Ana Alvarado, fundadora e integrante de la compañía El Periférico de Objetos, de Buenos Aires, junto a Emilio García Wehbi y Daniel Veronese, propone en este artículo varias consideraciones sobre la dramaturgia del objeto en el teatro infantil. Con ella, ampliamos nuestra visión sobre el objeto teatral, del que ya hemos publicado algunas reflexiones (ver este otro artículo de Shaday Larios). En esta ocasión, Alvarado aporta otro tipo de elementos a tener en cuenta al poner en escena una obra quierendo usar el código infantil: las particularidades del humor y las hipérboles, las convenciones y cómo romper con ellas, las técnicas para deformar el significado del objeto dentro de ese contexto comunicativo y la significación misma del objeto en la percepción infantil.

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La ninfa eslava Goplana y elfos, de Tadeusz Kantor. La experimentación de Kantor sigue siendo una referencia para el teatro de objetos contemporáneo. Propiedad de Cricoteka.

La infancia del  objeto

Mi hermana jugaba por las tardes a que era maestra, ubicaba a todas sus muñecas en tres filas, como las de los pupitres de la escuela, y les daba clases magistrales. A veces me autorizaba a formar parte del alumnado, siempre y cuando no me moviera ni hablara, exactamente igual que las otras muñecas. Yo, que todavía no iba a la escuela, estaba convencida de que así eran las cosas y soportaba estoicamente el pacto de silencio. Era público atento, muñeca y actriz, todo a la vez, y esto, quizás, preanunciaba mi destino: cruzarme con el Teatro de Títeres y bucear en la indefinición de las fronteras en el teatro.

Siendo una pintora que recién iniciaba su carrera, tuve dos encuentros que cambiaron el rumbo de mis intereses. El primero fue ver “¡Qué revienten los artistas!” de, con y por Tadeusz Kantor. El teatro, que todavía no era una de mis pasiones, me  abrió algo insospechado. El impacto de la obra de Kantor, de la presencia ritual de sus objetos, de la fusión de sus actores con las “cosas”, fue abismal. El otro encuentro fue con la obra del titiritero argentino Ariel Bufano, con el que me formé y encontré un lugar nuevo para mi obsesión por los objetos: el escenario. Bufano era un titiritero que reformulaba el lenguaje: sus títeres ocupaban, no un pequeño retablo, sino los grandes escenarios de la sala de la ciudad; y sus titiriteros no se ocultaban, estaban a la vista de público interpretando  y manipulando a sus personajes. En ese momento era un acto revolucionario, en un lenguaje poco prestigiado.

Estudié con él, formé parte de su elenco y entré al mundo del teatro de la mano de los objetos. Y me quedé ahí, en el teatro, como intérprete, directora o autora pero siempre con un mirar periférico hacia el campo de lo objetal.

Desde finales de los 90, y hasta la fecha,  he estado incursionando en la dirección de actores por fuera del teatro objetal y creando, en el marco de mi taller de Interpretación y Puesta en Escena, un método o sistema para trasladar al trabajo del actor, muchos de los  descubrimientos realizados en los años de experimentación con objetos. De este laboratorio han surgido ideas, imágenes y modelos para la escena que llevo adelante en espectáculos para adultos o para niños.  Algunas de las palabras que vehiculizo durante el trabajo dan cuenta del carácter del mismo: Síntesis, Asimetría, Disociación; Manipulación; Fragmentación; Máquina; Sistema; Acoples, Repetición; Retardo; Aceleración; Traducción; Texto Objetual; Operación Dramatúrgica.

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El Periférico de Objetos. Foto de Mariana Sísaro y Emilio Zinzeroni.

Mis puestas en escena de los últimos años se caracterizan por un  dispositivo escénico de fuerte presencia visual, el tratamiento del cuerpo del actor en forma metonímica , la fragilidad y orfandad de la naturaleza humana frente a la cosidad y el ritual, o sistema que constituye la puesta, como un lugar de repetición sin salida evidente.

Las temáticas de mis últimos trabajos como directora han sido: la debilidad, la infancia evocada del adulto, la inestabilidad del artista, la identidad sexual, los exilios, el amor y el desamor. Temas difíciles de tratar pero que intento lleguen al público, adulto o infantil, acompañados de alguna belleza formal que evite que se sienta esa dificultad o, más bien, que se la disfrute.

Teatro para niños

En los espectáculos para niños, trabajo con materiales diversos, objetos, actores, narración o desdoblamientos nacidos de antiguas técnicas teatrales de Oriente.

Mi interés por el teatro y la literatura para niños nace, como la de muchos, en esa infancia poblada de cuentos y permanentemente revisitada al transitar la creación escénica, más aún, en el caso de los que trabajamos con muñecos y objetos. En estas obras, recupero, normalmente, algo residual del mundo del cuento tradicional y pongo en funcionamiento lo que me parece que puede estar vigente: la aventura, el tránsito del héroe, el peligro, el miedo, la reparación, la mirada sobre lo absurdo del mundo adulto. Como en los trabajos para adultos, trato de no concesionar a lo fácilmente digerible, a lo de consumo diario. Normalmente el público infantil también tiene algo que reconstruir, fragmentos que juntar para completar lo que ve.

Últimamente he estado reflexionando sobre algunas de las características que definen a la escena actual y descubrí que se cumplen inexorablemente en el teatro dirigido a los niños y que, verdaderamente, los toma en cuenta como espectadores.

El niño y su absoluta “creencia” en lo que ve, permite a la escena ser un universo completo, un lugar en el que se cumple el suceso, donde ocurren cosas  que le son propias y no copian ni se aproximan a lo que existe fuera de ella. En el nivel de los procedimientos otras coincidencias son:

– La  deformación de la acción: repetición, retardo, desaceleración, estiramiento, ampliación, metonimia.

– La importancia de lo insignificante.

– La notación de cada movimiento del actor en detrimento de la palabra dicha.

– El vestuario y la utilería como formas móviles y liberadas en la escena.

– La autonomía de la teatralidad frente al texto dramático.

– El objeto en el lugar del actor.

Trabajar para niños implica una permanente búsqueda de ruptura de la convención, siempre es teatro experimental. Un niño no tolera la falta de humor de lo convencional. Los niños necesitan la hipérbole, la unión de los opuestos fantásticos, el absurdo de la sobredimensión, aman la repetición y  disfrutan descubriendo la trama formal que sostiene a lo que se  cuenta.  Todos los que hacemos teatro para niños y nos sentamos entre ellos en la platea, sabemos la importancia que le dan a un pequeño e insignificante detalle y cómo, desde ahí, construyen su propia dramaturgia de lo que ven. Lo accesorio para nosotros puede ser central para ellos. Una mísera ovejita que pastaba insignificante, mientras nuestro héroe vivía mil peripecias, es objeto de mucha preocupación. “¿Y la ovejita dónde está?”, se preguntan insistentemente, mientras nosotros descubrimos, que lo que aparentemente decora y luego se abandona en el patio de utilería, tiene un mundo infinito de posibilidades para él.

Y así todo, si bien escuchan el texto, conocen como nadie la noción de organicidad en el trabajo del actor. El texto sólo interesa si es vehiculizado por un personaje que concentre en sí mismo todo lo anterior: hipérbole, absurdo, humor, y un modo particular de verdad. El niño admite y desea que el vestuario, la utilería, la escenografía sean incongruentes desde la verosimilitud, tengan su propia lectura, se independicen de la unidad y aún que simulen vida. No necesitan el carne y hueso del actor para creer, la apariencia de vida  del objeto les es más que suficiente e incluso, deseable.

Quizás por todo esto, es tan difícil diferenciar el procedimiento empleado en la puesta en escena, en la dirección del teatro para niños del empleado en el teatro de investigación para adultos. La diferencia está, probablemente, en algunos acentos y en el texto drámático que es el que dirime esta cuestión.

El teatro de objetos no tuvo infancia

El teatro de títeres nació cuando todavía no se sabía que existía algo llamado Infancia, y su público consiste, todavía hoy, en aquellos capaces de dejarse fascinar y disfrutar del equívoco, o sea, los niños y algunos pocos adultos.

En el campo del teatro de objetos (nacido de sucesivas transformaciones del teatro oriental de títeres,  figuras y sombras; y entrecruzado más tarde con el surrealismo, el dadá, Jarry, Kantor, etc.), el objeto es sometido a un procedimiento escénico tan antiguo como el teatro mismo: la manipulación. Objetos inútiles, provisorios, irracionales, simbólicos e inestables dependen de la trivial manipulación humana para moverse en la escena.

La definición convencional del concepto “teatro” es: actores (o sea gente viva) y sus acciones dentro de entornos definidos y con objetos escénicos apropiados a esas acciones. En el teatro de objetos cambia la función tanto de éstos como de las personas: el actor puede prestar su voz y la impresión de movimiento al personaje, pero la apariencia visual de este personaje es proporcionada por un objeto.

El movimiento al que es sometido el objeto es lo que sugiere que lo que se ve es la “casi vida” del objeto ya que, obviamente, a pesar de ser capaz de accionar en la escena, su vida no es más que una proyección de la imaginación humana. Es un objeto queriendo ser un ser vivo, transformándose en personaje. Su papel es el de un ser vivo, pero limitado por la materia muerta que lo constituye. Es en esta contradicción en donde reside su encanto, en ese lugar donde entran en contacto la materia y el espíritu.

Aunque el límite entre el teatro de actores y el teatro de objetos (necesario sólo para determinar un campo de estudio) suele ser difuso, en principio, podemos decir que el teatro de objetos es aquel en que el objeto no es un apéndice del actor, sino que encarna al personaje por la sumatoria de la tensión inter­pretativa del sujeto-actor que le da vida y la tensión latente del objeto. Es protagonista de la acción. Las posibilidades vinculares entre objeto, personaje y manipula­dor-actor son numerosas.

Otra posibilidad del teatro de objetos es la inclusión del actor vivo (no manipulador) en pendant con el objeto-persona­je, que puede ser manipulado en forma visible, invisible (a distancia, por ejemplo) o incluso mecánicamente. De este vínculo surge una nueva confron­tación que tiene infinitas posibilidades de experimentación.

Los objetos pueden humanizarse adquiriendo la proporción humana o en el caso de los antropomórficos, ser concebidos y movidos de modo hiperrealista. Pueden también, ser autómatas que se mueven por sí mismos, aunque lo humano esté sobreentendido.

En todos estos casos, las variables se vuelven muy inquietantes. La dialéctica sujeto – objeto cobra una enorme dimensión. ¿Lo demostrado por un objeto podría ser demostrado por un actor humano? Por lo general, no. Por ser un individuo, ningún actor es, por ejemplo, capaz de crear la representación de un ser humano generalizado, como lo haría un objeto antropomórfico. Nada se resuelve. Ambas partes se interrogan, deben hacerlo para abarcar y compartir equitativamente el nuevo territorio creado.

La historia de este vínculo tiene puntos de inflexión. En el período romántico, y aún en los finales del siglo XIX, hubo voces que argumentaron la superioridad del objeto-actor sobre el actor vivo. Pensaban en el objeto como un actor virtual, sin ambiciones personales, fiel a las intenciones del autor y superando las limitaciones biológicas y humanas. Gordon Craig afirmaba que la marioneta tenía que reemplazar al actor vivo. El hombre, creado por la naturaleza, era para él una injerencia extraña en la estructura abstracta de una obra de arte. Craig consideraba al hombre, sometido a pasiones diversas y en consecuencia, al azar; como un elemento extraño a la estructura de una obra de arte y de su carácter fundamental: la cohesión. Cien años antes, Kleist (contemporáneo de Poe y Hoffman) había exigido que el actor fuese reemplazado por una marioneta, además de porque el hombre, sometido a las leyes de la naturaleza, era una injerencia extraña en una construcción del intelecto, por el papel nefasto del control permanente de la conciencia incompatible con los conceptos de encantamiento y belleza. Nace la pasión maníaca por inventar un mecanismo que supere al organismo humano: el hombre artificial y su versión degradada: los autómatas.Y luego, Tadeusz Kantor y su “objeto como modelo para el actor”. Ahora, la tecnología y sus objetos inteligentes se acercan a la escena.

La muerte y la nada que transmite una criatura aparentemente viva pero privada de conciencia de sí, provocan al mismo tiempo empatía y rechazo. La vida expresada por la falta de vida. El objeto debe estar en escena cuando su cosidad viviente es significante, cuando su presencia es­tructura, no sólo la forma, sino también el sentido de la obra, tanto en el teatro para niños como en el dirigido a los adultos.

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