Dentro de las inagotables variantes del teatro de formas animadas, las experimentaciones con muñecas tienen un lugar especial: intervenidas, desmembradas, muñecas-prótesis, huecas, simbióticas, compañeras anatómicas, fantasmas psicológicos, intimidades biográficas, cómplices de escena que a través de todas sus transfiguraciones reafirman su sustancia como un juguete filosófico. Aunque todo juguete en cierto modo es partícipe de la primera iniciativa metafísica del ser humano, como lo pensaba Baudelaire, la de querer ver el alma. Así lo escribe el poeta Rainer María Rilke tras su impacto al contemplar las muñecas de cera de Lotte Pritzel: “El que no te convirtiéramos en un ídolo, mocosa, y no nos muriéramos de miedo por ti, fue porque -debo decírtelo- no eras tú aquello en lo que pensábamos. Pensábamos en algo completamente distinto, invisible, algo que manteníamos a distancia de ti y de nosotros, furtivamente, con una vaga expectación, algo para lo cual ambos éramos en cierto modo sólo pretextos. Pensábamos en un alma, el alma de la muñeca” (Rilke, 2014,74). Pensar en el alma de la muñeca comenzaba por mimetizarla a nuestra imagen y semejanza, ya fuera bajo un cuidado maternal o como amiga, dama de compañía, para tras el cansancio de su silencio quizá romperla, buscándola en otro lado más allá de su cuerpo bajo el deseo de escuchar su propia voz, porque como bien entendió el poeta: “con la muñeca había que auto-afirmarnos porque si nos sometíamos a ella no había nadie” (Rilke, 2014, 68).
Amour chéri, Doll-scenette, Mariapia Bracchi.
Me gustaría retomar como punto de partida el sentido de la auto-afirmación personal frente al vacío de la muñeca del que habla Rilke para reflexionar aquí sobre la obra de una creadora francesa, quien lleva ya unos años investigando los desdoblamientos del yo con este juguete: Mariapia Bracchi y su proyecto Doll-Scenette, un caso excepcional en el campo de pruebas del teatro de formas animadas, porque sus escenarios devinieron en series fotográficas más cercanas al formato de la foto-novela, sin por ello despojarse de la teatralidad.
Postal, Doll-Scennete, Mariapia Bracchi.
Doll-Scenette tiene en parte su génesis en ciertos estados de hastío: el relacionado con la invasión textual sobre las imágenes y la inactividad forzada de quien desea hacer teatro y tiene que esperar largos periodos para que eso acontezca. Hace 17 años Mariapia transformó las miles de palabras que conformaban la historia de su infancia (tres años de escritura) en una pequeña escena adentro de una caja. Descubrió que la caja y su imagen eran más relevantes que todas sus palabras. Al mismo tiempo dirigía obras de teatro y hacía los carteles de sus obras con muñecas, pero agotada de esperar para poder producir, sustituyó a las personas por juguetes y a los grandes lugares por sus cajas, pudiendo acceder así a escenarios gratuitos y libres cada vez que ella lo deseara. Aún así las cajas ocupaban mucho espacio y tras varios procesos surgió Doll-Scenette, una suerte de desdoblamientos foto-escénicos con repertorios de muñecas.
Ailleurs, Doll-Scennete, Mariapia Bracchi.
Con Doll-Scenette Mariapia ha creado diversas narrativas visuales en donde las y los protagonistas (también hay muñecos aunque predomina el lado femenino) aluden a situaciones en las que se entromete lo autobiográfico, aunque con la debida distancia que provoca la escala. Ahí retrata las temáticas que más le preocupan: la intimidad, las relaciones familiares, la soledad, la vida cotidiana, las compulsiones, las obsesiones, la condición de la mujer, la violencia contra la mujer. Volviendo a la afirmación de Rilke, pienso que una de las esencias del minucioso trabajo de Mariapia tiene que ver con entreabrir una zona espectral frente a sus juguetes, en la que la propia identidad femenina se transfigura en otras corporalidades de mujeres escala 1/12, trazando una continuidad anímica que tensa su relación con ellas, debido a ese efecto de desdoblamiento de la personalidad. A decir del poeta, la jugadora se auto-afirma en sus juguetes para no perderse en su vacío. Mariapia se auto-afirma en ese conjunto de instantes que revelan la interioridad femenina ante situaciones selectas, que le permiten mostrarla con detalle ayudada de sus actrices-muñecas y que no dejan de ser en algo ella misma. Construye una mirilla para convertirnos en voyeuristas de un conjunto de soliloquios femeninos y otras situaciones, detenidas en el momento justo en el que la corporalidad capturada, la situación del entorno y la palabra, detonan una diversidad de subtextos.
La vie continue, Doll-Scennete, Mariapia Bracchi.
Accedemos a esos intervalos existenciales por las superposiciones entre las frases que aparecen debajo de las fotografías a modo de voces y pensamientos de las figuras, una construcción del relato que Mariapia asocia con la influencia que tuvieron en su subjetividad las fotonovelas que leyó durante su niñez y en las que además su madre trabajó cuando era joven. Las fotonovelas, me dice, son constitutivas de su personalidad y eso se despliega, opino yo, como una poética singularizada que aporta otros soportes al teatro de formas animadas. Algunas veces se dedica solo a explorar un material con el cuerpo de las muñecas (tejido, encaje, agua, metal), otras veces hace una postal, pero lo que conforma la parte medular de Doll-Scenette son las historias breves que condensan un dilema, o una reflexión del mundo femenino (aunque insisto, hay excepciones).
Ailleurs, Doll-Scennete, Mariapia Bracchi.
Por ejemplo en Le temps perdu vemos a una muñeca adolescente que devora compulsivamente caramelos que ella percibe con forma fálica, mientras dilucida sobre la historia del psicoanálisis; en La vie continue se muestra como una mujer-muñeca de 41 años se enfrenta a las opiniones de su ginecólogo que quiere intervenirle el útero por infertilidad; Ailleurs es un observatorio de lo que sucede en la fantasía de una mujer que escucha la conversación aburrida de un hombre. Concretamente en este relato se aprecia un homenaje que Mariapia le hace a una famosa secuencia de la obra Kontakthof de Pina Bausch, en la que la bailarina Nazareth Panadero con los ojos cerrados e inmóvil comienza a ser violentada por un conjunto de hombres que intentan manipularla; ahí también se encuentran conexiones con el trabajo “Reconstitutions” de Edouard Levé. A estas historias se suman diálogos de una mujer con su psicoanalista, el viaje interior de una mujer que le escribe una carta a su hijo recién nacido, el estado de la ansiedad, la impotencia y el retrato de otros afectos.
Pour toute la vie, Doll-Scennete, Mariapia Bracchi.
En un texto de Yuri M. Lotman que habla sobre las muñecas dentro del sistema de la cultura, se reflexiona sobre dos tipos de aproximaciones a éstas: las que son hechas para contemplarse como se puede contemplar una escultura (muñecas modelos) y las que son juguetes, aquellas que producen información mediante el juego. La primera se mira, la segunda se toca y se manipula. Dice: “La muñeca [juguete] no invita a contemplar el pensamiento de otra persona, sino a jugar” (Lotman, 2015, 47). En el caso de los escenarios de Doll-Scenette, la zona espectral anteriormente aludida complejiza esta dicotomía, pues están compuestos por juguetes para ser observados, pensados (juguetes filosóficos), representan estados mentales femeninos; pero a su vez son piezas que han sido intervenidas, jugadas por una jugadora única y colocadas en una disposición espacial y anatómica. Para configurar las situaciones, Mariapia escribe primero las escenas y luego las dispone en un set negro, que bajo su perspectiva refuerza el vínculo con el teatro; se entrega a composiciones de un orden más simbólico que realista, en donde las localizaciones espacio-temporales se disuelven. Y luego viene el juego de la plasticidad corporal de las muñecas, el impulso por buscar la autonomía de su fisicalidad, anhelo quizá enraizado en la infancia. Como lo apunta el catedrático de filología clásica Maurizio Bettini, las muñecas que desbordan su exclusiva receptividad icónica exigen siempre interacción, movilidad. En congruencia con esto, Mariapia ha elegido trabajar con unas muñecas alemanas que según me explica, están determinadas por “una suavidad en el rostro” y con las que es más fácil provocar una identificación ilimitada; a diferencia de las muñecas Barbie, que tienen connotaciones muy fuertes y que no le interesan excepto si se trata de denunciar aspectos de la sociedad moderna y el capitalismo.
Les petits papiers, Doll-Scennete, Mariapia Bracchi.
Sus muñecas están articuladas con alambre de hierro por dentro y por lo tanto mientras más se utilizan, más ceden en elasticidad. Con esta dócil osamenta, Mariapia modela actitudes y encuadres que le permiten a los cuerpos parecer siempre activos dentro de su estatismo. Para la creadora de Doll-Scenette las muñecas son como “un vestigio de la infancia, una manera de convocar fantasmas, un apoyo que cada niño o adulto conoce, un área de identificación, un vector de emociones y poesía que intensifica los sentimientos y que cuestiona constantemente las relaciones entre la vida y la muerte.” En cuanto a este último punto, su mirada juega con las muñecas adentrándose precisamente en este borroso umbral que tanto fascina y sostiene la ontología del teatro de formas animadas: la posible vitalidad de lo inerte, la mortalidad de lo vivo. En las secuencias de Doll-Scenette las figuras parece que respiran, sienten y cambian constantemente de gestualidad pese a la inmutabilidad facial que las define. Son poseedoras de una profundidad psicológica y esto se origina también porque a Mariapia lo inanimado de las muñecas le permite llegar más lejos, proyectando su propia vivencia performativa del cuerpo hacia ellas: “Lo inanimado […] se hace relevante cuando yo hago el papel, cuando yo me convierto en el personaje. Cuando yo muevo la cámara como una actriz, no como una fotógrafa. Cuando yo respiro con la cámara.”
L’espion, Doll-Scennete, Mariapia Bracchi.
La zona espectral en la que se confunde la personalidad de la jugadora con sus juguetes, posiciona sus procesos creativos ante una condición milenaria del objeto-muñeca, la misma que es trasladada hacia una conciencia performática del cuerpo. Hablo de aquella condición que señala a la muñeca como objeto fetiche identitario en los ritos de paso del ser femenino. Y digo “milenaria” pensando que de acuerdo a los vestigios arqueológicos encontrados en muchos territorios de la antigüedad grecolatina, las mujeres de entonces ofrendaban sus muñecas a la diosa Venus antes de casarse, como símbolo de la pérdida de la virginidad. El acto de la separación del objeto implicaba la separación de una parte del sí femenino que dejaba de existir, el paso de un estado de su corporalidad hacia otro (Bettini, 2015, 42). Podría decir que en las series de Doll-Scenette, Mariapia más que separarse del objeto, lo re-integra foto-escénicamente para la comprensión de sí misma; se desdobla en otro tipo de ritualidad personal que la lleva a abarcar distintas etapas existenciales dentro de su idea de lo femenino y las relaciones interpersonales en la sociedad contemporánea. Y de paso con su poética suma más interrogantes a los investigadores-creadores del teatro de formas animadas en torno a los conceptos de “disociación” y “distanciamiento”. Con estas preguntas lo único que queda hacer es lo que terminan diciendo las mujeres al final de todas sus escenas: Á suivre (A seguir).
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Bibliografía consultada:
- Bettini Maurizio, M. Lotman al. Muñeca. Trad. Alfredo Taberna. Madrid: Casimiro, 2015.
- Rilke Rainer Maria “Muñecas: sobre las muñecas de cera de Lotte Pritzel” en Sobre marionetas, juguetes y muñecas. Trad. Abel Vidal. Barcelona: José J. de Olañeta, 2014.
- Entrevista realizada a Mariapia Braccchi durante agosto del 2017.
