(Intervención de Paco Paricio con Hélène Beauchamp y Adolfo Ayuso al fondo, en la Sala Pilar Sinués del Paraninfo de la Universidad de Zaragoza. Foto Teatro Arbolé)
Se desarrolló durante el fin de semana del 25 al 27 de octubre de 2019 el XIX Congreso de Unima Federación España, que cada año tiene lugar en una ciudad diferente y que está organizado por su correspondiente Unima federada. Se encargaron este año del evento la dinámica Unima Aragón, con el apoyo logístico del Teatro Arbolé que cedió sus instalaciones tanto para las actuaciones teatrales programadas como para la asamblea general del último día. También tuvieron lugar en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, un noble edificio histórico de la ciudad, las dos ponencias programadas a cargo de Hélène Beauchamp y Cariad Astles.
Tres cosas cabe destacar una vez terminadas las densas jornadas del Congreso: 1- la alta participación de socios llegados de todo el país, más de cincuenta personas, algo que ya empieza a ser habitual en las últimas ediciones celebradas (como los congresos de Oviedo en 2017 y Segovia en 2018 ya reseñados por Titeresante – ver aquí); 2- la buena idea de ofrecer un fin de semana con espectáculos (tres en este caso), ponencias, encuentros, comidas y cenas, además de la Asamblea General el último día; y 3- la buen organización llevada a cabo por Unima Aragón, cuyos socios se han entregado con ahínco en acompañar y agasajar a los llegados de otros lugares, con visitas como la efectuada a la Aljafería, lugar de peregrinación titiritera para ver la famosa Torre de Melisenda, amén de otras muchas maravillas.
Procederemos a reseñar el Congreso con varias crónicas, empezando la presente con el primer espectáculo visto, más las ponencias y pequeñas actuaciones presentadas en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza.
Giraffe, de Hop Signor Puppet Theatre.
Fue en el Teatro Arbolé el día de la inauguración del Congreso cuando pudimos ver este bonito espectáculo de la compañía griega Hop Signor Puppet Theatre, que este cronista ya pudo ver en el Titirijai de 2018 (ver aquí) , una obra que entusiasmó a los espectadores asistentes por la excelente manipulación y la extraordinaria sensibilidad de los dos artistas titiriteros, Evgenia Tsichlia y Thanos Sioris. Como dije en su día, la obra explora ‘un lenguaje sobrio centrado en el movimiento de las marionetas, de varilla sobre mesa en este caso, y en las imágenes que consiguen con la luz, la manipulación y los objetos escogidos’.
Un espectáculo prácticamente sin argumento que busca seducir al público desde el silencio y con elegantes pinceladas musicales, a través del mimo con el que los manipuladores mueven y tratan a sus personajes, que son básicamente dos: un niño y un hombre adulto. La acción es mínima y todo parece centrarse en la sensibilidad de la manipulación y de la imagen.
Muy interesante me pareció la primera parte, centrada en el niño que quiere volar y que debe esperar a que se le llene la hucha, una jirafa con ranura. Son secuencias de una gran belleza y una minuciosa atención a los detalles que maravillan por la poesía que transmiten. Al fijarme en el mimo con el que ambos titiriteros manipulan al muñeco, me pareció entrever un reflejo del mimo con el que las sociedades occidentales, es decir, las nuestras, tratan a niños y adolescentes. Una realidad de efectos curiosamente catastróficos, como algnos analistas y sociólogos no se cansan de expresar (ver, entre otros, ‘La transformación de la mente moderna’, de Jonathan Haidt y Greg Lukianoff).
El espectáculo de Hop Signor Puppet Theatre, de una factura impecable, me remitió en algunos momentos y en según que pinceladas, a esta realidad sociológica, elíptica en su atmósfera de sensibilidad desplegada, indicando hasta qué punto nuestras sociedades actuales se identifican con esta atención primorosa hacia la infancia y la juventud.
“Giraffe”- A performance by Hop Signor Puppet Theatre from Hop Signor Puppet Theater on Vimeo.
Lo curioso del montaje de la compañía griega es que, al no desarrollar una secuencia narrativa clara -algo hecho ex profeso por sus autores-, esta atención del manipulador con los muñecos, con toda su carga poética implícita, queda en un primer plano, constituyéndose de algún modo en la base misma del espectáculo. Los espectadores se encuentran frente a una obra que tiene la ‘sensibilidad poética’ como principal elemento, visual y narrativo, algo insólito y sumamente atractivo, mientras desvela algunas realidades elípticas de nuestro sistema social y familiar a aquellos que lo quieran ver.
No es de extrañar que Giraffe triunfe en los escenarios europeos, ejerciendo la función esencial del teatro que no es otra que la de reflejar, a modo de espejo oblicuo y sutil, la realidad al espectador.
Ponencias en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza. Paco Paricio y las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna.
Como nos indica la Wikipedia, ‘El Paraninfo de la Universidad de Zaragoza es un conjunto de edificios construido por Ricardo Magdalena en 1893 según su proyecto de 1886 y diseñado para la Facultad de Medicina y Ciencias, Hospital Clínico y Sala de Dirección de la Universidad de Zaragoza’.
Un acierto haber escogido la Sala Pilar Sinués, espacio noble del Paraninfo constituido por un pequeño y acogedor anfiteatro provisto del equipamiento técnico indispensable para presentaciones y ponencias. Y todavía más acertada fue la decisión de encargar a Paco Paricio que oficiara de introductor artístico con una muestra de su genial puesta en escena de las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna, que el de Binéfar efectúa con juguetes y otros objetos extraídos de la cultura objetual popular.
Una vez más pudimos regocijarnos con el buen hacer de Paricio, que sabe decir las Greguerías con el tono adecuado por no decir exacto, sin afectación alguna y con la seriedad que requiere el humor sutil y paradójico de Gómez de la Serna, ceñido a las palabras y a su ilustración objetual y sonora. Este despliegue de las Greguerías permite al titiritero de Binéfar expresar su propia filosofía del teatro desde una esencialidad de mínimos elementos, conjugando palabra, imagen y teatro, más los títeres extraídos de la cultura popular de los que cada día es más partidario Paricio. Una depuración alejada de impostaciones y sensiblerías, escueto y recio, lo que le da un extraordinario vigor a la expresión.
Adolfo Ayuso, maestro de ceremonias de la sesión, se regocijaba en la mesa de los ponentes, desde la que de inmediato presentó a la primera invitada: Hélène Beauchamp.
1era ponencia: “La marioneta, laboratorio del teatro en el primer tercio del siglo XX”, por Hélène Beauchamp.
Profesora de la Universidad de Toulouse Jean Jaurés, Hélène Beauchamp, buena conocedora del teatro español de principios del s.XX, especialmente del de Valle-Inclán, es la autora de una tesis doctoral convertida en libro con el título ‘La marionnette, laboratoire du théâtre’. Y sobre esta idea habló en un perfecto español dando cuenta de cómo el teatro de títeres, en el primer tercio del siglo XX, participó en lo que fue el movimiento de renovación artística de las Vanguardias.
Al margen de lo comercial y alrededor de los teatros de arte, presentes en la mayoría de los países europeos en aquella época, hubo una revolución escénica y dramática, que llegó al mundo de la marioneta para sacarla de su entorno tradicional y situarla en un marco más global del teatro. “Grandes hombres de la escena y del teatro se apropiaron de las marionetas para hacer de ellas su enseña para investigar nuevas formas teatrales. Fue su verdadero laboratorio, un instrumento polémico en manos de quienes querían renovar el teatro comercial dominante”.
La tendencia principal fue vaciar al actor de las potentes cargas psicológicas del melodrama y del teatro realista que dominaban la escena europea y, para ello, se inspiraron en el títere popular, en las marionetas de Japón, de Oriente o en el arte primitivo africano, cuyo síntesis estilística y objetual permitía imaginar otros formas de entender el arte y el teatro, más abstracto y esquemático, propiciando lo que sería el cubismo y el futurismo.
Ejemplos de este entusiasmo de las Vanguardias fue el teatro de sombras del Chat Noir en París, o la taberna de los IV Gats en Barcelona, donde se presentaban sesiones de sombras y de putxinel·lis a cargo del maestro Juli Pi.
“La primera víctima de este entusiasmo por los títeres fue el actor. La marioneta fue un modelo para reformar el arte del actor -ha asegurado Hélène Beauchamp-. Por ejemplo, Maurice Maesterlinck se plantea quitar al ser vivo de la escena, imagina a un nuevo ser escénico. Los proyectos teatrales a principios de siglo XX fueron muy diversos. Los grandes creadores del mundo de la danza, la música, la dramaturgia, tienen en la marioneta el centro de todos sus experimentos”.
Otro ejemplo es el Ubu Roi de Alfred Jarry, que se representó primero con marionetas, y que siempre ha requerido de actores marionetizados. O el caso de Oskar Schlemmer y su Triadisches Ballett, o las marionetas de la Escuela de la Bauhaus, como las creadas por el taller dirigido por el mismo Schlemmer.
De este modo, el teatro se vuelve más abstracto, con escenografías mecánicas y cubistas en las que los actores son invisibles y las marionetas adquieren tonos futuristas.
En España, el diálogo entre tradición y vanguardia alcanza también al teatro de marionetas, siendo quizás su punto álgido la colaboración entre García Lorca, Manuel de Falla y Hermenegildo Lanz en Granada en 1923 en una sesión de títeres. Una fiesta de arte en la que se crearon música y decorados para estas obras en unos estilos que supieron combinar muy bien los lenguajes del títere tradicional y las vanguardias europeas del momento.
2da ponencia: “El títere rebelde. El director del siglo XXI en busca de su papel”, por Cariad Astles y Adolfo Ayuso. Más Greguerías de Paco Paricio.
Antes de entrar en la segunda ponencia, Paco Paricio apareció de nuevo frente al auditorio para deleitarnos con otras Greguerías, que asombraron por sus sintéticas pero profundas cargas filosóficas a las personas del público que desconocían al autor madrileño, quien tanto amaba los objetos perdidos y que tenía el Retiro como uno de sus lugares predilectos de paseo e inspiración. Tras las Greguerías, tomó de nuevo la palabra Adolfo Ayuso.
Tuvo un contratiempo la directora y profesora Cariad Astles por venir a Zaragoza desde Montpellier, al quedar allí atascada en su viaje al Congreso, a causa de los temporales y las malas condiciones climáticas de la zona. La cuestión es que no pudo asistir y fue Adolfo Ayuso quien cogió el toro por los cuernos para, con un gran esfuerzo de preparación previa, presentar la ponencia de Astles tomando como referencia el artículo publicado por la autora en el nº11 de Fantoche, titulado ‘La madera y la catarata: la dirección del teatro de títeres’.
Lo hizo Ayuso con un gran conocimiento de causa y con la incorporación de muchas imágenes y hasta proyecciones de vídeo que el investigador médico, titiritero e historiador de los títeres de Zaragoza, reunió para la ocasión.
El resultado sólo cabe calificarlo de brillante, y compensó la ausencia de Cariad Astles lo mejor que pudo, para alegría y aprovechamiento de los presentes.
Tras explicar el significado de esta ‘cascada de energía’ esgrimida por Astles en su artículo, con la que los titiriteros insuflan vida a la madera de los muñecos de maneras tan distintas según las épocas y los estilos, expuso Ayuso cómo la directora escénica, investigadora y profesora en The Central School of Speech and Drama de la Universidad de Londres, había preparado una mirada contemporánea del teatro de títeres en Europa a partir de algunos de sus directores, los más significativos según ella.
Se concentró Ayuso en tres de ellos: 1- los sudafricanos Basil Jones y Adrian Kohler de la Handspring Puppet Company, 2- Roman Paska y 3- Luis Zornoza Boi. Tres maneras muy diferentes de entender el teatro de títeres.
Los primeros se caracterizan por su notable destreza y detalle en la manipulación, con ensayos que desglosan los movimientos en micro secuencias y examinan con detalle la gestualidad necesaria que requiere el titiritero para conseguir una manipulación perfecta, con una atención milimétrica de cada instante de la representación. Un ejemplo es War Horse, una superproducción que se ha mantenido en cartel durante años gracias a la figura de la espectacular marioneta de un caballo, centro de toda la obra.
Para Hanspring, lo más importante es la respiración de la marioneta: alrededor de ella se organizan todos los demás movimientos, es lo que da profundidad verosímil al muñeco. Mostró Ayuso algunos vídeos con demostraciones técnicas de los ejercicios de manipulación que la compañía enseña a sus manipuladores, y que realmente consiguen dar vida al muñeco.
Bien diferente es Roman Paska con su compañía Theatre of the Birds y que más recientemente ha designado como Dead Puppet, (citamos directamente a Cariad Atles cogiendo sus palabras del artículo de Fantoche): Paska ‘ha cultivado durante largo tiempo la idea de que los títeres no tienen que imitar el movimiento humano ni aspirar a ser una representación de la vida. Su artículo “Notes on Puppet Primitives and the Future of an Illusion” (“Notas sobre aspectos primitivos de los títeres y el futuro de una ilusión”) proponía que, en lugar de ello, los títeres tendrían que celebrar su diferencia respecto de la forma humana y recordar constantemente al público su carácter de objetos. La insistencia de Paska en este recuerdo, que él denomina “primitivismo”, en el teatro de títeres reaparece a lo largo de toda su obra. Su interés descansa en los aspectos rituales, mecánicos, aterradores y objetificados del títere como símbolo interpretativo.’ (leer artículo entero aquí)
El tercer director mencionado por Ayuso siguiendo el texto de Cariad Astles, es el español Luis Zornoza Boy, director, creador de títeres e intérprete, que ha trabajado muchos años en el Norwich Puppet Theatre. Citamos de nuevo a Astles:
‘Los espectáculos de Boy han provocado reacciones variadas y bastante extremas. Se le ha considerado controvertido, debido a su constante y deliberada ruptura de marcos y convenciones. Sus títeres quedan muy lejos de la presencia psicológica de los de Handspring y no parece que vayamos a verlos respirar como imitación de la vida. Boy asegura que se inspira principalmente en la tradición de los títeres populares, en la que éstos se mueven con facilidad entre diferentes marcos, alterando sin cesar la continuidad del personaje, la situación o la ubicación, comentando o quebrando su sentido de la realidad. Sus espectáculos son vehementes en su anticlerismo y oposición a las jerarquías y se centran en ridiculizar todo sistema de autoridad, incluyendo el del texto unificado y de autor o, incluso, el de un títere unificado y completo. Lo hace por medio de técnicas populares y grotescas, y de recursos como el de fragmentar el cuerpo del títere; así, se trastoca el ideal romántico del cuerpo unificado. A los cuerpos de sus títeres a menudo les faltan miembros o partes del cuerpo o se mueven sobre ruedas, tienen cuchillos en lugar de dedos, la madera tallada se junta con cabezas de muñecas de plástico, se presentan estatuas y bustos a modo de títeres. Los títeres de Boy se inspiran intensamente en lo carnavalesco y lo grotesco, en sus combinaciones de improbables opuestos –como, por ejemplo, el kitsch con la escultura artística, la imagen de un cura refregándose sexualmente con una anciana o el cuerpo obeso de un actor con piernas delgadas–. Boy también altera las normas de la manipulación fina.’
Tanto la ponencia de Hélène Beauchamp como la de Cariad Astles, transmitida con mucha fidelidad y profusión de ejemplos e imágenes por Ayuso, más las actuaciones de Paco Paricio con sus Greguerías, fueron recibidas con mucho alborozo y altas muestras de satisfacción por los titiriteros del Congreso, despertando no sólo la necesidad de comentar y discutir sobre lo visto y escuchado, sino también el apetito que suele provocar la actividad mental, al rebelarse el cuerpo ansioso de imponer sus protocolos endocrinológicos a la fabulación intelectual, muy ilustrada ésta pero poco sustantiva en las cosas elementales del beber y del comer.
Comida en Casa Emilio.
Para satisfacer estas necesidades perentorias de los congresistas, los responsables de Unima Aragón condujeron a sus invitados al ínclito restaurante Casa Emilio, situado entre la Plaza de Toros de la Misericordia y el Palacio de la Aljafería, donde los apetitos gastronómicos fueron aliviados con platos de una cocina profundamente aragonesa.
Y para completar el menú, a modo de postre visual del mismo, Paco Paricio nos deleitó con una Historia de Aragón contada en cinco minutos a través de unos veinte cuadros que se iban sucediendo en un teatrín de madera. Cada cuadro era un momento de la historia y era un sonido, que el de Binéfar recreó con todo tipo de instrumentos casi siempre sacados de la juguetería popular o de la expresión vocal más simple. Asistió como invitado de honor el mismisímo señor Emilio Lacambra Manzano, dueño y fundador del famoso restaurante, emocionado por la atención que se le dispensaba. Un restaurante, Casa Emilio, que, como dice Adolfo Ayuso, ‘es el más teatral y novelesco de Zaragoza’.
