Acaba de salir el número 17 de la revista Móin-Móin de Brasil, correspondiente al año 2017, con el título de ‘Corpos no Teatro de Formas Animadas’. Con dirección de Valmor Níni Beltrame, Gilmar Antônio Moretti y Paulo Balardim, Móin-Móin ha invitado para esta ocasión a nueve especialistas de todo el mundo a reflexionar sobre la relación entre los cuerpos, tanto de los actores animadores como de los muñecos-marionetas, y las distintas formas del teatro de formas animadas (descargar Revista aquí).

Un contenido de gran interés, al plantear una realidad crucial en el cambio de formas que el teatro de marionetas ha vivido en las últimas décadas. Un cambio que se inició especialmente en los años sesenta y setenta, cuando el quiebre de la cuarta pared en el teatro de actores tuvo su equivalente en el quiebre del retablo tradicional, que generó una radical transformación del teatro de formas animadas.

O quadro de todos juntos (2014). Grupo Pigmalião Escultura que Mexe. Direção de Eduardo Felix e Igor Godinho. Foto de Viviane de Paoli.

Esta transformación del viejo teatro de títeres se vivió en todo el mundo occidental de un modo generalizado, iniciando una época nueva del teatro de figuras que desde aquel momento no ha cesado de ampliar sus límites, buscando todas las contaminaciones y cruces posibles con otros lenguajes y artes.

El Móin-Móin 17 se plantea esta realidad del teatro de marionetas, centrándose en la relación con el cuerpo, un tema en auge hoy en día, tal como puede comprobarse en los festivales del mundo.

He aquí el índice de los artículos y sus autores:

A Pesquisa no Teatro de Animação: à guisa de apresentação
Valmor Níni Beltrame, Gilmar Antônio Moretti e Paulo Balardim, p.10

Transfiguração dos corpos. Os corpos pensantes
Joëlle Noguès, p.15

Transfiguration des corps. Les corps pensants
Joëlle Noguès, 30

Ubu(s) (2014). Compagnie Pupella-Noguès. Direção de Joëlle Noguès. Foto de Bruno Wagner.

Quando o objeto ganha memória
Duda Paiva, p.40

(In) complÉtudes: os corpos híbridos nas cenas da DudaPaiva Company
Amábilis de Jesus da Silva, p.58

Cuerpo del actor- cuerpo del títere
Marta Lantermo, p.75

Monsters (2017). DudaPaiva Company. Direção de Duda Paiva. Foto de Petr Kurecka.

Corpos que se encontram: reflexões a partir do corpo do animador à vista do público
Alex de Souza, p.88

Humano em cena: reflexões a partir da obra de Philippe Genty
Flávia Ruchdeschel D’ávila, p.107

O corpo zoo-humano em O Quadro de todos juntos, do Grupo Pigmalião –escultura que mexe
Cássia Macieira, p.122

O manipulador é um Poeta da Matéria
Igor Rovisco Gandra, p.134

A marionete íntima e voraz
Juliana Notari, p.146

Publicamos a continuación la primera parte del texto de presentación traducida al español, de los directores de Móin-Móin, Valmor Níni Beltrame, Gilmar Antônio Moretti y Paulo Balardim, donde se sitúa la problemática tratada en este número 17:

Cuerpos en el Teatro de Formas Animadas: a modo de presentación

La presente edición de la Revista Móin-Móin, nº 17, se propone reunir artículos sobre el Teatro de Formas Animadas contemporáneo desde una perspectiva en la que tanto el cuerpo del actor animador como el cuerpo del muñeco/marioneta en sus diferentes manifestaciones sean el centro de las reflexiones.

Las discusiones sobre el trabajo del actor, en relación a su cuerpo, en el Teatro de Formas Animadas, gana visibilidad en Brasil a partir de las décadas de 1960 y 1970, justo cuando aquí se inicia lo que llamamos la profesionalización de esta arte. Ello ocurre en medio de un conjunto de cambios que nuestro Teatro de Títeres vivió, principalmente en lo que se refiere al rompimiento de las estructuras que escondían el trabajo del artista titiritero, empujándole a actuar a la vista del público. Al abandonar los encubridores, los toldos, los paneles que impedían al público ver cómo él trabajaba, el titiritero redefinió su comportamiento en la escena. El empeño de crear junto al público la imaginación de vida autónoma del títere continuó siendo un aspecto fundamental del trabajo, sin embargo, la presencia física y visible del titiritero en el espectáculo incorpora nuevos aspectos con una idea amplia de dramaturgia, sumando signos y metáforas dentro del contexto escénico. Es decir, el cuerpo del actor también es protagonista, pues se reparte la escena con el títere.

Marionnette de Broulaye Camara (2008). Broulaye Camara de la Compagnie Mawassadié. Foto de Joëlle Noguès.

La discusión y la visión de que el titiritero es actor y que realiza un trabajo de intérprete ya existían, aunque sin el énfasis y la atención otorgada a partir de esta época. Mestre Zé de Vina, uno de nuestros más reconocidos mamulengueiros (y es importante aquí recordar que los artistas de nuestro Teatro de Títeres tradicional actúan escondidos por el retablo), al referirse a su propio trabajo, nos dijo: “Nosotros trabajamos con la manos y el juicio, la boca y los pies, lo que hacemos con las manos tiene que corresponderse con los pies” (SANTOS, 1979, p.75) (1). La afirmación del Maestro denota la complejidad del oficio del teatro de títeres y al mismo tiempo reafirma la condición del titiritero como actuante cuyo trabajo no se limita a manipular, a utilizar sólo las manos, sino que exige totalmente la entrega física y mental del artista.

La discusión del tema ganó relieve con los trabajos de Álvaro Apocalypse, Ana Maria Amaral, Héctor Grillo, Ilo Krugli, Lúcia Coelho, Manoel Kobachuck, Maria Luiza Lacerda, Marcos Caetano Ribas y Tácito Borralho, sólo para citar a algunos de los que destacan como directores y directoras teatrales brasileños protagonistas de los cambios iniciados en aquella época. El cuerpo del actor animador en la escena es objeto de preocupaciones a lo largo de cada una de los directores mencionados, aunque de un modo diferenciado. Para ellos, las indisociables partes constitutivas de la puesta en escena, tales como el espacio, el escenario, el figurín, la música o la interpretación del actor animador pasan a tener idéntico valor en escena que el mismo muñeco. Cada uno con su visión particular, y es importante destacar como se diferencian substancialmente entre sí, contribuyeron a su manera para crear una nueva imagen, diferente y positiva de nuestro Teatro de Títeres. El trabajo sistemático realizado durante años seguidos posibilitó la construcción de micro-poéticas, y fueron precisamente esta persistencia y la búsqueda realizada en una secuencia de espectáculos lo que generó la formulación de saberes acumulados que fueron y siguen siendo compartidos. Estos procesos de experimentación para el montaje de espectáculos, creados de un modo paciente, casi artesanal, derivaron en la creación de identidades artísticas que diferencian y enriquecen el escenario de la producción teatral. Ciertamente, la diversidad y el hibridismo que caracterizan el Teatro de Formas Animadas brasileño contemporáneo procede, en gran parte, de estas osadías e inquietudes. Y uno de los puntos claves para la comprensión de esta heterogeneidad se encuentra en el trabajo de animación y en el trabajo corporal desarrollado en el interior de los grupos de los directores citados.

Clowns’ Houses (2012). Merlin Puppet Theatre. Direção de Dimitris Stamou. Foto de D. Poupalos.

Importa destacar lo que ocurrió en Europa a finales del siglo XIX en relación a lo que hoy denominamos las vanguardias artísticas. Aquí, dramaturgos y directores vieron en las diferentes manifestaciones del teatro de marionetas una alternativa para la superación del realismo como expresión predominante en el comportamiento de los actores en escena y para la renovación del teatro. Los textos teóricos y, principalmente, parte de la dramaturgia de Maurice Maeterlinck, de Edward Gordon Craig, de Alfred Jarry, de Ramón del Valle-Inclán, nos dan una privilegiada visión del interés que el teatro de marionetas despertó entre los artistas de teatro. Esta tendencia tiene continuidad y se profundiza a principios del siglo XX con las experimentaciones efectuadas por los futuristas italianos, por el movimiento dadaísta y por los constructivistas rusos. La lectura de los manifiestos del Movimiento Futurista italiano y la dramaturgia de sus exponentes; las puestas en escena de V. Meyrhold en colaboración dramatúrgica con V. Maiakóvski, en Rusia; las performances de los dadaístas tanto en Zurich como en Berlín; y posteriormente el trabajo de Oskar Schlemmer y su Ballet Triádico, en Alemania, exponen la dimensión de esta relación con el Teatro de Marionetas y de la actualidad de sus propuestas. Estos artistas y estos movimientos dejaron un legado importante pautado en la experimentación y la teorización que fundamentaría, además de la renovación del teatro de actores, las prácticas y los fundamentos del Teatro de Formas Animadas. Y, con ello, el trabajo del actor titiritero, del actor animador, del actor que anima muñecos y objetos, empieza a ser cuestionado, al mismo tiempo que se va redefiniendo y, con estas experimentaciones, se anuncian las nuevas bases de su trabajo.

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(1) SANTOS, Fernando Augusto. Mamulengo, um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 1979.

(Fragmento de la presentación de la Revista Móin-Móin nº 17)

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