Los que hemos llegado a las artes escénicas desde otros ambientes (en mi caso, la creación literaria) a menudo nos sentimos atraídos por cuestiones transversales que se abren camino desde la propia historia personal cruzando varios campos entre los que, en realidad, apenas si hay comunicación. Siempre queda la duda de si andar buscando el denominador común de manifestaciones artísticas dispares, como la danza, los títeres, la pintura, el circo o la poesía, no responde más bien a un deseo forzado de ver semejanzas donde quizá no las haya. Eso me preguntaba hace poco un periodista inglés, John Ellingsworth, editor de la revista on-line Sideshow (ver aquí) y, aunque se pueda responder rápidamente y sin miedo a mentir que sí hay un terreno común, el fondo de la cuestión no es tan simple.

Hay razones históricas que ejemplifican el nexo entre disciplinas tan diferentes como los títeres y el circo: un punto de origen compartido en las barracas de feria; la acumulación de oficios de los artistas nómadas, algunos de los cuales podían ser acróbatas o domadores durante su juventud y titiriteros al hacerse mayores, como el caso de Félix Malleu (1); la expresión popular de todos ellos, que ha inspirado a artistas plásticos desde Georges Seurat a Joan Miró pasando por Paul Klee y Picasso (2); la gran cantidad de referencias mutuas que podemos encontrar tanto en montajes de circo (sin ir más lejos, en el espectáculo Pinocho de Il Gran Circo Italiano, de gira por la Península desde hace un año y medio) como de títeres (por los payasos, pierrots, malabaristas y acróbatas de la tradición marionetística); etcétera. Que existe una imaginería común es evidente, tanto como es cierto que hay artistas que trabajan una mezcla de disciplinas tomando de aquí y de allá lo que más les conviene. Una simple búsqueda en Internet nos da varios ejemplos, que se pueden encontrar fácilmente. Como éste, de Michael Karas:

Pero también es cierto que, en cada una de las distintas disciplinas escénicas hay una tendencia al gremialismo que hace que a menudo los artistas de uno y otro campo apenas se conozcan, por lo menos en lo referente a aspectos tan íntimos como los procesos de creación, la manera de enfrentarse al público, la relación con los materiales con los que trabajan… Desde ahora me confieso amante de hibridaciones. Y creo que, aparte de las imágenes icónicas que los artistas puedan “tomar prestadas” de los campos de los vecinos, son apasionantes las exploraciones en las que por fuerza tienen que utilizar códigos y técnicas de disciplinas artísticas ajenas a la de cada uno. Dos ejemplos: Girovago e Rondella y el Atelier Lefeuvre et André.

‘Manoviva’, de Girovago e Rondella

El espectáculo que Eugenio Navarro programó el fin de semana pasado en La Puntual era un ejemplo muy claro de esta mezcla (ver previa y comentario de Toni Rumbau aquí). Manoviva tiene dos partes. La primera es un espectáculo de circo con la estructura clásica de un número tras otro. La virtuosidad en la animación los títeres de mano es arrolladora: Marco Grignani y Federica Lacomba hacen que las evoluciones de Manin y Menon sobre la pista de circo parezcan sencillas, cuesta imaginarse la cantidad de esfuerzo que han tenido que hacer para llegar a este punto. Su destreza es podríamos decir “circense”, casi un número de contorsionismo en sí mismo. La segunda parte son tres breves escenas en las que Manin y Menon despliegan un potencial dramático y una expresividad llenos de matices.

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'Manoviva', de Girovago e Rondella. Foto de Alain Baczinsky.

Según Marco Grignani, “primero queríamos mostrar la parte más física de los títeres, y de hecho ahora estamos trabajando en un espectáculo en el que ya no habrá la parte circense y será una serie de pequeñas escenas del estilo de las que has visto”.

Pero insisto en la parte física porque, pregunto, esta técnica (y otras que practica Grignani, como los títeres de cuerpo) debe requerir una preparación especial. “A la hora de la función, lo que necesito es mucha concentración”, dice. “Tengo que estar completamente relajado, no puedo estar nervioso en absoluto, porque si no me tiembla la mano. Y esto quiere decir, en mi caso, que no puedo mirar al público. Sé lo que pasa en la sala a través de los músicos y de los que me rodean, y de hecho es el personaje quien reacciona primero”. No es como una especie de ejercicio de meditación?, le pregunto. “Es como estar en tránsito, sí”, responde.

Son sensaciones muy cercanas a las de los artistas de circo. No sólo porque el material escénico sea el propio cuerpo (o, en este caso, una parte), forjado a base de horas y horas de entrenamiento, sino que el personaje-mano, el propio titiritero, necesita un tipo de concentración muy similar para que el número, o el espectáculo, no se venga abajo.

Y luego hay también un sentimiento esencial, o un estado de espíritu, que hermana los artistas: “Yo necesito viajar”, dice Marco Grignani. “Empezamos en Grecia, actuando en las islas, y actualmente también tenemos un espectáculo en un autobús, en el que hay un pequeño escenario en la parte delantera y un poco de gradas. No quiero quedarme siempre en un mismo lugar, me gusta ir a la aventura “.

Girovago e Rondella tienen espectáculos en los que trabajan con varias técnicas, del microteatro, como en el caso de Manoviva, hasta las figuras gigantes (ver su página web).

Atelier Lefeuvre et André

Jean-Paul Lefeveure y Dider André son dos históricos del circo contemporáneo en Francia. Hace pocas semanas, tuve la suerte de ver su última producción, un proyecto protagonizado por Lefeuvre. Fue en el festival de circo La Piste aux Espoirs, en Tournai, Bélgica, y no por casualidad su espectáculo, Ni Omnibus, se representaba en el teatrillo del Musée des Arts de la Marionnette. (3)

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Jean-Paul Lefeuvre en 'Ni Omnibus'. Foto de Matthieu Hagene.

El espectáculo no deja de ser puramente circense, pero parte de investigar sobre una de las cuestiones principales del teatro de figuras y de objetos: las proporciones. Si los títeres tradicionales y las marionetas tienden a reproducir a escala reducida el mundo humano, caricaturizándolo o a través de una estilización del mismo, la concurrencia en un mismo plano de figuras de diferentes tamaños (el títere y el manipulador, por poner un ejemplo clásico) provoca situaciones dramáticamente o humorísticamente muy jugosas. Pues bien: Lefeuvre toma la dirección contraria a la tendencia secular del circo de ser cada vez mayor. Con Ni Omnibus, el cuerpo del artista adquiere proporciones gigantescas en un escenario de 4 metros cuadrados y un volumen total de 8 metros cúbicos. Es una caja que representa el interior de un camión, y en el mismo momento de subirse Lefeuvre ya subraya a través de la acción que cabe justo (tiene que sacarse los zapatos y los calcetines para no darse en el techo con la cabeza). Los objetos que tiene en este escenario minúsculo, excepto las cajas de fruta del principio, son aparatos para realizar ejercicios circenses, pero inusualmente pequeños, como si fueran para alguien más chico que él. No son un espejo del artista ni son animados por él, sino que los usa. Impertérrito, imitando las maneras de Buster Keaton o de Jacques Tati, hace equilibrios sobre una mini, se balancea medio acurrucado sobre la cuerda floja, usa el mástil chino para cambiar la verticalidad del espacio escénico…, y en todo momento él se ve demasiado grande, como un títere gigante o digamos un “anti-títere”.

Según Lefeuvre, el escenario ya no se puede reducir más: “Si lo hiciera, ya no podría moverme y quizás el próximo espectáculo sería imposible”. Para un ser humano puede que sea así, pero no para un muñeco. Aquí estaría, quién sabe, la junta donde habría que poner la bisagra entre un género y otro.

 

Notas:

(1) Adolfo Ayuso rescató la memoria de Félix Malleu primero en un artículo en Fantoche (nº 2, octubre de 2008) y más tarde en Zirkólika (nº 25, verano de 2010).

(2) Un gran libro sobre la relación de los artistas contemporáneos con el circo, de Toulouse-Lautrec a Federico Fellini, es el de Jean Starobinski, Retrato del artista como saltimbanqui (editado por Gallimard en francés en 2004 y en español sólo para España por Adaba Editores en 2007). Además de acróbatas, caballistas y vagabundos, también se asoman pierrots, máscaras y zanni de commedia dell’arte. Es muy interesante la explicación que hace de la proyección del artista de vanguardia en las formas populares que representa el circo.

(3) El Musée des Arts de la Marionnette de Tournai se encuentra en un centro que cuenta con el apoyo público de la Federación Valonia-Bruselas. Además del museo, es un centro dedicado a la investigación y a la divulgación del teatro de figuras. Es el más importante de Bélgica.

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