y el del titiritero. Ambos son parte de un cuerpo mayor que constituyen juntos: el sistema de representación de este tipo de títeres. Estamos hablando, esto es importante, de un cuerpo teatralizado.

A los ojos del público aparecen uno y otro: figura animada y animador-actor unidos, cumpliendo diferentes funciones y roles en un mismo acto representacional.

Carlos Converso con uno de sus títeres

La dinámica entre títere y titiritero durante el fenómeno de la animación necesariamente hay que concebirlo como un fenómeno integral, donde por momentos se neutraliza el animador para estar al servicio del títere y en otros, cumple como actor que interpreta un personaje, o bien en el caso del títere híbrido donde parte del cuerpo de uno completa el cuerpo del otro.

El alcance de este enunciado no solo se refiere a un acomodo funcional que permita compartir un mismo espacio escénico en tanto volúmenes materiales (cuerpos) que se mueven conectados. Sino que están organizados para cumplir los planteamientos de una partitura escénica que supone la materialización de una propuesta dramática.

 ¿Qué quiere decir esto? Que los acomodos, adecuaciones y disposiciones que realizan los cuerpos entre si e individualmente en el espacio responden a las necesidades expresivas que propone la situación dramática; pero cuyo procedimiento pide una conciencia clara, por un lado sobre la tarea de crear el espacio dramático del títere y simultáneamente, del propio cuerpo del animador en el espacio.

Para que esto se cumpla, no solo es importante enfocarse en la mecánica del títere en tanto personaje sino en una dinámica producto de la interrelación; dicho de otra manera, la correcta mecánica del títere en tanto personaje es resultado cabal de un funcionamiento armónico, acorde, estructurado; y sin embargo, desdoblado, asimétrico, conscientemente diferenciado entre el títere y el titiritero.

Neville Tranter en ‘Punch in Afganistan’

Esto que para los titiriteros suponemos resulta obvio, es contradicho en escena en numerosos espectáculos, en donde títere y titiritero parecen enfrentados en una lucha por el foco de atención o bien un desconocimiento de los límites que permiten la individualización del personaje en turno, una supremacía del cuerpo del titiritero sobre el títere, del manipulador sobre el objeto, una falta de claridad en el planteamiento y manejo de las convenciones escénicas.

O bien, como decía el maestro titiritero Ariel Bufano: “En ciertos espectáculos, se tiene la impresión, si se me permite la ironía afectuosa, de estar en un vuelo espacial, hasta tal punto se siente la ausencia de fuerza de gravedad sobre el escenario. Todo flota o vuela en el espacio, mientras los titiriteros se desplazan moviendo sus títeres en el aire. La consigna parece ser “negar a Newton…”.

Frente a estos desajustes el público tiene grandes dificultades para comprender a este actor-titiritero, no siempre memorable.

Tengo que aprender a convivir con ese objeto llamado títere, acomodarnos en tanto volúmenes, su cuerpo y el mío en un espacio teatralizado que puede presentarse con dimensiones y formas muy distintas que me obligan a distintas posturas del cuerpo. Pero además, ese acomodo debe permitir una soltura en el manejo de los comandos o formas de animación así como para una eficiente emisión de la voz, si es que el personaje habla.

Títere de Carlos Converso

En el deambular por la escena el personaje-títere, cualquiera sea la técnica o bien un títere hibrido, podrá girar con soltura, un cuarto, medio o un circulo completo, mirar a izquierda y derecha, agacharse, sentarse, acostarse, caminar a distintas velocidades, caminar hacia atrás, brincar, salir de escena, e innumerables acciones más que obligan al titiritero a un permanente reacomodo de su cuerpo, a veces con grandes movimientos y otras con pequeños y sutiles, en una proxemia ajustada para que cada sujeto escénico, títere y titiritero, ocupen su lugar y su función. Lugar y función que se establece y define por las demandas de la propuesta dramática, por la situación y conflictos que plantea, así como las intenciones y voluntades de los personajes. Y es el titiritero en tanto fuente generadora de movimiento y voz, quien ejecuta este complejo trabajo de animación y actuación.

 En mi opinión para lograrlo a cabalidad hay que reconocer, apoyándonos en lo que alguna vez dijo Peter Brook: Que la acción es una forma que hace sentido”. La acción no se reduce al mero movimiento físico sino que, en teatro, una acción propiamente dicha incluye un sentido. Se trata de una acción que hace una operación de sentido en la cual encuentra su gestación y mediante la cual se sostiene. Este sostén es lo que vuelve a la acción plena, orgánica; una acción que ha perdido su soporte en un sentido es una acción que se ha ahuecado, es una acción chata.  En toda acción visible (la forma) hay un algo (lo invisible, el sentido) que la habilita y posibilita.

Esto nos lleva a la necesidad de una clara y sostenida conciencia de la presencia y actitudes de cada personaje y su correcta ejecución en escena. Un manejo adecuado de transiciones de títere a titiritero y viceversa, así como un balance de valores y pesos escénicos. Un procedimiento escénico que lleva a cabo el titiritero volviendo palpable y admisible la presencia de cada personaje y su momento.

El titiritero a la vista tiene la obligación de crear una dinámica escénica que ofrezca una construcción visual a los ojos del espectador que aporte valores estéticos así como valores de sentido.

Etiquetas: ,